Oceanía y el arte – TZARA

REIMIRO DE LA ETNIA RAPA-NUI QUE PERTENECIO A LA COLECCION PARTICULAR DE TZARA

OCEANIA Y EL ARTE

Una sombra de cristal – una lágrima sobre la arena- dos niños cogiéndose de la mano. El animal que veis no es el que creeís. El miedo que teneís no es el que creeís. El ojo que lloraís no es el que veis. Siempre en alta mar late el agua de creaciones informes, el círculo se cierra y los pájaros-fantasma guían las corrientes de los destinos hacia nuevos secretos.

Así, entre la visión y la fe, entre la vida y su proyección sobre la pantalla sumaria del reloj, -hablo del reloj, aquel cuyas agujas sujetan firmemente un globo que no está dispuesto a ceder-, entre el mito y el objeto, el inconmensurable poder del alma y el triste detritus de tierra, entre su aspecto y su consciencia, entre lo que es amor, más ilimitado de lo que nos parece el espacio, y lo que en todo esto corta el rayo de luz del sol-, el hombre corre con los cordones de su creatividad atados de un extremo a otro. Establece relaciones múltiples y directas de ideas tan breves como irrealizables entre elementos opuestos. El hombre corre de una a otra dificultad con una prisa singular a los encantamientos, en efecto, tan misterioso que lo que vemos es el estado lejano e invisible de lo que está oculto e intangible.

En ningún lugar el orgullo del hombre fue conducido a más cristalinas alturas que en estas máculas de tierra, estos archipiélagos impresos con la tinta de las exhuberantes multitudes : Melanesia y Polinesia.

La sensibilidad del niño siempre nos afecta en lo más recóndito de nosotros mismos. En su poder nuclear de interpretación están reunidas fuerzas primordiales e ignotas. Conocemos demasiado superficialmente las afinidades de sentimiento o simpatía de los niños que les conducen a dar forma a grupos estrictamente cerrados, los clanes, a la eclosión de mitos, a la adoración de muñecas, de juguetes, esos totems familiares, a los disfraces, al estilo ornamental y figurativo de sus dibujos, a la invención de palabras y lenguajes secretos, al valor de los símbolos y a muchos otros fenómenos que el tiempo ha cubierto con una insuperable capa de olvido e indiferencia. Incluso si las experiencias que consisten en sustraer a los niños de cualquier ambiente activo, pudieran demostrar, aunque de una manera relativa, el mecanismo lógico de algunas organizaciones humanas, el problema, replegado ya siempre a esferas intangibles, a pesar de los hábiles sondeos conseguidos, no estaría menos vigente…

Solo la acción poética, imponiéndose como una arbitriaredad evidente y aplicándola con el fanatismo de una sanción definitiva, impelido hasta perder su razón y sentimiento, puede reducir las antinomias entre el objeto y su sentido. Pero mientras que entre los pueblos de Oceanía los resultados de estas operaciones colectivas adoptan ante nuestros ojos el valor de obras de arte, en nuestras sociedades llamadas “civilizadas” no sobrepasan el nivel de unas vagas e híbridas supersticiones.

Esto es la poesía, una de los mayores poderes de la humanidad. No se escribe, vive en las profundidades del crisol donde se precipita cualquier cristalización humana, cualquier condensación social, por simple que parezca. Es es poder sin método que otorga al hecho su significado y que surge de las preciosas profundidades de las fuentes innatas e incuestionables. De sus posibilidades nació la creación del mundo.

Poco importa la simplicidad de una ideología de ésta naturaleza, porque, revestida de experiencias milenarias, nutrida por sus propias inquietudes, inmediata, necesaria, total, su fruto revela esa chispa de emoción tentacular ante la que palidecen nuestras mezquinas y tenaces convicciones.*

Una función lógica de un orden superior rige el mundo de Oceanía. En su investigación dilapidamos lo más deslumbrante de nuestra noche. ¿Por qué fastuosa reglamentación de ignotas leyes, por qué feroz mimetismo cerebral llega la misteriosa construcción del espíritu, emanada con tan poca consistencia, a levantar tan gloriosos entramados? Nadie ha atisbado aún el alcance de semejante eclosión.

El símbolo adquiere su aspecto concreto desde que la histriónica tragedia de la incompatibilidad de las cosas desarrolló sus crueles premisas.

Es él quien, subrepticiamente, provoca nuestras esperanzas y nuestras desesperaciones, conforme a las leyes de asonancia y analogía, desde que la obra creadora reconquistó, en el orden mitológico de nuestros sedimentos de memoria, su autonomía y su soberanía.

Pero la razón por la cual, entre los pueblos de Oceanía, este símbolo sólo se desarrolla en series familiares, jerárquicas o no, nos es desconocida. Una voluntad de hieratismo dicta con una inverosímil severidad la uniformidad de un tipo y de un estilo en cada región donde una solución ha adoptado forma de necesidad. Familias de ídolos pueden emparentarse, permanecerán siempre estrictamente encerradas en rígidas leyes como el coral. Miembros de esas familias pueden evolucionar, cambiar de aspecto, nunca perderán la semejanza con sus antepasados.

En cada pueblo, en cada tribu, en cada familia vive, simétricamente, paralelamente a ellas, otra población, otra tribu, otra familia de idolos, de máscaras y de objetos. Son éstos últimos los que preservan el espíritu vital de la raza, y no es razonable que alrededor de semejante energía insinuada los seres humanos sólo sean títeres bien intencionados.

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La obra de arte no es un mero objeto de diversión. Sin embargo aún hoy son numerosos los que han escogido por su propia satisfacción semejante propuesta. La obra de arte intenta no solamente liberarse de las débiles condiciones humanas, sino también dominarlas. Su vida intrínseca presenta, salvando todas las distancias en relación con los problemas de la vida actual, el mismo carácter de misterio e inconsecuencia que admiramos en el arte de Oceanía. Lo que habitualmente llamamos estética no puede aplicarse a una ni a otra de estas artes, su burda red de mentiras y de absurdos no deja pasar ya nada de lo que hoy nos interesa. Aunque una sorda oposición se manifiesta contra la elaboración de nuevos criterios estéticos, es en virtud de este principio de vitalidad que desea con la misma intensidad que belleza y fealdad sean ambivalentes, como afirmación y negación han conquistado ya una equivalencia de niveles en el terreno de las ideas y no demuestran ya nada en cuanto a la naturaleza profunda de cualquier manifestación espiritual.

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Sólo a la luz de la poesía puede lograrse alcanzar el misterio creador del arte de Oceanía.

De las posibilidades de la poesía nació la creación del mundo.

* Se origina una inexplicable incomodidad cada vez que se plantea el canibalismo entre los pueblos de Oceanía. Me enclino a crrer que esta causada por la supervivencia de ese canibalismo en nuestra propia sociedad, ya que la hipocresía en materia sexual se ha convertido ya hace mucho tiempo en un dogma que desnaturaliza las funciones vitales primarias de la existencia. ¿Por qué se obstinan en no ver este este fenómeno sino actos de aberrración y de perversidad mórbidaen lugar del hecho ritual noi exento de grandeza ni de imaginación?

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GESTOS,PUNTUACION Y LENGUAJE – TZARA

Hugo Ball recitando Karawane

El texto que aquí se traduce por primera vez al castellano, es uno de los ensayos más importantes de Tristan Tzara, apafreció publicado por primera vez en el número 85 de la revista Europat en Enero de 1053 y luego fué recogido en último lugar (por cronología) en la recopilaciçon de todos sus escritos sobre poesía titulada LAS ESCLUSAS DE LA POESIA , hoy en día aún inédita en todos las idiomas, y publicada en el Tomo V de las Obras Completas edición establecida por Henri Béhar para Flammarión. ¡¡¡¡ Va por tí Tristan !!!!!!

GESTOS,PUNTUACIÓN Y LENGUAJE POÉTICO

Al hablar, el hombre tiende a participar en el conjunto de actividades de su medio. Hacerse comprender, comunicar con sus semejantes, es el primer objetivo que se propone alcanzar, y, de creerlo, el hombre, al hablar, expone –intencionadamente o no- una parte intima de su personalidad. Los gestos con los que acompaña al habla confieren a ésta su valor expresivo. Subrayan algunos sentidos, completan el sentido que la sola palabra no llegaría a comunicar y, a veces, la suplen totalmente. Algunos gestos son suficientemente expresivos como para sustituir a la palabra. Estos gestos componen una mímica que implica a todo el cuerpo. La voz misma es un juego. Mima los sonidos, las tonalidades y las modulaciones que van de la risa al llanto, es capaz de recorrer la gama sutil de convenciones imitativas y de los símbolos de actitudes que son patrimonio humano, la riqueza misma de sus modos de expresión. Existe ahí un verdadero repertorio gestual cuyos temas esquemáticos son aceptados de común acuerdo y transmitidos a través de las épocas para hacer perceptible el mundo de los sentimientos y de las sensaciones. (1)

Estos dos tipos de mímica, del cuerpo y de la voz, asignan su particularidad a la personalidad humana. Son de alguna manera automáticas, y el movimiento que las dirige -y el lenguaje mismo es un movimiento- es una manifestación inmediata de la vida en asociación con los fenómenos respiratorios y los reflejos musculares del individuo. Estas mímicas, acompañando o más bien inherentes a la palabra, pueden existir separadas de ella. Expresan entonces ellas solas algunos movimientos del pensamiento : la mímica del cuerpo humano es el origen de la danza igual que, estilizada, la voz dio origen al canto. En el estado actual de la ciencia, no podríamos decir con certeza si, cronológicamente, estas mímicas fueron anteriores a la palabra, si precedieron al perfeccionamiento de su empleo racional. Pero, en ambos casos donde la disyunción del conjunto expresivo se produce mediante una diferenciación de la mímica, sea implicando la especialización de una disciplina según unos cánones y unas técnicas apropiadas, sea dejándola al arbitrio del instinto y de la imaginación, el poder de comunicación de los gestos corporales y de la voz está relegado a actuar solamente de una manera mutilada.

En este complejo instrumento del que dispone el hombre, el lenguaje, el encadenamiento de las palabras solo es en sí mismo un intento más o menos exitoso de traducir un pensamiento, si no de crearlo. Yo escribí hacia 1920 una frase lapidaria que parecía ser una broma : “el pensamiento se construye en la boca , queriendo decir con esto que no podría existir fuera de su formulación, fuera de las palabras. Las mímicas de la voz y de los gestos dotan de una especie de coherencia a este acto del habla que es una creación humana, un arte que éste ejerce durante toda su vida, Es el intérprete de su pensamiento y de su sensibilidad sobre la escena de ese teatro cuyos espectadores e interlocutores son al mismo tiempo los actores. El hombre al hablar, se esfuerza, en virtud de la convicción que le impulsa, en provocar reacciones, en demostrar, en mofarse y, de cualquier manera, en hacer eficaz su juego manteniendo despierta la atención del compañero. La expresión de la pasión, del desapego o del humor sería apenas concebible si este juego de interpretación no fuese manejado con ciencia y talento, siempre perfectibles, cuyo grado de intensidad determina el éxito y del que depende la eficiencia de su acción. Lo que comúnmente llamamos sinceridad, cuando se trata de la expresión verbal, no es mas que una hábil disposición de la transmisión correcta de las intenciones. Incluso cuando está solo, el hombre utiliza gestos interiorizados que su rostro delata sin darse cuenta. Representa entonces para sí mismo la escena dramatizada en el proceso de su pensamiento A menos que no “ensaye” o no estudie alguna demostración destinada a un compañero o a un hipotético público. Interpela a los objetos, habla con los animales con o sin voz, responde a sus ataques, intenta provocar su ternura o sacarlos de su pasividad.

El habla tal como se define es una acción inmersa en el marco más amplio de los fenómenos de la vida y las imperfecciones que la limitan acusan o exageran las características de la mímica complementaria. Esto es perceptible en el hablar de un sordo, de un mudo o de un tartamudo. En un manco, para quien la dinámica de los gestos corporales está obstaculizada y en un ciego, para quien la participación de la mirada en el complejo gestual es nula, la mímica se traslada a otros órganos y la pobreza que deriva de ella convierte la expresión de la palabra en especialmente crispada, si no penosa, mientras que el habla de un sujeto afectado de una parálisis facial, que le impide dar a la expresión mímica todo su valor, parecerá apagada, reducida a su sola función comunicativa; carente del movimiento afectivo que es la propia vida del lenguaje hablado.

Hay clanes y familias de modos de hablar, parentescos sutiles o incluso degradaciones contagiosas que se extienden como enfermedades que confieren a este universo del lenguaje una variedad y un movimiento infinitos tanto a través de la historia como según los grupos étnicos.

En el Sur de Italia, en una zona montañosa donde vivía aislada una familia de campesinos, he oído decir que el padre se expresaba con la entonación de un perro que ladra, mientras que las inflexiones del habla de la madre recordaban el cacareo entrecortado de una gallina poniendo huevos. Este mimetismo vocal, debido a alguna deformación mental, aunque es extraño en este tipo determinado, se encuentra sin embargo en estado fragmentario entre los sujetos enfadados, gruñones, por ejemplo, para quienes la función imitativa de la voz se identifica, en unos casos cocretos, con la expresión razonada de la palabra.

La onomatopeya, en el origen de algunas palabras que se puede considerar como gestos vocales convertidos en lenguaje, aporta la prueba de que el espíritu humano es apto para trasladar metafóricamente sonidos o ruidos derivados de fenómenos naturales al terreno de la voz y, en consecuencia, al del significado.

El lenguaje es una continua creación humana. Aunque es una creación colectiva del pueblo a escala nacional, es al mismo tiempo una adaptación de cada individuo a sus necesidades de comunicarse con los demás y de expresarse, de situarse en relación con el entorno.

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Los poetas han sido muy sensibles ante todo lo concerniente al lenguaje. A la vez que tomaban conciencia de la insuficiencia de las palabras, de su parcial incapacidad para traducir sentimientos, se preguntaron en qué consistía la diferencia entre lenguaje oral, espontáneo vivo y expresivo y el lenguaje escrito, cuyas palabras, aunque son las mismas, tienen otro peso, una densidad específica.

Por ironía Petrus Borel puso como epígrafe de sus Rapsodias las interjecciones extraídas de un poema de Burger y que Lassailly hizo imprimir en su famosa “profesión de fe encabezando su novela Las picardías de Trialph. Pero aunque su intención de escandalizar a los lectores es evidente, la ironía de Borel y Lassailly tiene sin embargo un alcance más amplio. Actúa como la constatación de que existe una parte apreciable de la vid afectiva que la expresión verbal no podría respaldar, que el lenguaje es incapaz de expresar la totalidad del sentido poético o, si se quiere, que la poesía, en parte, escapa al poder de las palabras o lo supera.

Guillaume Apollinaire hizo taquimecanografiar unas conversaciones mantenidas en un restaurante y en un tren. Recortados los gestos, los silencios y entonaciones, estas conversaciones en estado bruto, transcritas sin comentarios, aparecen como un amasijo de palabras informe y barroco. De esta experiencia se deduce que, para ser traducida al lenguaje escrito, la palabra debe sufrir una preparación especial y pasar por un conjunto de artificios de posibilidades varias, pero siempre delimitadas por el automatismo de la gramática. De ahí también el esfuerzo por alcanzar en la fluidez el lenguaje hablado, en su expresividad y en su tono, necesita la invención y el empleo constante de convenciones que, de lo individual, puedan pasar a lo universal. El problema consiste en dotar al lenguaje escrito de un contravalor capaz de suplir la ausencia de mímica.

Si el habla es por excelencia el instrumento social que regula las relaciones entre los individuos, su traducción al lenguaje escrito está sujeta a modas temporales y su influencia, de rebote, sobre lo oral, se ejerce, al nivel de la cultura escolar del individuo, en detrimento de la mímica y en consecuencia de su expresividad. Podemos, para darnos cuenta de ello, comparar el habla de un primitivo, de un hombre de cultura rudimentaria con el de un hombre familiarizado con el ejercicio intelectual. En el primitivo, el habla es hasta tal punto gestual que linda con la danza y el canto. En el hombre de cultura rudimentaria o arcaica, la frase aparece como un bloque aglutinado en el que las palabras son inseparables. La frase posee varios significados, según la gesticulación o la entonación adecuadas y estereotipadas que la acompañan. En el habla cultivada, la frase está más o menos separada en palabras distintas, agrupadas gramaticalmente y subordinadas a las necesidades de la sintaxis. Una buen parte de la gesticulación es aquí sustituida por la riqueza de vocabulario.

En la escritura, las fórmulas estilísticas sustituyen las mímicas vocal y gestual. Son las que dan el tono al lenguaje escrito. Pero es más especialmente la puntuación la que, jugando el papel de la gesticulación, significa al lector los silencios a observar y las prolongaciones interrogativas, asombradas o sugestivas, que se resumen en una especie de musicalidad mediante la que se pretende sustituir la fuerza motriz del lenguaje hablado. Los acentos rítmicos indican el antagonismo o la continuidad en el curso de la frase. Pero la frase misma es una creación convencional, mucho más importante por la definición localizada del sentido, que por caracterizar la personalidad que se expresa.

Durante una estancia en Túnez, tuve la ocasión de constatar hasta qué punto mímica y sintaxis tiene funciones relacionadas. Sabemos que el árabe literario, estudiado por los intelectuales en las Universidades, podría compararse con el latín; es poco más o menos el mismo que el empleado en el siglo XIII y no puede ser comprendido por el pueblo. Éste utiliza el árabe dialectal que, suficiente para expresarse, posee sin embargo una constitución sintáctica muy pobre. Esta pobreza, me lo confirmaba un intelectual árabe, exige que sea profusamente acompañado de gestos y entonaciones variados si no exagerados. En cambio, cuando los intelectuales hablan entre ellos el árabe sabio, lengua estudiada y sintácticamente muy rica, tienen la sensación de leer un texto escrito que desfila ante sus ojos. La gesticulación en este caso es casi ausente. Una constatación parecida podría hacerse a propósito de los profesores o de los oradores que, para la claridad de sus demostraciones y explicaciones tienen la costumbre de ver o de imaginar en forma de palabras o de frases el desarrollo del discurso. Una observación del mismo tipo acerca del empobrecimiento de las mímicas me la comunicó un Israelita. El hebreo antiguo que hoy se habla, lengua impuesta por razones políticas, no se caracteriza por ese surgimiento auténtico que compromete en el acto del habla la totalidad de la personalidad humana.

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En los dos modos de hablar, escrito u oral, uno de los primordiales fines por lograr es la expresión momentánea de la personalidad. La transcripción mecánica del desarrollo del pensamiento es inconcebible, ni siquiera cuando se trata de las ciencias. La convención de lo que, impropiamente, se ha llamado lenguaje matemático, hace referencia a una serie representaciones donde la sucesión de signos supone que el paso se efectuó progresivamente según un método consistente en saltar los intervalos en lugar de trepar los peldaños de una escalera. Esta particular manera de avanzar en un trayecto no podría acomodarse al comportamiento habitual del lenguaje escrito o hablado y menos aún serle aplicado.

Por otra parte la cuestión que se impone saber es si estamos aquí en presencia de un lenguaje o si, más bien, debemos hablar en este caso de un sistema de notación del pensamiento matemático. Considerando lo que he dicho anteriormente, es necesario convenir que no basta que un medio de comunicarse entre individuos, por suficientemente productivo que sea, tenga por objeto organizar la transmisión de hechos intelectuales o relativos a la sensibilidad, para poder constituir un lenguaje. Para esto es indispensable que esté provisto decaracteres expresivosindividualizados. Ahora bien, ni la notación musical, ni la de las matemáticas los poseen. En cambio, la música misma es un lenguaje en la medida en que utiliza mímicas de la expresión humana cuyo sentimiento es capaz de transmitir.

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La poesía se sirve de palabras, pero el valor de las palabras en poesía no es exactamente el mismo que en prosa. Si, en una novela, la palabra desaparece, arrastrada por el encadenamiento del relato – es preciso incluso obviar su existencia para poder avanzar- en la poesía la palabra os detiene, se sale de su contexto habitual, adquiere un renovado valor, un particular frescor. La palabra posee un brillo exclusivo. En unión con otras palabras, mediante la novedad de las relaciones que la han creado, adquiere un poder o un carácter que supera la cosa significada. La palabra participa, en poesía, tanto del sentido como de la cualidad que evoca. Si, por un lado es útil, por el otro lado, sus límites se alargan hasta penetrar en esferas extrañas a su significado. Su poder de evocación es el que, por así decirlo, se excita. La imagen que origina, cuando se relaciona con otras palabras, no es la de una comparación o una metáfora, es una imagen particular, una representación específicamente poética. Existe un lenguaje de la poesía. Este lenguaje no es convencional ni sistemático, porque cada poeta tiene el suyo, pero sirve sin embargo de medio de comunicación y, como el lenguaje corriente, es igualmente un medio de expresión. A este respecto, el lenguaje poético va acompañado de gestos y mímicas. Son las rimas, las cadencias, la inflexión de los versos y los acentos rítmicos quienes constituyen los gestos de la poesía.

Tenemos derecho a preguntarnos por qué la mayoría de los poetas contemporáneos han renunciado a hacer uso en sus poemas de la puntuación, esa señalización indispensable para la comprensión de la prosa que sustituye la mímica gestual del lenguaje oral. Numerosos lectores andan desorientados por la falta de puntuación y atribuyen a este hecho la pérdida de buena parte del sentido del poema. Lo que la poesía moderna pone en tela de juicio es el sentido mismo del poema. Esclareciendo las razones que han determinado este hecho, llegaremos a comprender mejor el carácter de esta nueva poesía.

Rimbaud emplea en sus poemas una abundante y compleja puntuación. Existe ahí una preocupación por su parte de explicar de qué manera pretende que su poema sea comprendido y recitado. Poco importa que se lea el poema para uno mismo, es decir sin voz, esta lectura está sometida al control de lo que se llama el oído interior que hace el oficio de oyente. Por el cuidado que concede a la recitación del poema, Rimbaud procede aún de Victor Hugo, de los románticos y de Baudelaire. Este último, sin embargo conforme la cadencia del poema se hace más sorda, más interior, simplifica la puntuación. En Rimbaud, como en Verlaine, cuando el canto domina al poema, la puntuación ya no es más que una inercia, una costumbre que se respeta. Tristan Corbière, en su poema Gritos de ciego, destinado a ser cantado con melodía bretona, suprimió todos los signos de puntuación (3). La puntuación pierde en este caso el carácter erudito que había hecho de ella un lenguaje complementario, que acompaña y explicita el de la escritura.

La importancia dada por los poetas a la puntuación se debe en gran parte al recitado de los versos. Sirve para indicar la gesticulación y más especialmente para intensificar la mímica vocal. Pero sabemos que la manera de declamar los versos ha cambiado a lo largo de los siglos. Las modificaciones de la estructura de los versos han arrastrado a estos cambios. Racine enseñaba a Champmeslé a recitar los alejandrinos. “Mi padre, dice Louis Racine, le hacía primero comprender los versos, le indicaba los gestos y le dictaba los tonos, que incluso anotaba”. Molière igualmente enseñó a hablar a los actores “naturalmente, sin grandes rasgos exagerados”. Porque, hasta ellos, cuando se declamaban los versos sin demasiada gesticulación corporal, los altos y bajo de la entonación, definidos por la cesura binaria, constituían los efectos de la recitación. A continuación de Racine, gracias al nuevo modo de dicción, el alejandrino se suaviza, se libera de las cadenas de la cesura primitiva. (4)

Durante todo el siglo XIX, a pesar de las transformaciones de la poesía, la recitación de los versos había permanecido igual que en el siglo XVII, con, además, la pasional exageración introducida por los románticos.

La declamación tradicional del poema se sitúa tan lejos del recitado de la prosa porque ésta del lenguaje hablado corriente. Exige un incremento de los signos de puntuación añadiéndose a ésta otra puntuación del gesto constituida por el ritmo, la rima y la cadencia. La radio ofrece la posibilidad de distinguir esta forma de lenguaje poético del oral y del escrito, encargando a la mímica vocal, en ausencia de gestos corporales, de la tarea de interpretar el habla común, la lectura en voz alta de la prosa y la dicción de versos. Aunque, en la radio, existe una medida común entre estos tres estados del lenguaje, llegamos a diferenciarlos gracias a un acuerdo preestablecido. Ya el cine mudo se había esforzado en crear una nueva convención, dejando a la imagen visual el poder de expresarse mediante una intensificación de la mímica corporal. La radio que presupone oyentes ciegos, encuentra el mismo tipo de dificultades. Se trata de sustituir el gesto corporal por un nuevo automatismo capaz de devolver al lenguaje su expresividad inherente. (5)

El fondo sonoro o musical de las emisiones radiofónicas, como en el caso de las películas, distrae en parte la atención del oyente permitiéndole, por la relación continua de la atmósfera auditiva, suplir lo discontinuo de la acción verbal o escénica. Nos esforzamos por sustituir el gesto que falta por un aporte heterogéneo que pueda, dando el cambio al oyente, crear una verosimilitud complementaria apta para no dejarle hambriento. (6) Esta es la demostración de que, sola, la intensificación de la gesticulación vocal no basta para dar a la palabra el crédito que se le otorga generalmente cuando la plenitud de sentido se percibe en función del ser completo expresándose delante de nosotros. (7)

Tal no es el caso de la lectura de un relato o de una novela. La representación que el lector se hace de la voz del autor o de los personajes, al ser una creación propia y no una imposición, como en la radio, permite la formación de una síntesis visual-auditiva donde los gestos corporales apropiados cobran vida a lo largo del texto.

La totalidad de la expresión puede entonces ser evocada por el escrito. El estilo y la puntuación sirven aquí de vehículo a la imaginación del lector, y se le deja una gran libertad para que pueda trasladar los datos en movimiento según un modo figurativo a su conveniencia.

De cualquier manera, la acción debe haber despertado en él un interés suficiente para arrastrar y poner en marcha el mecanismo de la representación imaginativa.

De hecho, la convención del cine (relativa al espacio, a los volúmenes, a la dimensión, a la luz, al encuadre, al montaje, etc.), sólo es aceptada por el espectador en las mismas condiciones de arrastre y profundización.

El doblaje de las películas muestra muy bien que los gestos y las palabras tienen un origen común, que son un única individualidad expresiva y no pueden trocearse o completarse mediante el procedimiento de la sobreimpresión. La voz, cuando no va acompañada del gesto correspondiente que pertenece a la versión original, no puede acceder a la espontaneidad motriz de la mímica por la que se define el lenguaje oral.

Esta discordancia entre la inflexión de la voz y el gesto corporal añade una dificultad más al esfuerzo que se exige al espectador para entrar en el ambiente de la película y encontrar una consonancia satisfactoria entre la ficción y la idea que se hace de la realidad del tema. A este respecto, la manera, por otra parte completamente personal, de cada uno, de hablar por teléfono, esta llena de enseñanzas. La alteración de la voz que deriva de la no-percepción de las relaciones del interlocutor, demuestra que, aunque el lenguaje es intercambio, el esfuerzo aportado para dotarlo de un giro natural esta aquí obstaculizado por la ausencia de mímica corporal. Ésta al existir solo en estado supuesto o intencional, frecuentemente nos inclina a dudar de la precisión del tono empleado. ¿Acaso no nos preocupa saber si hemos percibido bien los gestos del que llama o si este podrá correctamente reconstruir el conjunto expresivo del hablante?

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Como en todos los terrenos donde la palabra entra en juego y donde el poder de adaptación es un arte cuyas reglas y relaciones de colaboración deben respetar tanto el creador como el aficionado, la poesía exige una entrada en materia. El recitado de los versos facilita esta introducción, y la lectura de poesía, incluso sin voz, supone la preparación de un estado receptivo cuya práctica los lectores conocen bien cuando se trata de pasar de la lectura de prosa a la de poemas. Es fácil observar en estos dos tipos de lecturas : una preponderancia, de alguna manera, adaptada a la mímica corporal, cinética, de la prosa (puntuada) y una predisposición a la gesticulación vocal, melódica, basada en inflexiones, en la lectura de poesía.

Mallarmé parece haber sido consciente de esta particularidad. La división del poema en versos, estrofas o períodos, ellos mismos entrecortados por ritmos, ¿no diseña ya una gran parte de los modos de lectura que la puntuación no hace sino duplicar? Pero, si la puntuación, que principalmente dirige el gesto corporal, va unida a la sintaxis, -gesto vocal- la inutilidad de su uso en la versificación deberá necesariamente engendrar un perfeccionamiento, un acrecentado afinamiento del elemento sintáctico y podemos afirmar que, habiendo sentido esa necesidad, Mallarmé quiso crear una sintaxis particular, específicamente poética, inservible para las necesidades figurativas de la prosa adornada.

Por razones exclusivas de su poesía, sin suprimir de golpe la puntuación, sin embargo Mallarmé tiende sin embargo a ello desde sus primeros poemas. Su concepto de pureza y de absoluto de la imagen quiere que el poema-objeto, el poema completo, acabado, esférico, por llamarlo así, tenga tanto exteriormente como por su contenido, el carácter arquitectónico, pulido, brillante o mate de una construcción que aspira a la perfección. El poema se basta a sí mismo y la palabra esta comprendida en el desplazamiento semántico que le hace experimentar. La entonación, desde ese momento, se adapta al discurso exclusivo de cada poema, discurso más bien interior o estático, pronunciado en un tono de pocas variaciones. Ese tono es opuesto a la declamación dinámica tal como se había hecho habitual, cuyos elementos expresivos, como hemos visto, son prestados por las formas sicológicas y por el inventario de los sentimientos y de las reacciones orales. El problema del gesto que acompaña a la lectura – el de la puntuación- fue para Mallarmé objeto de profundas investigaciones, cuyo resultado es Una tirada de dados nunca abolirá el azar. Sus descubrimientos, íntimamente unidos a la naturaleza del poema,

exponen sin ambages el problema de la puntuación para la poesía. Es la mímica misma de la poesía la que se expresa enUna tirada de dados. El poema crea unos gestos según las necesidades de la expresión en curso. Los silencios ya no están indicados por símbolos gráficos, sino por espacios reales, los blancos, que marcan no solamente los tiempos, sino también la posición, la dirección y la intensidad de esos tiempos. Visualizada, esta mímica de la poesía, por el uso de diferentes caracteres de impresión y de su orden sobre la página, pretende crear, a imitación de la escritura musical, una escala de valores imaginada. El verso, frecuentemente reducido a una palabra o a un grupo de palabras, debe en estas condiciones bastarse a sí mismo sin recurrir, mediante cualquier analogía, a la mímica hablada o escrita. Una tirada de dados es el poema tipo que es imposible interpretar en voz alta.

Esta nueva concepción de la poesía tuvo una importancia decisiva sobre los simbolistas. El verso libre es una de las soluciones aportadas a su exigencia de hacer perceptible en el tono del poema su valor representativo. Es obligatorio señalar que la técnica del verso regular había ya sido fuertemente dislocada por el verso verlaniano. Las libertades rítmicas y los encabalgamientos introducidos por Verlaine pusieron en evidencia la existencia de otra musicalidad diferente a la “declamación” tradicional. Hay que añadir que el desprecio por esa “declamación” (asociada a la idea de “literatura”) se manifestó hasta tal punto que la palabra misma adquirió un sentido peyorativo. No por razones fortuitas en lo sucesivo ya no será cuestión de “declamar”, sino de “decir” o”leer” los versos, la poesía misma quiere escapar del calificativo de “literaria”, convertido en sinónimo de artificial, de fabricado o de libresco.

A pesar de los descubrimientos de Mallarmé, los versolibristas continuaron haciendo uso de la puntuación. ¿Es preciso ver en esto el efecto de la tradición, su falta de confianza, su aprensión ante la subversión del orden establecido o la preocupación por ayudar al lector, mediante signos exteriores, a aceptar la ausencia de ritmos y rimas regulares?

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Apollinaire se dio cuenta de esta anomalía y, después de algunas dudas, suprimió por completo la puntuación en sus poemas. (8) Y, al mismo tiempo, la estructura del verso se vio modificada. Le fue conferida una cierta fluidez conforme a las inflexiones de la voz, al haber experimentado la retórica rítmica del verso que una flexibilización adecuada. En lo sucesivo ya no se trata del verso libre sino del verso liberado de las servidumbres declamativas. La poesía exige del discurso una cadencia más próxima al hablar oral que al recitado. (9) Apollinaitre conservó el punto al final de sus poemas como un símbolo válido en Alcoholes pero desaparece en Caligramas, mientras que aunque su supresión se produce durante el desarrollo de un verso, su presencia está no obstante indicada por la mayúscula de la palabra que sigue. El valor de este punto imaginario no es el mismo que cuando esta explícito, no indica ya el fin de una frase, sino un silencio requerido por la necesidad de la modulación, el sentido mismo que acaba en ese momento no es por eso abandonado, sino de alguna forma continuado a través de la imagen siguiente.

Los Caligramas se enmarcan en la siguiente fase de este concepto del verso despojado del énfasis recitativo y de la necesidad de acentuar el movimiento de los gestos. Este movimiento los integró y mucho más necesariamente porque sin la supresión de los signos de puntuación la imagen no hubiera podido patentizarse, debiendo coincidir aquí la imagen verbal y la imagen figurativa en un objeto ideográfico que deriva de la amplificación razonada del principio de los jeroglíficos.

La lectura de los Caligramas no está marcada por el desarrollo del poema, puede ser emprendida por diferentes lados a la vez. Apollinaire quiso alcanzar con estas experiencias, que son personales, una especie de simultaneidad del concepto perceptible a través de la imagen visual. El papel que las investigaciones pictóricas de su época representaron en la formación de sus ideas confirma sus preocupaciones por superar los obstáculos del realismo descomponiendo los elementos primitivos de la realidad sensible. El primer Caligrama publicado (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914) reúne la técnica de la Tirada de dados con el espíritu futurista de las palabras en libertad (10).

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Pero hay motivos más íntimamente articulados sobre su poesía que decidieron a Apollinaire a renunciar al empleo de la puntuación.

Existe durante toda la historia lírica en Francia una corriente que extrae su origen en Villón y que, pasando por Du Bellay y por Verlaine, desemboca en Apollinaire y en la poesía que le sucede. Es una poesía que, por su tono confidencial, familiar, casi amistoso, se opone a aquella cuyo resplandor hugoliano exige el erudito ejercicio de complejas sintaxis. Esta corriente, más cercana al lenguaje hablado, natural, que al lenguaje cultivado, tiene su raíz en el genio popular, inventor de canciones, proverbios, metáforas, locuciones y lugares comunes. Con Apollinaire, la poesía moderna se pronunció por lo “recitativo” derivado de la estructura verbal del canto, frente al poema oratorio basado en el movimiento expresivo de los contrastes de entonaciones. (11)

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Dada se preocupó mucho por la cuestión de las palabras en poesía. Quiso reaccionar contra su envilecimiento, contra la lenta desmoralización por la que la burguesía, vacua de sus valores, al mismo tiempo, ha vaciado de contenido a las palabras. Dada estuvo contra la lógica, en la medida en que ésta se había convertido en una árida dedicación a unos principios desprovistos de su sustancia primitiva.

Las contracciones elípticas empleadas por Dada en poesía, contracciones frecuentemente reducidas hasta emparejar las palabras al margen de cualquier relación gramatical o de sentido, tenían como objetivo producir una especie de choque emocional. La imagen poética debía derivar de esa aproximación inusitada de las palabras, igual que el enunciado de una sola palabra o de un sonido podía ser suficiente para crearla. Apollinaire había hablado ya de la sorpresa como un factor esencial en poesía. Con Dada ésta se transforma en escándalo y provocación. En otro plano que en el de la mímica, aquí aún hay que conceder que se trata de gestos. Las manifestaciones de Dada constituyen “gestos” en el campo espiritual, su carencia de sistemas le prohíben explicar, de otro modo que mediante unos actos inherentes a su misma significación, su actitud ante la vida.

En el terreno propiamente técnico, es preciso recordar que Reverdy, cuya poesía no muy incorrectamente fue llamada “cubista, se preocupó en su revista Norte-Sur de los problemas que planteaba la imagen poética en sus relaciones con la realidad del lenguaje. Sus versos, que no conllevan encabalgamientos, son en sí mismos imágenes y su alineación, sucesivamente entrecortada por silencios, apela naturalmente a la evocación de gestos correspondientes, aunque interiorizados, donde las modulaciones de la voz se insertan en la estructura del poema (12) .

Pero es más especialmente Éluard quien, en su revista Proverbio, en 1920, amplió las bases del debate, revalorizando la importancia del lugar común. A partir de Dada y de los surrealistas la frase hecha fue introducida en el lenguaje poético en un plano que se corresponde con el de la imagen. La poesía tiende, a partir de entonces, a crear nuevos lugares comunes que, cargados de potencial poético, podrían ser capaces de actuar como locuciones proverbiales. Siendo por ahí incluso puesto en cuestión el sentido de la palabras, al respecto podríamos decir que constituyen gestos semánticos; la comprensión de los dichos o proverbios no depende de una explicación de naturaleza discursiva, se sitúa en la categoría de los hechos, de los actos, remite a unas mímicas sutiles de la inteligencia humana.

Existen en el lenguaje popular fórmulas a veces carentes de sentido que se emplean, en algunos casos, a pesar de su gratuidad o de su ridículo absurdo, como locuciones proverbiales. (“Esto no vale un pimiento”, “Lo dijo Blas punto redondo”, “Me importa un bledo”, “Se acabó lo que se daba”, “¿quién te dio vela en este entierro…? etc.).

Las expresiones argóticas incluidas en la lengua hablada corrientemente se pueden añadir a la misma categoría. Aunque su poder significativo es débil, difuminado o multiforme, su exhuberancia peyorativa se despliega con brillantez. Se trata en este caso de una mímica de la significación (frecuentemente impulsada hasta la mueca) o de gestos poéticos que apelan a la funciones imaginativas de los interlocutores.

Rimbaud comienza uno de sus poemas con las palabras “Ityfálicos y pioupiescos”. Este verso puede convertirse en una especie de muletilla y experimentamos su mágico humor si se repite con insistencia. Otras palabras inventadas, que corresponden a un estado necesario pero no formulable, se nos pueden imponer con una precisión que, sin embargo, no tiene nada de lógica. Estos versos de Rimbaud nos aportan un señalado ejemplo de ello :

Un hidrolato lagrimal lava

Los cielos verde col

Podríamos multiplicar las citas o los neologismos poéticos y las desviaciones gramaticales que adquieren un aspecto verosímil porque pertenecen a una verdadera necesidad de expresión.

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No es inútil recordar aquí que la introducción en poesía de procesos paralelos a los del lenguaje folklórico inclina a esta poesía al canto, marcan una de sus tendencias generalizadas hacia un tipo de poesía de resonancia popular.

Aragon, hablando del canto, cualidad inherente al lirismo desde los trovadores hasta Rimbaud y Apollinaire, mostró el camino de una posible renovación de la poesía que, de esta manera, se pondría en concordancia con los instintos poéticos de las masas populares.

El uso de las rimas y de los versos regulares que preconiza es, según él, una exigencia, conforme en todos los puntos con la prosodia francesa. Esta exigencia encuentra, por analogía, una confirmación parcial en la obra de García Lorca y de Nazim Hikmet. El primero en su Romancero y el segundo en sus Cuartetos de inspiración persa, siguieron los caminos de sus tradiciones nacionales, pero el resto de sus poemas, como los de Mayakovsky, hacen referencia a nuevas formas. Este es uno de los problemas que los poetas vinieron a plantearse en los países donde el folklore está profundamente anclado en la vida social. Algunos de ellos incluso hubieron de prevenirse contra su influencia invasora, y extrayendo de la totalidad de las fuentes populares su aportación más luminosa, recurrieron a formas inéditas, frecuentemente prestadas de corrientes poéticas extranjeras (Eminesco, en Rumanía, Palamas, en Grecia, por ejemplo). Así se descubre que aun siendo múltiples los caminos hacia el alma popular, solo el espíritu que conduce a ella da al trayecto su verdadero significado. (13)

Aunque la tradición de la poesía anónima ha permanecido muy viva en algunos países, es preciso constatar en Francia un serio retroceso en su creación. Debemos preguntarnos hasta qué punto se puede asemejar este folklore al segundo nivel, si me puedo expresar así, que son las canciones coyunturalmente aceptadas por el pueblo, cuyos autores, aunque nos son conocidos, pueden rápidamente ser olvidados. En cualquier caso, este es un fenómeno moderno que la poesía debe tener en cuenta ¿Acaso no tenemos derecho a pensar que toda poesía debería tener como último destino convertirse en popular, expresión de una colectividad más o menos amplia, nacional o universal?

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La poesía moderna – entiendo la que va desde Apollinaire a la época actual, porque quizás nos encontremos ya frente a una recesión- al renunciar al uso de puntuación, exige que cada verso constituya una especie de imagen, una imagen limitada linealmente, basada principalmente en datos de tiempo, es decir cuantitativa. Esta imagen tiende a ser absorbida por la imagen propiamente poética, que es cualitativa. El poeta trata de hacerlas coincidir en el plano del sentido y del discurso. (14) El verso mismo contendrá, en su significado, el tono y la inflexión que el poeta les ha impreso. La frase, gramaticalmente definida por las modas de la prosa, tal como subsistía en la poesía, tiende cada vez más a desaparecer, excepto cuando, voluntariamente, es aplicada como un material diferente para actuar por contraste como los collages en algunas pinturas.

Cada período de imágenes sustituye a la estrofa y cierra un circuito respiratorio que, al mismo tiempo, se corresponde con un ciclo transitorio de la necesidad poética.

Estas estrofas, al igual que el poema en su conjunto, constituyen unos tipos de campos poéticos que sonpercibidos por algunas imágenes directrices mediante recreaciones de sentidos, de asonancias y de ecos auditivos. La inteligibilidad del poema, como vemos, no es del mismo tipo descriptivo o demostrativo que en la poesía tradicional. Podríamos casi hablar de una corriente de inducción, análoga a la de la electricidad, que atraviesa el poema en la dirección que se pretende hacerle tomar. Las combinaciones de sentidos son los elementos principales en los que están fundidas las imágenes, igual que la forma lo está en el contenido y recíprocamente, lo uno determinaando a lo otro en una relación en la que la necesidad y la estructura del poema se solapan y se iluminan mutuamente.

Por otra parte, ¿no está sujeta la comprensión de la poesía a las interpretaciones que cada época le proporciona? Para el siglo XVIII, Shakespeare no fue sino el inventor de intrigas dramáticas y su poesía era considerada como aportación desdeñable. Le Tourneur, en la traducción de sus obras, las transformó de tal manera que apenas eran reconocibles. Es cierto que en la época de Shakespeare su poesía no era comprendida de la misma manera que hoy. Si el gusto de cada época no determinase diferentemente la interpretación de una misma obra de arte, ¿cómo explicaríamos la aclaración de algunas de ellas en épocas posteriores? El olvido en que había caído Villon durante siglos no sería concebible y las oposiciones entre las sucesivas tendencias que justifican la renovación de las corrientes literarias perderían el sentido de su continuidad histórica.

La poesía moderna está basada en exigirse un nuevo sistema de propiedades. Su misión esencial es crear una realidad poética más que traducir en palabras una imagen determinada por otra parte en un mundo que no es virtualmente el suyo. Los medios de expresión y la expresión misma tienden a unirse en un objeto acabado. Pero esto no significa de ninguna manera que el contenido de la imagen y el del poema no deban ser extraídos del mundo circundante. Esta realidad vivida, percibida y hecha perceptible, es la única susceptible de convertirse en poesía. Podríamos decir de la imagen poética que representa frente a la naturaleza ambiental, lo que la frase es respecto al pensamiento : una adaptación figurada.

Todo intento de renovar la poesía deberá tener en cuenta sus caracteres específicos. El papel que tendrá que representar en el terreno de la acción militante solo podría ser válido si fuese reconocida la legitimidad de su lenguaje exclusivo. Este lenguaje es tan diferente del de la prosa que deriva como éste último lo es del lenguaje hablado.

Las relaciones de los valores de las palabras en poesía son comparables a los de los colores en la pintura actual. Estos colores, que existen en la naturaleza, son traspasados a un plano determinado según diversos principios de mezclas y agrupaciones. No adquieren un valor de realidad sino tras un proceso de aislamiento y de localización. Y, sin embargo, no son nada si no se colocan al servicio de un conjunto pictórico.

Las palabras, también, se toman en la naturaleza del lenguaje. Son reproducidas en la naturaleza objetiva tras su agrupamiento y la profundización de sus virtudes y facultades repulsivas y atractivas. La interacción de sus facultades cualitativas y cuantitativas prepara y elabora la imagen. En esto consiste el trabajo del poeta. Pero el trabajo no es nada si no se inserta en unconcepto poético, que nace el mismo de un concepto del mundo.

Esto no es todavía mas que uno de los aspectos de la poesía, la poesía escrita, que se distingue, en sus relaciones formales, de las otras categorías del lenguaje. La poesía-actividad del espíritu (por oposición a la poesía- medio de expresión o poesía-manifiesta) no tiene de ninguna manera necesidad de palabras para afirmar su existencia latente. Pertenece a esa función de asociación e invención que es un fenómeno primordial, común en todos los hombres, aunque más o menos desarrollado en ellos. Esta función es en cualquier forma una manera de pensar, el pensar imaginativo. Fundamento de la poesía, el pensar imaginativo rige también la creación del lenguaje, organismo vivo y en evolución continua. El lenguaje se adapta a todos los cambios de la vida material y social.Se enriquece conforme aumenta el ámbito del hombre que avanza en el camino del conocimiento. A través del pensar imaginativo los nuevos logros del conocimiento adquieren una forma plástica, expresiva. Podemos afirmar que la creación del lenguaje va unida a la creación poética, las dos extraen sus elementos sustanciales del impulso que determina el acto de pensar.

En la medida en que llegue a imponer su formapoética de interpretar el mundo la poesía actúa universalizando nuevas formas de pensamiento.

Numerosos procesos en el origen del lenguaje son de naturaleza poética. Quiero hablar de la simbolización, de la dramatización del pensamiento, de las actividades míticas, y, generalmente, de las funciones metafóricas que juegan un papel de primer orden en la elaboración gestual y en la creación de ese profundo ambiente donde la representación imaginativa obedece a la necesidad de expresión.

Pudiéramos decir que, en uno de sus aspectos, la poesía convierte en perceptible la vida del lenguaje en estado naciente.

NOTAS

(1) Ver A. Spire : Placer poético y placer muscular, Paris 1949. Gritos,gestos, lágrimas; símbolos musculares.

A. Spire expone, siguiendo a Dumas, unas interesantes observaciones relativas a la mímica de imitación y al análisis de la gesticulación afectiva. Si yo hubiese podido conocerlas cuando escribí este ensayo, me habrían ayudado a completar esta parte desarrollando sobre todo el terreno de los que Spire denomina las “metáforas gestuales”.

(2) G.P. Fauconnet : Secuencia de una conversación….y Intercambio de conversación dominical ….(Las Veladas de Patrís nº 24 y 26-27)

Tengo poderosas razones para creer que G.P.Fauconnet es uno de los numerosos seudónimos de Guillaume Apollinaire. ¿No sería conveniente ver en lo insólito de estas experiencias el origen de los “poemas-conversación” que ocupan un lugar de preeminencia en la obra de Apollinaire?

(3) Gritos de ciego no lleva ninguna puntuación, ni siquiera al fin del poema. No es ni negligencia ni casualidad; este poema antes de aparecer en Los Amores amarillos había sido impreso de la misma forma en La Vida Parisiense con el título de “Recuerdos de Bretaña”.

(4) A. Spire, a quien debo los hechos citados (Placer poético y placer musical) aporta acerca de la pronunciación de los versos una documentación histórica de los más pertinente. De ella se deduce que la pronunciación cambió en el transcurso de los siglos según las necesidades de la poesía. ¿Por qué entonces no admite que la poesía moderna no podría satisfacerse con unas modas caducas de pronunciación?

(5) Pienso sobre todo en el sector creador o literario de la radio y no en el de la información, éste último podría conservar su razón de ser coo el documental del cine mudo que no necesita de ninguna intervención extraña a su objetivo para mantener atento al espectador.

(6) Los efectos de sonido que se querrían realistas no son en sí mismos sino una creación simbólica tan alegada de la naturalidad de la que se reclama como una fotografía lo es de la realidad espacial que interpreta según modas convencionales.

(7) Cada cual es capaz de verificar por sí mismo este hecho. Al teléfono, la molestia o la timidez provocada por la no percepción de los gestos corporales puede dar un aspecto afectado, exagerado si no ostentoso a la expresión hablada de los interlocutores. La conciencia como el complejo verbal mutilado todavía se manifiesta aquí, instintivamente, mediante el intento más o menos exitoso de llenar la ausencia de las gesticulaciones facial o corporal. Por lo demás, la forzada ceguera del oyente no impide de ninguna manera al hablante hacer gestos, y esto únicamente para permitir a la cadencia de la palabra su supuesta integridad natural, sin que perdiese la el dominio de los caracteres personales y, consecuentemente persuasivos.

(8) El primer poema de Apollinaire que apareció sin puntuación fue Vendimiario en Las Veladas de París (Noviembre de 1912). Sin embargo este poema aparece con su puntuación en las primeras galeradas de Alcoholes. Sobre estas galeradas (cuyas primeras hojas están fechadas el 31 de Octubre y las últimas el 6 de Noviembre de 1912) Apollinaire eliminó los signos de puntuación de todos los poemas contenidos en el libro. ¿Es necesario sacar la conclusión de que Vendimiario inicialmente llevaba su puntuación y que es en Noviembre de 1912 cuando, tanto en Las Veladas como en Alcoholes, el poeta decidió quitarlos?

Zona (publicado en Las Veladas de Diciembre) me parece ser el primer poema que Apollinaire concibió sin puntuación. Las galeradas corregidas de Zona que habían servido para su publicación en Las Veladas fueron añadidas en cabecera de las galeradas de Alcoholes; lo denota en ese momento el cambio de paginación. El libro debía iniciarse con La Canción del Mal Amado. En estas galeradas de Zona, el poema aún lleva el título de Grito, tachado. No tiene puntuación y algunas variantes en relación con la versión definitiva demuestran que se hicieron unas correcciones en las segundas galeradas de Alcoholes. El poema parece pues haber sido escrito mientras el libero estaba ya componiéndose. Existe por parte de Apollinaire tal insistencia, extrañamente precipitada, de ver el poema aparecer entonces en su primer libro, que es difícil detectar allí esa especie de efervescencia revelada por el destello del descubrimiento. Sabemos que Zona presenta una fuente de inspiración próxima a Pascuas en Nueva York de Cendrars (escrita en Abril de 1912, aparecidas el mismo año en Ediciones de los Hombre Nuevos). Así como lo indica la dedicatoria, el ejemplar de Pascuas fue regalado por el autor a Apollinaire en Noviembre de 1912. (Véase la reproducción de esta dedicatoria en el catálogo H. Matarraso, Diciembre 1947). esta fechga de Noviembre de 1912 es la de los primeros contactos entre los dos poetas, confirmando completamente la tesis de la influencia ejercida sobre Zon, tanto desde el punto de vista formal como en el del contenido, parece haber cristalizado un momento determinado en la evolución poética de Apollinaire.

En las galeradas de Zona, Apollinaire había pegado cuidadosamente, al final del poema, su nombre impreso para señalas la importancia que le atribuía distinguiéndolo del conjunto del libro como una especie de prefacio o de manifiesto. Esta firma sin embargo desapareció cuando durante la confección del volumen Zona se colocó como primer poema del libro.

Hemos de destacar que Las Pascuas en Nueva York lleva los signos de puntuación y que el mérito de su eliminación en Zona corresponde exclusivamente a Apollinaire.

Hemos de creer que los poemas anteriores a Zona fueron compuestos de tal manera que la supresión de la puntuación no solamente no altera su disposición, sino que les devuelve, podría decirse, su tono particular. Así, por ejemplo, la abundante puntuación que proporciona la primera versión del Puente Mirabeau (Las Veladas de París, Febrero de 1912 y que figuran tal cual en las primeras galeradas de Alcoholes), curiosamente perturban el sentido recitativo al que nos acostumbramos a prestarle.

(9) Las experiencias emprendidas acerca del lenguaje (Las Veladas de París, n.º 24 y 26-27) evidencian el instinto convencido de Apollinaire en esta materia que, en primer lugar es función humana y no obra de gramáticos. No cabe ninguna duda de que a partir de Apollinaire, aunque Verlaine, Rimbaud y Cros le había precedido en este camino, la poesía (con Cendras, Max Jacoib, Reverdy, Dada y los Surrealistas) encuentra gran parte de su libertad en la constata de que el lenguaje es un creación perpetua del espíritu humano en evolución, contrariamente a la opinión consagrada que hacía de él una institución paralizada de formas inamovibles. Expuse en otro sitio las conclusiones que esta postura requiere, especialmente que la función creadora del lenguaje debe ser conducida hacia esa función poética cuyo terreno supera ampliamente la producción de poemas en cuanto género literario.

(10) Respondiendo a Barzun, en su artículo Simulktaneismo-Libretismo (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914), Apollinaire cita entre los precursores del simultaneismo a Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Jules Romais y los Futuristas. Sin embargo los fundamentos válidos del simultaneismo se expusieron en sus propios poemas-conversación (“en los que el poeta en el centro de la vida registra de alguna manera el lirismo circundante”), en El Encantador putrefacto, Vendimiario, Las Ventanas, etc. (“donde se intentó acostumbrar al espíritua concebir un poema simultáneo como una escena de la vida”) así como en La Prosa del Transiberiano de Cendrars y la Sra Delaunay-Terck que “hicieron un primer intento de simultaneidad escrita en el que los contrastes entre colores acostumbraban al ojo a leer de un único vistazo el conjunto de un poema, como un director de orquesta lee de un plumazo las notas superpuestas en la partitura, igual que de una sola vez se ven los elementos plásticos e impresos de un cartel.

Para apoyar estas tesis sobre la simultaneidad, Apollinaire publica en el mismo número de Las Veladas “Mapa-Océano”, su primer ideograma lírico, una especie de poema cartel.

En su carta a Martineau (19 de Julio de 1913) Apollinaire escribe : “En lo concerniente a la puntuación, no la he eliminado porque me pareciese inútil, en efecto lo es, el mismo ritmo y la cesura de los versos, esa es la verdadera puntuación y no se necesita ninguna otra…” Sin embargo es evidente que las preocupaciones de “simultaneidad” jugaron un papel determinante en su decisión de quitar la puntuación de sus poemas, como lo denotan las visiones teóricas expuestas en su conferencia celebrada en Berlín sobre Robert Delaunay y el Orfismo (“El inicio del cubismo y realidad, pintura pura”, 1912).

(11) Las reseñas de A. Spire (Placer poético y ….,) sobre la supresión de la puntuación me parecen justificadas cuando tiene presentes poemas que, inicialmente, necesitaron ante el espíritu del poeta el apoyo explicativo de esta señalización gráfica. Sería absurdo suprimir a posteriori la puntuación de los poemas de Baudelaire, por ejemplo. ¿Pero quién lo pensó nunca? Sin embargo estoy de acuerdo con él cuando atribuye al sentido del poema una modalidad uniforme y permanente a través de las épocas, sentido que, según él, la puntuación tiene por misión precisar y que se trata de desprender lo más claramente posible. Es evidente que el sentido o la inteligibilidad de una misma obra poética varía según las épocas lo mismo que el valor que se concede a la búsqueda de ese sentido.

Concebida sin puntuación, la poesía moderna debe ser comprendida por otros medios que los aplicados a la prosa. El sentido que se le atribuye es aquel que, inscrito en la propia estructura de esa poesía,, no podría existir aislado del contexto que le da su poder y su color específicos. Al derivar de la realidad exterior y al regresar a ella al término de una traslación en la que adquirió un valor elevado a su potencia virtual, la poesía no podría contentarse con la comprensión reducida a un boceto racional.

(12) Los versos, en la poesía de Reverdy, no se alinean según la vertical formada por la justificación del margen de la página. Las variables longitudes de los blancos, en los inicios de los textos, como en su final, se combinan para dar a la página impresa una composición equilibrada. Y , en el espíritu de Reverdy, estos blancos debían sobre todo indicar el tono mediante una especie de caída o cadencia alternativa de los versos que se encadenaban uno a otro en una sucesión rítmica de réplicas y ecos. No cabe ninguna duda de que aquí nos encontramos ante uno de los principio de Una tirada de dados aplicado a la necesidad gestual del poema. En ausencia de la señalización tradicional, se ha creado un nuevo factor por compensación, éste más apropiado para la entonación del poema y más explícito para su interpretación que la puntuación convencional.

La revista Norte-Sur era el órgano de expresión de este procedimiento gráfico usado también por Aragon, Breton y Soupault.

Ocurrieron unas violentas discusiones, hacia 1919, relativas a la invención de este modo de escritura, entre Reverdy y Dermée, y subsidiariamnete, con Huidobro que también reivindicaba su paternidad. Mayakovsky al conservar completamente la puntuación, había sin embargo empleado antes una análoga disposición de los versos, pero mucho más próximo a los futuristas que a las investigaciones mallarmeanas, el brillo diversificado de sus imágenes y las agitadas oposiciones de su prosodia están en las antípodas de la atmósfera sorda, del espacio unívoco y cerrado donde su sitúa la poesía de Reverdy.

Reverdy parece haber renunciado a este artificio tipográfico en sus poemas recientes, ajustándose sus versos a la manera habitual de empezar la línea.

(13) García Lorca no se inspiró únicamente en las canciones tradicionales, se identificó con el modo mismo de creación de esa poesía y ahí reside la autenticidad del tono de su Romancero.El pueblo español, cuya poesía popular está viva, se apropió de la de García Lorca como un elemento natural surgido de su seno. No son los artificios técnicos quienes determinan su poesía, sino su amor profundo por su pueblo lo que le abrió el camino de la inspiración y del hallazgo.

Nazim Hikmet, también él, encontró su modo de expresión en el lenguaje de todos los hombres de su país, en el lenguaje imaginativo de sus proverbios y en los cantos nostálgicos de amor y libertad. El poder revolucionario de su lirismo es extraído directamente del genio popular cuya continuidad asume. En el plano histórico de la literatura turca Nazim ha representado un papel importante de innovador, reaccionando contra el lenguaje erudito de los poetas, lenguaje esclerótico para uso de una minoría social.

Mayakovsky cantó a la revolución rusa no en términos ditirámbicos, sino utilizando el lenguaje familiar y los giros empleados en la lengua hablada. El choque emocional que nace de sus imágenes es aún más efectivo. Incluso a través de las traducciones, nos damos cuenta de la riqueza de tonos que el lenguaje elíptico, gestual es capaz de desarrollar.

En un momento en que la poesía culta tiende a alejarse de la lengua viva, renovar la poesía mediante las aportaciones de la experiencia cotidiana es hacer tarea de innovador. Y, a partir de ahí, al contenido de esta poesía debe también corresponderle la nueva fuente de inspiración que constituye la emocionante realidad de hombres y acontecimientos.

Es necesario decir que los poetas citados – y hubiera podido añadir otros y muy especialmente a Langstone Hughes y Nicolás Guillén – llegaron al concepto revolucionario de su poesía tras haber seguido los caminos de la vanguardia poética. García Lorca y Nazim sufrieron la influencia del surrealismo mientras que Mayakovsky fue el fundados del futurismo ruso. La evolución de Aragon y Éluard, de la que sería fácil descubrir las causas de sus escritos iniciales, fue en gran parte simplificada, si no determinada, por sus preocupaciones relativas al lenguaje en sus relaciones con lo humano.

GESTOS,PUNTUACIÓN Y LENGUAJE POÉTICO

Al hablar, el hombre tiende a participar en el conjunto de actividades de su medio. Hacerse comprender, comunicar con sus semejantes, es el primer objetivo que se propone alcanzar, y, de creerlo, el hombre, al hablar, expone –intencionadamente o no- una parte intima de su personalidad. Los gestos con los que acompaña al habla confieren a ésta su valor expresivo. Subrayan algunos sentidos, completan el sentido que la sola palabra no llegaría a comunicar y, a veces, la suplen totalmente. Algunos gestos son suficientemente expresivos como para sustituir a la palabra. Estos gestos componen una mímica que implica a todo el cuerpo. La voz misma es un juego. Mima los sonidos, las tonalidades y las modulaciones que van de la risa al llanto, es capaz de recorrer la gama sutil de convenciones imitativas y de los símbolos de actitudes que son patrimonio humano, la riqueza misma de sus modos de expresión. Existe ahí un verdadero repertorio gestual cuyos temas esquemáticos son aceptados de común acuerdo y transmitidos a través de las épocas para hacer perceptible el mundo de los sentimientos y de las sensaciones. (1)

Estos dos tipos de mímica, del cuerpo y de la voz, asignan su particularidad a la personalidad humana. Son de alguna manera automáticas, y el movimiento que las dirige -y el lenguaje mismo es un movimiento- es una manifestación inmediata de la vida en asociación con los fenómenos respiratorios y los reflejos musculares del individuo. Estas mímicas, acompañando o más bien inherentes a la palabra, pueden existir separadas de ella. Expresan entonces ellas solas algunos movimientos del pensamiento : la mímica del cuerpo humano es el origen de la danza igual que, estilizada, la voz dio origen al canto. En el estado actual de la ciencia, no podríamos decir con certeza si, cronológicamente, estas mímicas fueron anteriores a la palabra, si precedieron al perfeccionamiento de su empleo racional. Pero, en ambos casos donde la disyunción del conjunto expresivo se produce mediante una diferenciación de la mímica, sea implicando la especialización de una disciplina según unos cánones y unas técnicas apropiadas, sea dejándola al arbitrio del instinto y de la imaginación, el poder de comunicación de los gestos corporales y de la voz está relegado a actuar solamente de una manera mutilada.

En este complejo instrumento del que dispone el hombre, el lenguaje, el encadenamiento de las palabras solo es en sí mismo un intento más o menos exitoso de traducir un pensamiento, si no de crearlo. Yo escribí hacia 1920 una frase lapidaria que parecía ser una broma : “el pensamiento se construye en la boca , queriendo decir con esto que no podría existir fuera de su formulación, fuera de las palabras. Las mímicas de la voz y de los gestos dotan de una especie de coherencia a este acto del habla que es una creación humana, un arte que éste ejerce durante toda su vida, Es el intérprete de su pensamiento y de su sensibilidad sobre la escena de ese teatro cuyos espectadores e interlocutores son al mismo tiempo los actores. El hombre al hablar, se esfuerza, en virtud de la convicción que le impulsa, en provocar reacciones, en demostrar, en mofarse y, de cualquier manera, en hacer eficaz su juego manteniendo despierta la atención del compañero. La expresión de la pasión, del desapego o del humor sería apenas concebible si este juego de interpretación no fuese manejado con ciencia y talento, siempre perfectibles, cuyo grado de intensidad determina el éxito y del que depende la eficiencia de su acción. Lo que comúnmente llamamos sinceridad, cuando se trata de la expresión verbal, no es mas que una hábil disposición de la transmisión correcta de las intenciones. Incluso cuando está solo, el hombre utiliza gestos interiorizados que su rostro delata sin darse cuenta. Representa entonces para sí mismo la escena dramatizada en el proceso de su pensamiento A menos que no “ensaye” o no estudie alguna demostración destinada a un compañero o a un hipotético público. Interpela a los objetos, habla con los animales con o sin voz, responde a sus ataques, intenta provocar su ternura o sacarlos de su pasividad.

El habla tal como se define es una acción inmersa en el marco más amplio de los fenómenos de la vida y las imperfecciones que la limitan acusan o exageran las características de la mímica complementaria. Esto es perceptible en el hablar de un sordo, de un mudo o de un tartamudo. En un manco, para quien la dinámica de los gestos corporales está obstaculizada y en un ciego, para quien la participación de la mirada en el complejo gestual es nula, la mímica se traslada a otros órganos y la pobreza que deriva de ella convierte la expresión de la palabra en especialmente crispada, si no penosa, mientras que el habla de un sujeto afectado de una parálisis facial, que le impide dar a la expresión mímica todo su valor, parecerá apagada, reducida a su sola función comunicativa; carente del movimiento afectivo que es la propia vida del lenguaje hablado.

Hay clanes y familias de modos de hablar, parentescos sutiles o incluso degradaciones contagiosas que se extienden como enfermedades que confieren a este universo del lenguaje una variedad y un movimiento infinitos tanto a través de la historia como según los grupos étnicos.

En el Sur de Italia, en una zona montañosa donde vivía aislada una familia de campesinos, he oído decir que el padre se expresaba con la entonación de un perro que ladra, mientras que las inflexiones del habla de la madre recordaban el cacareo entrecortado de una gallina poniendo huevos. Este mimetismo vocal, debido a alguna deformación mental, aunque es extraño en este tipo determinado, se encuentra sin embargo en estado fragmentario entre los sujetos enfadados, gruñones, por ejemplo, para quienes la función imitativa de la voz se identifica, en unos casos cocretos, con la expresión razonada de la palabra.

La onomatopeya, en el origen de algunas palabras que se puede considerar como gestos vocales convertidos en lenguaje, aporta la prueba de que el espíritu humano es apto para trasladar metafóricamente sonidos o ruidos derivados de fenómenos naturales al terreno de la voz y, en consecuencia, al del significado.

El lenguaje es una continua creación humana. Aunque es una creación colectiva del pueblo a escala nacional, es al mismo tiempo una adaptación de cada individuo a sus necesidades de comunicarse con los demás y de expresarse, de situarse en relación con el entorno.

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Los poetas han sido muy sensibles ante todo lo concerniente al lenguaje. A la vez que tomaban conciencia de la insuficiencia de las palabras, de su parcial incapacidad para traducir sentimientos, se preguntaron en qué consistía la diferencia entre lenguaje oral, espontáneo vivo y expresivo y el lenguaje escrito, cuyas palabras, aunque son las mismas, tienen otro peso, una densidad específica.

Por ironía Petrus Borel puso como epígrafe de sus Rapsodias las interjecciones extraídas de un poema de Burger y que Lassailly hizo imprimir en su famosa “profesión de fe encabezando su novela Las picardías de Trialph. Pero aunque su intención de escandalizar a los lectores es evidente, la ironía de Borel y Lassailly tiene sin embargo un alcance más amplio. Actúa como la constatación de que existe una parte apreciable de la vid afectiva que la expresión verbal no podría respaldar, que el lenguaje es incapaz de expresar la totalidad del sentido poético o, si se quiere, que la poesía, en parte, escapa al poder de las palabras o lo supera.

Guillaume Apollinaire hizo taquimecanografiar unas conversaciones mantenidas en un restaurante y en un tren. Recortados los gestos, los silencios y entonaciones, estas conversaciones en estado bruto, transcritas sin comentarios, aparecen como un amasijo de palabras informe y barroco. De esta experiencia se deduce que, para ser traducida al lenguaje escrito, la palabra debe sufrir una preparación especial y pasar por un conjunto de artificios de posibilidades varias, pero siempre delimitadas por el automatismo de la gramática. De ahí también el esfuerzo por alcanzar en la fluidez el lenguaje hablado, en su expresividad y en su tono, necesita la invención y el empleo constante de convenciones que, de lo individual, puedan pasar a lo universal. El problema consiste en dotar al lenguaje escrito de un contravalor capaz de suplir la ausencia de mímica.

Si el habla es por excelencia el instrumento social que regula las relaciones entre los individuos, su traducción al lenguaje escrito está sujeta a modas temporales y su influencia, de rebote, sobre lo oral, se ejerce, al nivel de la cultura escolar del individuo, en detrimento de la mímica y en consecuencia de su expresividad. Podemos, para darnos cuenta de ello, comparar el habla de un primitivo, de un hombre de cultura rudimentaria con el de un hombre familiarizado con el ejercicio intelectual. En el primitivo, el habla es hasta tal punto gestual que linda con la danza y el canto. En el hombre de cultura rudimentaria o arcaica, la frase aparece como un bloque aglutinado en el que las palabras son inseparables. La frase posee varios significados, según la gesticulación o la entonación adecuadas y estereotipadas que la acompañan. En el habla cultivada, la frase está más o menos separada en palabras distintas, agrupadas gramaticalmente y subordinadas a las necesidades de la sintaxis. Una buen parte de la gesticulación es aquí sustituida por la riqueza de vocabulario.

En la escritura, las fórmulas estilísticas sustituyen las mímicas vocal y gestual. Son las que dan el tono al lenguaje escrito. Pero es más especialmente la puntuación la que, jugando el papel de la gesticulación, significa al lector los silencios a observar y las prolongaciones interrogativas, asombradas o sugestivas, que se resumen en una especie de musicalidad mediante la que se pretende sustituir la fuerza motriz del lenguaje hablado. Los acentos rítmicos indican el antagonismo o la continuidad en el curso de la frase. Pero la frase misma es una creación convencional, mucho más importante por la definición localizada del sentido, que por caracterizar la personalidad que se expresa.

Durante una estancia en Túnez, tuve la ocasión de constatar hasta qué punto mímica y sintaxis tiene funciones relacionadas. Sabemos que el árabe literario, estudiado por los intelectuales en las Universidades, podría compararse con el latín; es poco más o menos el mismo que el empleado en el siglo XIII y no puede ser comprendido por el pueblo. Éste utiliza el árabe dialectal que, suficiente para expresarse, posee sin embargo una constitución sintáctica muy pobre. Esta pobreza, me lo confirmaba un intelectual árabe, exige que sea profusamente acompañado de gestos y entonaciones variados si no exagerados. En cambio, cuando los intelectuales hablan entre ellos el árabe sabio, lengua estudiada y sintácticamente muy rica, tienen la sensación de leer un texto escrito que desfila ante sus ojos. La gesticulación en este caso es casi ausente. Una constatación parecida podría hacerse a propósito de los profesores o de los oradores que, para la claridad de sus demostraciones y explicaciones tienen la costumbre de ver o de imaginar en forma de palabras o de frases el desarrollo del discurso. Una observación del mismo tipo acerca del empobrecimiento de las mímicas me la comunicó un Israelita. El hebreo antiguo que hoy se habla, lengua impuesta por razones políticas, no se caracteriza por ese surgimiento auténtico que compromete en el acto del habla la totalidad de la personalidad humana.

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En los dos modos de hablar, escrito u oral, uno de los primordiales fines por lograr es la expresión momentánea de la personalidad. La transcripción mecánica del desarrollo del pensamiento es inconcebible, ni siquiera cuando se trata de las ciencias. La convención de lo que, impropiamente, se ha llamado lenguaje matemático, hace referencia a una serie representaciones donde la sucesión de signos supone que el paso se efectuó progresivamente según un método consistente en saltar los intervalos en lugar de trepar los peldaños de una escalera. Esta particular manera de avanzar en un trayecto no podría acomodarse al comportamiento habitual del lenguaje escrito o hablado y menos aún serle aplicado.

Por otra parte la cuestión que se impone saber es si estamos aquí en presencia de un lenguaje o si, más bien, debemos hablar en este caso de un sistema de notación del pensamiento matemático. Considerando lo que he dicho anteriormente, es necesario convenir que no basta que un medio de comunicarse entre individuos, por suficientemente productivo que sea, tenga por objeto organizar la transmisión de hechos intelectuales o relativos a la sensibilidad, para poder constituir un lenguaje. Para esto es indispensable que esté provisto decaracteres expresivosindividualizados. Ahora bien, ni la notación musical, ni la de las matemáticas los poseen. En cambio, la música misma es un lenguaje en la medida en que utiliza mímicas de la expresión humana cuyo sentimiento es capaz de transmitir.

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La poesía se sirve de palabras, pero el valor de las palabras en poesía no es exactamente el mismo que en prosa. Si, en una novela, la palabra desaparece, arrastrada por el encadenamiento del relato – es preciso incluso obviar su existencia para poder avanzar- en la poesía la palabra os detiene, se sale de su contexto habitual, adquiere un renovado valor, un particular frescor. La palabra posee un brillo exclusivo. En unión con otras palabras, mediante la novedad de las relaciones que la han creado, adquiere un poder o un carácter que supera la cosa significada. La palabra participa, en poesía, tanto del sentido como de la cualidad que evoca. Si, por un lado es útil, por el otro lado, sus límites se alargan hasta penetrar en esferas extrañas a su significado. Su poder de evocación es el que, por así decirlo, se excita. La imagen que origina, cuando se relaciona con otras palabras, no es la de una comparación o una metáfora, es una imagen particular, una representación específicamente poética. Existe un lenguaje de la poesía. Este lenguaje no es convencional ni sistemático, porque cada poeta tiene el suyo, pero sirve sin embargo de medio de comunicación y, como el lenguaje corriente, es igualmente un medio de expresión. A este respecto, el lenguaje poético va acompañado de gestos y mímicas. Son las rimas, las cadencias, la inflexión de los versos y los acentos rítmicos quienes constituyen los gestos de la poesía.

Tenemos derecho a preguntarnos por qué la mayoría de los poetas contemporáneos han renunciado a hacer uso en sus poemas de la puntuación, esa señalización indispensable para la comprensión de la prosa que sustituye la mímica gestual del lenguaje oral. Numerosos lectores andan desorientados por la falta de puntuación y atribuyen a este hecho la pérdida de buena parte del sentido del poema. Lo que la poesía moderna pone en tela de juicio es el sentido mismo del poema. Esclareciendo las razones que han determinado este hecho, llegaremos a comprender mejor el carácter de esta nueva poesía.

Rimbaud emplea en sus poemas una abundante y compleja puntuación. Existe ahí una preocupación por su parte de explicar de qué manera pretende que su poema sea comprendido y recitado. Poco importa que se lea el poema para uno mismo, es decir sin voz, esta lectura está sometida al control de lo que se llama el oído interior que hace el oficio de oyente. Por el cuidado que concede a la recitación del poema, Rimbaud procede aún de Victor Hugo, de los románticos y de Baudelaire. Este último, sin embargo conforme la cadencia del poema se hace más sorda, más interior, simplifica la puntuación. En Rimbaud, como en Verlaine, cuando el canto domina al poema, la puntuación ya no es más que una inercia, una costumbre que se respeta. Tristan Corbière, en su poema Gritos de ciego, destinado a ser cantado con melodía bretona, suprimió todos los signos de puntuación (3). La puntuación pierde en este caso el carácter erudito que había hecho de ella un lenguaje complementario, que acompaña y explicita el de la escritura.

La importancia dada por los poetas a la puntuación se debe en gran parte al recitado de los versos. Sirve para indicar la gesticulación y más especialmente para intensificar la mímica vocal. Pero sabemos que la manera de declamar los versos ha cambiado a lo largo de los siglos. Las modificaciones de la estructura de los versos han arrastrado a estos cambios. Racine enseñaba a Champmeslé a recitar los alejandrinos. “Mi padre, dice Louis Racine, le hacía primero comprender los versos, le indicaba los gestos y le dictaba los tonos, que incluso anotaba”. Molière igualmente enseñó a hablar a los actores “naturalmente, sin grandes rasgos exagerados”. Porque, hasta ellos, cuando se declamaban los versos sin demasiada gesticulación corporal, los altos y bajo de la entonación, definidos por la cesura binaria, constituían los efectos de la recitación. A continuación de Racine, gracias al nuevo modo de dicción, el alejandrino se suaviza, se libera de las cadenas de la cesura primitiva. (4)

Durante todo el siglo XIX, a pesar de las transformaciones de la poesía, la recitación de los versos había permanecido igual que en el siglo XVII, con, además, la pasional exageración introducida por los románticos.

La declamación tradicional del poema se sitúa tan lejos del recitado de la prosa porque ésta del lenguaje hablado corriente. Exige un incremento de los signos de puntuación añadiéndose a ésta otra puntuación del gesto constituida por el ritmo, la rima y la cadencia. La radio ofrece la posibilidad de distinguir esta forma de lenguaje poético del oral y del escrito, encargando a la mímica vocal, en ausencia de gestos corporales, de la tarea de interpretar el habla común, la lectura en voz alta de la prosa y la dicción de versos. Aunque, en la radio, existe una medida común entre estos tres estados del lenguaje, llegamos a diferenciarlos gracias a un acuerdo preestablecido. Ya el cine mudo se había esforzado en crear una nueva convención, dejando a la imagen visual el poder de expresarse mediante una intensificación de la mímica corporal. La radio que presupone oyentes ciegos, encuentra el mismo tipo de dificultades. Se trata de sustituir el gesto corporal por un nuevo automatismo capaz de devolver al lenguaje su expresividad inherente. (5)

El fondo sonoro o musical de las emisiones radiofónicas, como en el caso de las películas, distrae en parte la atención del oyente permitiéndole, por la relación continua de la atmósfera auditiva, suplir lo discontinuo de la acción verbal o escénica. Nos esforzamos por sustituir el gesto que falta por un aporte heterogéneo que pueda, dando el cambio al oyente, crear una verosimilitud complementaria apta para no dejarle hambriento. (6) Esta es la demostración de que, sola, la intensificación de la gesticulación vocal no basta para dar a la palabra el crédito que se le otorga generalmente cuando la plenitud de sentido se percibe en función del ser completo expresándose delante de nosotros. (7)

Tal no es el caso de la lectura de un relato o de una novela. La representación que el lector se hace de la voz del autor o de los personajes, al ser una creación propia y no una imposición, como en la radio, permite la formación de una síntesis visual-auditiva donde los gestos corporales apropiados cobran vida a lo largo del texto.

La totalidad de la expresión puede entonces ser evocada por el escrito. El estilo y la puntuación sirven aquí de vehículo a la imaginación del lector, y se le deja una gran libertad para que pueda trasladar los datos en movimiento según un modo figurativo a su conveniencia.

De cualquier manera, la acción debe haber despertado en él un interés suficiente para arrastrar y poner en marcha el mecanismo de la representación imaginativa.

De hecho, la convención del cine (relativa al espacio, a los volúmenes, a la dimensión, a la luz, al encuadre, al montaje, etc.), sólo es aceptada por el espectador en las mismas condiciones de arrastre y profundización.

El doblaje de las películas muestra muy bien que los gestos y las palabras tienen un origen común, que son un única individualidad expresiva y no pueden trocearse o completarse mediante el procedimiento de la sobreimpresión. La voz, cuando no va acompañada del gesto correspondiente que pertenece a la versión original, no puede acceder a la espontaneidad motriz de la mímica por la que se define el lenguaje oral.

Esta discordancia entre la inflexión de la voz y el gesto corporal añade una dificultad más al esfuerzo que se exige al espectador para entrar en el ambiente de la película y encontrar una consonancia satisfactoria entre la ficción y la idea que se hace de la realidad del tema. A este respecto, la manera, por otra parte completamente personal, de cada uno, de hablar por teléfono, esta llena de enseñanzas. La alteración de la voz que deriva de la no-percepción de las relaciones del interlocutor, demuestra que, aunque el lenguaje es intercambio, el esfuerzo aportado para dotarlo de un giro natural esta aquí obstaculizado por la ausencia de mímica corporal. Ésta al existir solo en estado supuesto o intencional, frecuentemente nos inclina a dudar de la precisión del tono empleado. ¿Acaso no nos preocupa saber si hemos percibido bien los gestos del que llama o si este podrá correctamente reconstruir el conjunto expresivo del hablante?

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Como en todos los terrenos donde la palabra entra en juego y donde el poder de adaptación es un arte cuyas reglas y relaciones de colaboración deben respetar tanto el creador como el aficionado, la poesía exige una entrada en materia. El recitado de los versos facilita esta introducción, y la lectura de poesía, incluso sin voz, supone la preparación de un estado receptivo cuya práctica los lectores conocen bien cuando se trata de pasar de la lectura de prosa a la de poemas. Es fácil observar en estos dos tipos de lecturas : una preponderancia, de alguna manera, adaptada a la mímica corporal, cinética, de la prosa (puntuada) y una predisposición a la gesticulación vocal, melódica, basada en inflexiones, en la lectura de poesía.

Mallarmé parece haber sido consciente de esta particularidad. La división del poema en versos, estrofas o períodos, ellos mismos entrecortados por ritmos, ¿no diseña ya una gran parte de los modos de lectura que la puntuación no hace sino duplicar? Pero, si la puntuación, que principalmente dirige el gesto corporal, va unida a la sintaxis, -gesto vocal- la inutilidad de su uso en la versificación deberá necesariamente engendrar un perfeccionamiento, un acrecentado afinamiento del elemento sintáctico y podemos afirmar que, habiendo sentido esa necesidad, Mallarmé quiso crear una sintaxis particular, específicamente poética, inservible para las necesidades figurativas de la prosa adornada.

Por razones exclusivas de su poesía, sin suprimir de golpe la puntuación, sin embargo Mallarmé tiende sin embargo a ello desde sus primeros poemas. Su concepto de pureza y de absoluto de la imagen quiere que el poema-objeto, el poema completo, acabado, esférico, por llamarlo así, tenga tanto exteriormente como por su contenido, el carácter arquitectónico, pulido, brillante o mate de una construcción que aspira a la perfección. El poema se basta a sí mismo y la palabra esta comprendida en el desplazamiento semántico que le hace experimentar. La entonación, desde ese momento, se adapta al discurso exclusivo de cada poema, discurso más bien interior o estático, pronunciado en un tono de pocas variaciones. Ese tono es opuesto a la declamación dinámica tal como se había hecho habitual, cuyos elementos expresivos, como hemos visto, son prestados por las formas sicológicas y por el inventario de los sentimientos y de las reacciones orales. El problema del gesto que acompaña a la lectura – el de la puntuación- fue para Mallarmé objeto de profundas investigaciones, cuyo resultado es Una tirada de dados nunca abolirá el azar. Sus descubrimientos, íntimamente unidos a la naturaleza del poema,

exponen sin ambages el problema de la puntuación para la poesía. Es la mímica misma de la poesía la que se expresa enUna tirada de dados. El poema crea unos gestos según las necesidades de la expresión en curso. Los silencios ya no están indicados por símbolos gráficos, sino por espacios reales, los blancos, que marcan no solamente los tiempos, sino también la posición, la dirección y la intensidad de esos tiempos. Visualizada, esta mímica de la poesía, por el uso de diferentes caracteres de impresión y de su orden sobre la página, pretende crear, a imitación de la escritura musical, una escala de valores imaginada. El verso, frecuentemente reducido a una palabra o a un grupo de palabras, debe en estas condiciones bastarse a sí mismo sin recurrir, mediante cualquier analogía, a la mímica hablada o escrita. Una tirada de dados es el poema tipo que es imposible interpretar en voz alta.

Esta nueva concepción de la poesía tuvo una importancia decisiva sobre los simbolistas. El verso libre es una de las soluciones aportadas a su exigencia de hacer perceptible en el tono del poema su valor representativo. Es obligatorio señalar que la técnica del verso regular había ya sido fuertemente dislocada por el verso verlaniano. Las libertades rítmicas y los encabalgamientos introducidos por Verlaine pusieron en evidencia la existencia de otra musicalidad diferente a la “declamación” tradicional. Hay que añadir que el desprecio por esa “declamación” (asociada a la idea de “literatura”) se manifestó hasta tal punto que la palabra misma adquirió un sentido peyorativo. No por razones fortuitas en lo sucesivo ya no será cuestión de “declamar”, sino de “decir” o”leer” los versos, la poesía misma quiere escapar del calificativo de “literaria”, convertido en sinónimo de artificial, de fabricado o de libresco.

A pesar de los descubrimientos de Mallarmé, los versolibristas continuaron haciendo uso de la puntuación. ¿Es preciso ver en esto el efecto de la tradición, su falta de confianza, su aprensión ante la subversión del orden establecido o la preocupación por ayudar al lector, mediante signos exteriores, a aceptar la ausencia de ritmos y rimas regulares?

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Apollinaire se dio cuenta de esta anomalía y, después de algunas dudas, suprimió por completo la puntuación en sus poemas. (8) Y, al mismo tiempo, la estructura del verso se vio modificada. Le fue conferida una cierta fluidez conforme a las inflexiones de la voz, al haber experimentado la retórica rítmica del verso que una flexibilización adecuada. En lo sucesivo ya no se trata del verso libre sino del verso liberado de las servidumbres declamativas. La poesía exige del discurso una cadencia más próxima al hablar oral que al recitado. (9) Apollinaitre conservó el punto al final de sus poemas como un símbolo válido en Alcoholes pero desaparece en Caligramas, mientras que aunque su supresión se produce durante el desarrollo de un verso, su presencia está no obstante indicada por la mayúscula de la palabra que sigue. El valor de este punto imaginario no es el mismo que cuando esta explícito, no indica ya el fin de una frase, sino un silencio requerido por la necesidad de la modulación, el sentido mismo que acaba en ese momento no es por eso abandonado, sino de alguna forma continuado a través de la imagen siguiente.

Los Caligramas se enmarcan en la siguiente fase de este concepto del verso despojado del énfasis recitativo y de la necesidad de acentuar el movimiento de los gestos. Este movimiento los integró y mucho más necesariamente porque sin la supresión de los signos de puntuación la imagen no hubiera podido patentizarse, debiendo coincidir aquí la imagen verbal y la imagen figurativa en un objeto ideográfico que deriva de la amplificación razonada del principio de los jeroglíficos.

La lectura de los Caligramas no está marcada por el desarrollo del poema, puede ser emprendida por diferentes lados a la vez. Apollinaire quiso alcanzar con estas experiencias, que son personales, una especie de simultaneidad del concepto perceptible a través de la imagen visual. El papel que las investigaciones pictóricas de su época representaron en la formación de sus ideas confirma sus preocupaciones por superar los obstáculos del realismo descomponiendo los elementos primitivos de la realidad sensible. El primer Caligrama publicado (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914) reúne la técnica de la Tirada de dados con el espíritu futurista de las palabras en libertad (10).

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Pero hay motivos más íntimamente articulados sobre su poesía que decidieron a Apollinaire a renunciar al empleo de la puntuación.

Existe durante toda la historia lírica en Francia una corriente que extrae su origen en Villón y que, pasando por Du Bellay y por Verlaine, desemboca en Apollinaire y en la poesía que le sucede. Es una poesía que, por su tono confidencial, familiar, casi amistoso, se opone a aquella cuyo resplandor hugoliano exige el erudito ejercicio de complejas sintaxis. Esta corriente, más cercana al lenguaje hablado, natural, que al lenguaje cultivado, tiene su raíz en el genio popular, inventor de canciones, proverbios, metáforas, locuciones y lugares comunes. Con Apollinaire, la poesía moderna se pronunció por lo “recitativo” derivado de la estructura verbal del canto, frente al poema oratorio basado en el movimiento expresivo de los contrastes de entonaciones. (11)

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Dada se preocupó mucho por la cuestión de las palabras en poesía. Quiso reaccionar contra su envilecimiento, contra la lenta desmoralización por la que la burguesía, vacua de sus valores, al mismo tiempo, ha vaciado de contenido a las palabras. Dada estuvo contra la lógica, en la medida en que ésta se había convertido en una árida dedicación a unos principios desprovistos de su sustancia primitiva.

Las contracciones elípticas empleadas por Dada en poesía, contracciones frecuentemente reducidas hasta emparejar las palabras al margen de cualquier relación gramatical o de sentido, tenían como objetivo producir una especie de choque emocional. La imagen poética debía derivar de esa aproximación inusitada de las palabras, igual que el enunciado de una sola palabra o de un sonido podía ser suficiente para crearla. Apollinaire había hablado ya de la sorpresa como un factor esencial en poesía. Con Dada ésta se transforma en escándalo y provocación. En otro plano que en el de la mímica, aquí aún hay que conceder que se trata de gestos. Las manifestaciones de Dada constituyen “gestos” en el campo espiritual, su carencia de sistemas le prohíben explicar, de otro modo que mediante unos actos inherentes a su misma significación, su actitud ante la vida.

En el terreno propiamente técnico, es preciso recordar que Reverdy, cuya poesía no muy incorrectamente fue llamada “cubista, se preocupó en su revista Norte-Sur de los problemas que planteaba la imagen poética en sus relaciones con la realidad del lenguaje. Sus versos, que no conllevan encabalgamientos, son en sí mismos imágenes y su alineación, sucesivamente entrecortada por silencios, apela naturalmente a la evocación de gestos correspondientes, aunque interiorizados, donde las modulaciones de la voz se insertan en la estructura del poema (12) .

Pero es más especialmente Éluard quien, en su revista Proverbio, en 1920, amplió las bases del debate, revalorizando la importancia del lugar común. A partir de Dada y de los surrealistas la frase hecha fue introducida en el lenguaje poético en un plano que se corresponde con el de la imagen. La poesía tiende, a partir de entonces, a crear nuevos lugares comunes que, cargados de potencial poético, podrían ser capaces de actuar como locuciones proverbiales. Siendo por ahí incluso puesto en cuestión el sentido de la palabras, al respecto podríamos decir que constituyen gestos semánticos; la comprensión de los dichos o proverbios no depende de una explicación de naturaleza discursiva, se sitúa en la categoría de los hechos, de los actos, remite a unas mímicas sutiles de la inteligencia humana.

Existen en el lenguaje popular fórmulas a veces carentes de sentido que se emplean, en algunos casos, a pesar de su gratuidad o de su ridículo absurdo, como locuciones proverbiales. (“Esto no vale un pimiento”, “Lo dijo Blas punto redondo”, “Me importa un bledo”, “Se acabó lo que se daba”, “¿quién te dio vela en este entierro…? etc.).

Las expresiones argóticas incluidas en la lengua hablada corrientemente se pueden añadir a la misma categoría. Aunque su poder significativo es débil, difuminado o multiforme, su exhuberancia peyorativa se despliega con brillantez. Se trata en este caso de una mímica de la significación (frecuentemente impulsada hasta la mueca) o de gestos poéticos que apelan a la funciones imaginativas de los interlocutores.

Rimbaud comienza uno de sus poemas con las palabras “Ityfálicos y pioupiescos”. Este verso puede convertirse en una especie de muletilla y experimentamos su mágico humor si se repite con insistencia. Otras palabras inventadas, que corresponden a un estado necesario pero no formulable, se nos pueden imponer con una precisión que, sin embargo, no tiene nada de lógica. Estos versos de Rimbaud nos aportan un señalado ejemplo de ello :

Un hidrolato lagrimal lava

Los cielos verde col

Podríamos multiplicar las citas o los neologismos poéticos y las desviaciones gramaticales que adquieren un aspecto verosímil porque pertenecen a una verdadera necesidad de expresión.

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No es inútil recordar aquí que la introducción en poesía de procesos paralelos a los del lenguaje folklórico inclina a esta poesía al canto, marcan una de sus tendencias generalizadas hacia un tipo de poesía de resonancia popular.

Aragon, hablando del canto, cualidad inherente al lirismo desde los trovadores hasta Rimbaud y Apollinaire, mostró el camino de una posible renovación de la poesía que, de esta manera, se pondría en concordancia con los instintos poéticos de las masas populares.

El uso de las rimas y de los versos regulares que preconiza es, según él, una exigencia, conforme en todos los puntos con la prosodia francesa. Esta exigencia encuentra, por analogía, una confirmación parcial en la obra de García Lorca y de Nazim Hikmet. El primero en su Romancero y el segundo en sus Cuartetos de inspiración persa, siguieron los caminos de sus tradiciones nacionales, pero el resto de sus poemas, como los de Mayakovsky, hacen referencia a nuevas formas. Este es uno de los problemas que los poetas vinieron a plantearse en los países donde el folklore está profundamente anclado en la vida social. Algunos de ellos incluso hubieron de prevenirse contra su influencia invasora, y extrayendo de la totalidad de las fuentes populares su aportación más luminosa, recurrieron a formas inéditas, frecuentemente prestadas de corrientes poéticas extranjeras (Eminesco, en Rumanía, Palamas, en Grecia, por ejemplo). Así se descubre que aun siendo múltiples los caminos hacia el alma popular, solo el espíritu que conduce a ella da al trayecto su verdadero significado. (13)

Aunque la tradición de la poesía anónima ha permanecido muy viva en algunos países, es preciso constatar en Francia un serio retroceso en su creación. Debemos preguntarnos hasta qué punto se puede asemejar este folklore al segundo nivel, si me puedo expresar así, que son las canciones coyunturalmente aceptadas por el pueblo, cuyos autores, aunque nos son conocidos, pueden rápidamente ser olvidados. En cualquier caso, este es un fenómeno moderno que la poesía debe tener en cuenta ¿Acaso no tenemos derecho a pensar que toda poesía debería tener como último destino convertirse en popular, expresión de una colectividad más o menos amplia, nacional o universal?

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La poesía moderna – entiendo la que va desde Apollinaire a la época actual, porque quizás nos encontremos ya frente a una recesión- al renunciar al uso de puntuación, exige que cada verso constituya una especie de imagen, una imagen limitada linealmente, basada principalmente en datos de tiempo, es decir cuantitativa. Esta imagen tiende a ser absorbida por la imagen propiamente poética, que es cualitativa. El poeta trata de hacerlas coincidir en el plano del sentido y del discurso. (14) El verso mismo contendrá, en su significado, el tono y la inflexión que el poeta les ha impreso. La frase, gramaticalmente definida por las modas de la prosa, tal como subsistía en la poesía, tiende cada vez más a desaparecer, excepto cuando, voluntariamente, es aplicada como un material diferente para actuar por contraste como los collages en algunas pinturas.

Cada período de imágenes sustituye a la estrofa y cierra un circuito respiratorio que, al mismo tiempo, se corresponde con un ciclo transitorio de la necesidad poética.

Estas estrofas, al igual que el poema en su conjunto, constituyen unos tipos de campos poéticos que sonpercibidos por algunas imágenes directrices mediante recreaciones de sentidos, de asonancias y de ecos auditivos. La inteligibilidad del poema, como vemos, no es del mismo tipo descriptivo o demostrativo que en la poesía tradicional. Podríamos casi hablar de una corriente de inducción, análoga a la de la electricidad, que atraviesa el poema en la dirección que se pretende hacerle tomar. Las combinaciones de sentidos son los elementos principales en los que están fundidas las imágenes, igual que la forma lo está en el contenido y recíprocamente, lo uno determinaando a lo otro en una relación en la que la necesidad y la estructura del poema se solapan y se iluminan mutuamente.

Por otra parte, ¿no está sujeta la comprensión de la poesía a las interpretaciones que cada época le proporciona? Para el siglo XVIII, Shakespeare no fue sino el inventor de intrigas dramáticas y su poesía era considerada como aportación desdeñable. Le Tourneur, en la traducción de sus obras, las transformó de tal manera que apenas eran reconocibles. Es cierto que en la época de Shakespeare su poesía no era comprendida de la misma manera que hoy. Si el gusto de cada época no determinase diferentemente la interpretación de una misma obra de arte, ¿cómo explicaríamos la aclaración de algunas de ellas en épocas posteriores? El olvido en que había caído Villon durante siglos no sería concebible y las oposiciones entre las sucesivas tendencias que justifican la renovación de las corrientes literarias perderían el sentido de su continuidad histórica.

La poesía moderna está basada en exigirse un nuevo sistema de propiedades. Su misión esencial es crear una realidad poética más que traducir en palabras una imagen determinada por otra parte en un mundo que no es virtualmente el suyo. Los medios de expresión y la expresión misma tienden a unirse en un objeto acabado. Pero esto no significa de ninguna manera que el contenido de la imagen y el del poema no deban ser extraídos del mundo circundante. Esta realidad vivida, percibida y hecha perceptible, es la única susceptible de convertirse en poesía. Podríamos decir de la imagen poética que representa frente a la naturaleza ambiental, lo que la frase es respecto al pensamiento : una adaptación figurada.

Todo intento de renovar la poesía deberá tener en cuenta sus caracteres específicos. El papel que tendrá que representar en el terreno de la acción militante solo podría ser válido si fuese reconocida la legitimidad de su lenguaje exclusivo. Este lenguaje es tan diferente del de la prosa que deriva como éste último lo es del lenguaje hablado.

Las relaciones de los valores de las palabras en poesía son comparables a los de los colores en la pintura actual. Estos colores, que existen en la naturaleza, son traspasados a un plano determinado según diversos principios de mezclas y agrupaciones. No adquieren un valor de realidad sino tras un proceso de aislamiento y de localización. Y, sin embargo, no son nada si no se colocan al servicio de un conjunto pictórico.

Las palabras, también, se toman en la naturaleza del lenguaje. Son reproducidas en la naturaleza objetiva tras su agrupamiento y la profundización de sus virtudes y facultades repulsivas y atractivas. La interacción de sus facultades cualitativas y cuantitativas prepara y elabora la imagen. En esto consiste el trabajo del poeta. Pero el trabajo no es nada si no se inserta en unconcepto poético, que nace el mismo de un concepto del mundo.

Esto no es todavía mas que uno de los aspectos de la poesía, la poesía escrita, que se distingue, en sus relaciones formales, de las otras categorías del lenguaje. La poesía-actividad del espíritu (por oposición a la poesía- medio de expresión o poesía-manifiesta) no tiene de ninguna manera necesidad de palabras para afirmar su existencia latente. Pertenece a esa función de asociación e invención que es un fenómeno primordial, común en todos los hombres, aunque más o menos desarrollado en ellos. Esta función es en cualquier forma una manera de pensar, el pensar imaginativo. Fundamento de la poesía, el pensar imaginativo rige también la creación del lenguaje, organismo vivo y en evolución continua. El lenguaje se adapta a todos los cambios de la vida material y social.Se enriquece conforme aumenta el ámbito del hombre que avanza en el camino del conocimiento. A través del pensar imaginativo los nuevos logros del conocimiento adquieren una forma plástica, expresiva. Podemos afirmar que la creación del lenguaje va unida a la creación poética, las dos extraen sus elementos sustanciales del impulso que determina el acto de pensar.

En la medida en que llegue a imponer su formapoética de interpretar el mundo la poesía actúa universalizando nuevas formas de pensamiento.

Numerosos procesos en el origen del lenguaje son de naturaleza poética. Quiero hablar de la simbolización, de la dramatización del pensamiento, de las actividades míticas, y, generalmente, de las funciones metafóricas que juegan un papel de primer orden en la elaboración gestual y en la creación de ese profundo ambiente donde la representación imaginativa obedece a la necesidad de expresión.

Pudiéramos decir que, en uno de sus aspectos, la poesía convierte en perceptible la vida del lenguaje en estado naciente.

NOTAS

(1) Ver A. Spire : Placer poético y placer muscular, Paris 1949. Gritos,gestos, lágrimas; símbolos musculares.

A. Spire expone, siguiendo a Dumas, unas interesantes observaciones relativas a la mímica de imitación y al análisis de la gesticulación afectiva. Si yo hubiese podido conocerlas cuando escribí este ensayo, me habrían ayudado a completar esta parte desarrollando sobre todo el terreno de los que Spire denomina las “metáforas gestuales”.

(2) G.P. Fauconnet : Secuencia de una conversación….y Intercambio de conversación dominical ….(Las Veladas de Patrís nº 24 y 26-27)

Tengo poderosas razones para creer que G.P.Fauconnet es uno de los numerosos seudónimos de Guillaume Apollinaire. ¿No sería conveniente ver en lo insólito de estas experiencias el origen de los “poemas-conversación” que ocupan un lugar de preeminencia en la obra de Apollinaire?

(3) Gritos de ciego no lleva ninguna puntuación, ni siquiera al fin del poema. No es ni negligencia ni casualidad; este poema antes de aparecer en Los Amores amarillos había sido impreso de la misma forma en La Vida Parisiense con el título de “Recuerdos de Bretaña”.

(4) A. Spire, a quien debo los hechos citados (Placer poético y placer musical) aporta acerca de la pronunciación de los versos una documentación histórica de los más pertinente. De ella se deduce que la pronunciación cambió en el transcurso de los siglos según las necesidades de la poesía. ¿Por qué entonces no admite que la poesía moderna no podría satisfacerse con unas modas caducas de pronunciación?

(5) Pienso sobre todo en el sector creador o literario de la radio y no en el de la información, éste último podría conservar su razón de ser coo el documental del cine mudo que no necesita de ninguna intervención extraña a su objetivo para mantener atento al espectador.

(6) Los efectos de sonido que se querrían realistas no son en sí mismos sino una creación simbólica tan alegada de la naturalidad de la que se reclama como una fotografía lo es de la realidad espacial que interpreta según modas convencionales.

(7) Cada cual es capaz de verificar por sí mismo este hecho. Al teléfono, la molestia o la timidez provocada por la no percepción de los gestos corporales puede dar un aspecto afectado, exagerado si no ostentoso a la expresión hablada de los interlocutores. La conciencia como el complejo verbal mutilado todavía se manifiesta aquí, instintivamente, mediante el intento más o menos exitoso de llenar la ausencia de las gesticulaciones facial o corporal. Por lo demás, la forzada ceguera del oyente no impide de ninguna manera al hablante hacer gestos, y esto únicamente para permitir a la cadencia de la palabra su supuesta integridad natural, sin que perdiese la el dominio de los caracteres personales y, consecuentemente persuasivos.

(8) El primer poema de Apollinaire que apareció sin puntuación fue Vendimiario en Las Veladas de París (Noviembre de 1912). Sin embargo este poema aparece con su puntuación en las primeras galeradas de Alcoholes. Sobre estas galeradas (cuyas primeras hojas están fechadas el 31 de Octubre y las últimas el 6 de Noviembre de 1912) Apollinaire eliminó los signos de puntuación de todos los poemas contenidos en el libro. ¿Es necesario sacar la conclusión de que Vendimiario inicialmente llevaba su puntuación y que es en Noviembre de 1912 cuando, tanto en Las Veladas como en Alcoholes, el poeta decidió quitarlos?

Zona (publicado en Las Veladas de Diciembre) me parece ser el primer poema que Apollinaire concibió sin puntuación. Las galeradas corregidas de Zona que habían servido para su publicación en Las Veladas fueron añadidas en cabecera de las galeradas de Alcoholes; lo denota en ese momento el cambio de paginación. El libro debía iniciarse con La Canción del Mal Amado. En estas galeradas de Zona, el poema aún lleva el título de Grito, tachado. No tiene puntuación y algunas variantes en relación con la versión definitiva demuestran que se hicieron unas correcciones en las segundas galeradas de Alcoholes. El poema parece pues haber sido escrito mientras el libero estaba ya componiéndose. Existe por parte de Apollinaire tal insistencia, extrañamente precipitada, de ver el poema aparecer entonces en su primer libro, que es difícil detectar allí esa especie de efervescencia revelada por el destello del descubrimiento. Sabemos que Zona presenta una fuente de inspiración próxima a Pascuas en Nueva York de Cendrars (escrita en Abril de 1912, aparecidas el mismo año en Ediciones de los Hombre Nuevos). Así como lo indica la dedicatoria, el ejemplar de Pascuas fue regalado por el autor a Apollinaire en Noviembre de 1912. (Véase la reproducción de esta dedicatoria en el catálogo H. Matarraso, Diciembre 1947). esta fechga de Noviembre de 1912 es la de los primeros contactos entre los dos poetas, confirmando completamente la tesis de la influencia ejercida sobre Zon, tanto desde el punto de vista formal como en el del contenido, parece haber cristalizado un momento determinado en la evolución poética de Apollinaire.

En las galeradas de Zona, Apollinaire había pegado cuidadosamente, al final del poema, su nombre impreso para señalas la importancia que le atribuía distinguiéndolo del conjunto del libro como una especie de prefacio o de manifiesto. Esta firma sin embargo desapareció cuando durante la confección del volumen Zona se colocó como primer poema del libro.

Hemos de destacar que Las Pascuas en Nueva York lleva los signos de puntuación y que el mérito de su eliminación en Zona corresponde exclusivamente a Apollinaire.

Hemos de creer que los poemas anteriores a Zona fueron compuestos de tal manera que la supresión de la puntuación no solamente no altera su disposición, sino que les devuelve, podría decirse, su tono particular. Así, por ejemplo, la abundante puntuación que proporciona la primera versión del Puente Mirabeau (Las Veladas de París, Febrero de 1912 y que figuran tal cual en las primeras galeradas de Alcoholes), curiosamente perturban el sentido recitativo al que nos acostumbramos a prestarle.

(9) Las experiencias emprendidas acerca del lenguaje (Las Veladas de París, n.º 24 y 26-27) evidencian el instinto convencido de Apollinaire en esta materia que, en primer lugar es función humana y no obra de gramáticos. No cabe ninguna duda de que a partir de Apollinaire, aunque Verlaine, Rimbaud y Cros le había precedido en este camino, la poesía (con Cendras, Max Jacoib, Reverdy, Dada y los Surrealistas) encuentra gran parte de su libertad en la constata de que el lenguaje es un creación perpetua del espíritu humano en evolución, contrariamente a la opinión consagrada que hacía de él una institución paralizada de formas inamovibles. Expuse en otro sitio las conclusiones que esta postura requiere, especialmente que la función creadora del lenguaje debe ser conducida hacia esa función poética cuyo terreno supera ampliamente la producción de poemas en cuanto género literario.

(10) Respondiendo a Barzun, en su artículo Simulktaneismo-Libretismo (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914), Apollinaire cita entre los precursores del simultaneismo a Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Jules Romais y los Futuristas. Sin embargo los fundamentos válidos del simultaneismo se expusieron en sus propios poemas-conversación (“en los que el poeta en el centro de la vida registra de alguna manera el lirismo circundante”), en El Encantador putrefacto, Vendimiario, Las Ventanas, etc. (“donde se intentó acostumbrar al espíritua concebir un poema simultáneo como una escena de la vida”) así como en La Prosa del Transiberiano de Cendrars y la Sra Delaunay-Terck que “hicieron un primer intento de simultaneidad escrita en el que los contrastes entre colores acostumbraban al ojo a leer de un único vistazo el conjunto de un poema, como un director de orquesta lee de un plumazo las notas superpuestas en la partitura, igual que de una sola vez se ven los elementos plásticos e impresos de un cartel.

Para apoyar estas tesis sobre la simultaneidad, Apollinaire publica en el mismo número de Las Veladas “Mapa-Océano”, su primer ideograma lírico, una especie de poema cartel.

En su carta a Martineau (19 de Julio de 1913) Apollinaire escribe : “En lo concerniente a la puntuación, no la he eliminado porque me pareciese inútil, en efecto lo es, el mismo ritmo y la cesura de los versos, esa es la verdadera puntuación y no se necesita ninguna otra…” Sin embargo es evidente que las preocupaciones de “simultaneidad” jugaron un papel determinante en su decisión de quitar la puntuación de sus poemas, como lo denotan las visiones teóricas expuestas en su conferencia celebrada en Berlín sobre Robert Delaunay y el Orfismo (“El inicio del cubismo y realidad, pintura pura”, 1912).

(11) Las reseñas de A. Spire (Placer poético y ….,) sobre la supresión de la puntuación me parecen justificadas cuando tiene presentes poemas que, inicialmente, necesitaron ante el espíritu del poeta el apoyo explicativo de esta señalización gráfica. Sería absurdo suprimir a posteriori la puntuación de los poemas de Baudelaire, por ejemplo. ¿Pero quién lo pensó nunca? Sin embargo estoy de acuerdo con él cuando atribuye al sentido del poema una modalidad uniforme y permanente a través de las épocas, sentido que, según él, la puntuación tiene por misión precisar y que se trata de desprender lo más claramente posible. Es evidente que el sentido o la inteligibilidad de una misma obra poética varía según las épocas lo mismo que el valor que se concede a la búsqueda de ese sentido.

Concebida sin puntuación, la poesía moderna debe ser comprendida por otros medios que los aplicados a la prosa. El sentido que se le atribuye es aquel que, inscrito en la propia estructura de esa poesía,, no podría existir aislado del contexto que le da su poder y su color específicos. Al derivar de la realidad exterior y al regresar a ella al término de una traslación en la que adquirió un valor elevado a su potencia virtual, la poesía no podría contentarse con la comprensión reducida a un boceto racional.

(12) Los versos, en la poesía de Reverdy, no se alinean según la vertical formada por la justificación del margen de la página. Las variables longitudes de los blancos, en los inicios de los textos, como en su final, se combinan para dar a la página impresa una composición equilibrada. Y , en el espíritu de Reverdy, estos blancos debían sobre todo indicar el tono mediante una especie de caída o cadencia alternativa de los versos que se encadenaban uno a otro en una sucesión rítmica de réplicas y ecos. No cabe ninguna duda de que aquí nos encontramos ante uno de los principio de Una tirada de dados aplicado a la necesidad gestual del poema. En ausencia de la señalización tradicional, se ha creado un nuevo factor por compensación, éste más apropiado para la entonación del poema y más explícito para su interpretación que la puntuación convencional.

La revista Norte-Sur era el órgano de expresión de este procedimiento gráfico usado también por Aragon, Breton y Soupault.

Ocurrieron unas violentas discusiones, hacia 1919, relativas a la invención de este modo de escritura, entre Reverdy y Dermée, y subsidiariamnete, con Huidobro que también reivindicaba su paternidad. Mayakovsky al conservar completamente la puntuación, había sin embargo empleado antes una análoga disposición de los versos, pero mucho más próximo a los futuristas que a las investigaciones mallarmeanas, el brillo diversificado de sus imágenes y las agitadas oposiciones de su prosodia están en las antípodas de la atmósfera sorda, del espacio unívoco y cerrado donde su sitúa la poesía de Reverdy.

Reverdy parece haber renunciado a este artificio tipográfico en sus poemas recientes, ajustándose sus versos a la manera habitual de empezar la línea.

(13) García Lorca no se inspiró únicamente en las canciones tradicionales, se identificó con el modo mismo de creación de esa poesía y ahí reside la autenticidad del tono de su Romancero.El pueblo español, cuya poesía popular está viva, se apropió de la de García Lorca como un elemento natural surgido de su seno. No son los artificios técnicos quienes determinan su poesía, sino su amor profundo por su pueblo lo que le abrió el camino de la inspiración y del hallazgo.

Nazim Hikmet, también él, encontró su modo de expresión en el lenguaje de todos los hombres de su país, en el lenguaje imaginativo de sus proverbios y en los cantos nostálgicos de amor y libertad. El poder revolucionario de su lirismo es extraído directamente del genio popular cuya continuidad asume. En el plano histórico de la literatura turca Nazim ha representado un papel importante de innovador, reaccionando contra el lenguaje erudito de los poetas, lenguaje esclerótico para uso de una minoría social.

Mayakovsky cantó a la revolución rusa no en términos ditirámbicos, sino utilizando el lenguaje familiar y los giros empleados en la lengua hablada. El choque emocional que nace de sus imágenes es aún más efectivo. Incluso a través de las traducciones, nos damos cuenta de la riqueza de tonos que el lenguaje elíptico, gestual es capaz de desarrollar.

En un momento en que la poesía culta tiende a alejarse de la lengua viva, renovar la poesía mediante las aportaciones de la experiencia cotidiana es hacer tarea de innovador. Y, a partir de ahí, al contenido de esta poesía debe también corresponderle la nueva fuente de inspiración que constituye la emocionante realidad de hombres y acontecimientos.

Es necesario decir que los poetas citados – y hubiera podido añadir otros y muy especialmente a Langstone Hughes y Nicolás Guillén – llegaron al concepto revolucionario de su poesía tras haber seguido los caminos de la vanguardia poética. García Lorca y Nazim sufrieron la influencia del surrealismo mientras que Mayakovsky fue el fundados del futurismo ruso. La evolución de Aragon y Éluard, de la que sería fácil descubrir las causas de sus escritos iniciales, fue en gran parte simplificada, si no determinada, por sus preocupaciones relativas al lenguaje en sus relaciones con lo humano.

(14) En realidad, los encabalgamientos de imágenes cualitativas y los de los versos, al igual que los ecos responden al parentesco conceptual de los objetos, mediante alusiones o recordatorios sonoros, alargando el campo de la imagen, confieren a la riqueza de la poesía una infinita variedad. Los elementos en los que la poesía moderna busca los datos de un lenguaje poético común están sobre todo unidos a la naturaleza del propio lenguaje. No hay espacio aquí para analizar el problema de la objetivación de la poesía, complejo proceso implicado en la evolución de la cultura y en las transformaciones sociales capaces de imponer a capas profundas de la población unos nuevos modos de pensar.

(14) En realidad, los encabalgamientos de imágenes cualitativas y los de los versos, al igual que los ecos responden al parentesco conceptual de los objetos, mediante alusiones o recordatorios sonoros, alargando el campo de la imagen, confieren a la riqueza de la poesía una infinita variedad. Los elementos en los que la poesía moderna busca los datos de un lenguaje poético común están sobre todo unidos a la naturaleza del propio lenguaje. No hay espacio aquí para analizar el problema de la objetivación de la poesía, complejo proceso implicado en la evolución de la cultura y en las transformaciones sociales capaces de imponer a capas profundas de la población unos nuevos modos de pensar.

EL ARTE Y LA CAZA – TRISTAN TZARA

Durante los últimos años de su vida, Tzara se dedicó a biuscar significados ocultos en las obras de Villon y Rabelais, y a seleccionar, corregir y ordenar todos sus escritos, no utilizó la palabra ensayos, sobre arte «El poder de las imágenes» y sobre poesía «Las esclusas de la poesía», ambos todavía inéditos, tanto en francés como en otras lenguas, como obras exentas, solo fueron publicados en su día en revistas o resultado de sus conferenciasy sólo aparecen incluídos en sus Obras Completas, edición establecida por de Henrí Béhar para Ediciones Flammarion. Los escritos desechados para la segunda recopilación, los agrupó en un libro que toituló Lampisterias, éste sí publicado en 1963, el mismo año de su muerte, junto con una reedición de los mundialmente famosos 7 manifiestos. De éste libro traduzco el siguiente texto.

EL ARTE Y LA CAZA

La caza al hombre sale de las raíces y los orígenes de su mapa topográfico en el mostrador de descuento: esto se sabe por la dulce y sutil alucinación : el hombre. Es normal y esta muy bien, suficientemente loco en la repetición quien se cuelga siempre una nueva importancia en su última aparición. Pero los resultados de la caza al hombre, que se cotiza en Bolsa, están por explicar. Con brillantez y marco. Aquí crece una espesa barba crece alrededor de la idea clara que me hago, todavía no tiene cuarenta años de existencia y de honesto trabajo. Me da terror la locura y su forma platónica que es al absurdo y la poesía. “Me da horror” ya no tengo la sal desagradable de antaño, esto quiere decir hoy que me fumo un cigarrillo.

Los hombres son impenetrables; aquellos que creen que los hombres pueden ser interpretados como dos manos cruzadas sobre un vientre, están equivocados, mienten y hacen un mal negocio. Los valores son tan elásticos como las leyes de bronce. Los conflictos no existen ya porque estamos en el bolsillo del verano. La malvada especulación sobre el Instituto, que otras veces expresaba una insulto, nos ha arrastrado a ver las cosas al mismo nivel : la Plaza Vendôme que no podría contener la mostaza peyorativa es solo una constatación puramente verbal. Nuestras ideas son claras y no tienen necesidad de expresarse, el deporte que consiste en hacer salir, paralelamente a las ideas, unos alientos que corren y discuten, es conocido por nuestros más sólidos dialécticos. Quieren dominar y tener razón. E incluso las más hermosas mujeres de Francia no consiguieron mostrarse en el Casino de París. El lenguaje está muy gastado, y sin embrago colma completamente sólo la vida de la mayoría de los hombres. No saben más lo que la vida supo contarles. La comicidad y el pequeño aspecto peyorativo son para ellos el sabor del lenguaje, la sal de la vida. Dada intervino brutalmente en esta historieta de limpieza cerebral. Pero los más importantes inventos del mundo han paso desapercibidos : el cepillo de dientes, Dios, el aluminio, Por lo tanto, Señora, tened cuidado y comprended que un producto auténticamente dada no es otra cosa que una etiqueta brillante.

Dada erradicó los matices. El matiz no existe en la palabra, sino en los cerebros de células excesivamente amontonadas de algunas personas atrofiadas. Unas sencillas nociones que sirven como signos a los sordomudos bastan para expresar completamente los cuatro o cinco misterios que hemos descubierto.

Unas activas influencias se hacen notar en política, en el comercio, en el lenguaje. Todo el mundo y lo que hay dentro se ha deslizado un poco a la izquierda con nosotros. Dada ha hundido la cañita en el pan caliente. Poco a poco, de más en más, destruye. Y veremos también algunas libertades que adquirimos día a día hacia el sentimiento, la vida social y moral, recuperar unas dimensiones comunes. Las libertades ya no se consideran como crímenes sino como picores.

Nota sobre la poesía (fragmento) TRISTAN TZARA

Los últimos años de su vida Tzara los dedicó a recopilar, corregir, ordenar y clasificar todos sus escritos sobre arte ( EL PODER DE LAS IMÁGENES) y sobre poesía (LAS ESLUSAS DE LA POESÍA), impresionantes textos que, asombrosa e inexplicablemente, hoy en día aún permanecen inéditos, tanto en francés como en castellano, solo aparecen recogidos en las Obras Completas a cargo de Henri Béhar y Editorial Flammarion, y esperan ya con ansiedad y necesidad ver la luz, cual arpa aguardan una mano con tinta que se atreva a publicarlos. Algunos de estos escritos, conferencias, entrevistas o encuestas no recogidos en estas dos comnpliaciones, los agrupó en 1963 bajo el título de lampisterias y, éstos pocos sí han sido editados en 1963, el año de su muerte.

La obra poética, los manifiestos y escritos de TRISTAN TZARA son tan demoledores como vigentes y esa es la causa de que sus textos y figura siga siendo silenciada por el monopolio del saber universitario y por toda la industria editorial internacional, a la que dedica opiniones tan clarividentes como este fragmento de su Nota sobre la poesía aparecida en Zúrich en la revista Dada nº 4-5 en Mayo de 1918.

¡¡¡¡¡¡ Y que todavía se escriban, publiquen y premien sonetos!!!! Después de Dada hemos ido hacia atrás como los cangrejos.

NOTA SOBRE LA POESÍA (fragmento)

» El poema ya no es tema, ritmo, rima, sonoridad : acción formal. Proyectados sobre la cotidianeidad, pueden ser unos medios cuyo uso no esta regulado ni registrado, a los que doy la misma importancia que al cocodrilo, al mineral ardiente, a la hierba. Ojo, agua, báscula, sol, kilómetro y todo lo que puedo concebir junto y que representa un valor susceptible de llegar a ser humano : la sensibilidad. Los elemento se aman unidos tan estrechamente, abrazados verdaderamente, como los hemisferios del cerebro y los camarotes de los transatlánticos.

El ritmo es el trote de las entonaciones que se escucha ; existe un ritmo que ni se ve ni se oye : rayos de un consorcio interior hacia una constelación ordenada. Ritmo fue hasta hoy los latidos de un corazón seco : cascabeles de madera podrida y amortiguada. No pretendo rodear de un rígido exclusivismo lo que llamamos principio allí donde sólo se trata de libertad. Pero el poeta será exigente hacia su obra, para encontrar la necesidad real; de este ascetismo florecerá, puro y esencial, el orden. (Bondad sin eco sentimental, su aspecto material).

Ser cruel y exigente, puro y honesto hacia su obra en curso que situaremos entre los hombres, nuevos organismos, creaciones que viven en unos huesos de luz y en las formas fabulosas de la acción. (REALIDAD)

Lo demás, denominado literatura, es un dossier de imbecilidad humana para la orientación de los profesores del mañana.

El poema empuja o escarba el cráter, se calla, mata o grita a lo largo de grados acelerados de velocidad. Ya no será un producto de la óptica, ni del sentido ni de la inteligencia, impresión o facultad de transformar las huellas de los sentimientos.

La comparación es un medio literario que no nos gusta. Existen métodos de formular una imagen o de integrarla, pero sus elementos serán tomados de esferas diferentes y distantes.

La lógica ya no nos guía y su comercio, muy cómodo, demasiado castrado, mendaz fulgor, que siembra la calderilla del estéril relativismo, para nosotros se ha acabado para siempre. Otras fuerzas productivas claman su libertad, flamígeras, indefinibles y gigantescas, por encima de las montañas de cristal y plegaria.

Libertad, libertad : como no soy vegetariano no tengo recetas.»

TZARA EL MARGINADO INVISIBLE

No es mi intención polemizar con los surrealistas recalcitrantes, solo exponer unos hechos fehacientes y que cada cual extraiga sus conclusiones.

ROBERT DESNOS : La muerte de André Breton

TZARA : EL INVISIBLE MARGINADO

Ya en Zúrich, Tristan Tzara fue citado a declarar en comisaría, era judío y exiliado, el interrogatorio se halla recogido por Marc Dachy en El domador de acróbatas. El invisible marginado Tzara siempre estuvo en el punto de mira. De sus 63 años solo 16 disfrutó de la ciudadanía francesa. Viajó a lugares comprometidos, a España durante la guerra civil y a países del Este comunista. Luchó clandestinamente en la Resistencia. Su hijo Chistophe estuvo en el frente. Durante la ocupación alemana huyó hacia el sur y tras ser detenido en 1941 en Sanary, sigue su largo periplo por Aix-en Provence, pero la costa Azul no es lugar conveniente y se refugia en Souillac en el departamento de Lot, delatado en 1943 por el periódico ultraderechista de París Je suis partout. Tzara fue perseguido y continuó su solitario éxodo, abandonado por los mismos que en su día le recibieron alborozados, casi con ramas de olivo, a su llegada a París. Sus Obras Completas, excepcional trabajo de Henri Béhar, fueron publicada por Flammarion, una editorial que aun siendo prestigiosa no tiene el sello de consagración e inmortalidad de la colección Biblioteca de la Pléyade de Gallimard, donde se han publicado los más grandes escritores y poetas del mundo.

Mientras, Breton, huyó de Francia durante la guerra, Viajó, medio de turismo, por Canarias y EEUU, donde residió durante la contienda mundial. Durante décadas los correligionarios adláteres surrealistas, la cohorte de Breton, estuvieron abducidos, el que se movía no salía en la foto, por la omnipotencia y la tiranía del “Pontifice”, considerado y reconocido mundialmente. Breton es aún actualmente uno de los grandes poetas del siglo pasado y su obra ha sido copiosamente traducida, por contra Tzara sigue denigrado, ninguneado, perseguido y condenado al ostracismo por la industria editorial, la crítica y la intelectualidad francesa, de la obra de Tzara apenas tres libros han sido traducidos al castellano, sin casi difusión, excepción sea hecha de los internacionalmente famosos manifiestos. Siempre hubo dobles varas de medir, balanzas trucadas según los individuos : el caso Breton-Tzara es paradigmático, para vestir un santo hubo que desnudar a otro. Y semejante marginación no es debida únicamente a que el mensaje dada sigue siendo peligrosamente revolucionario, antiburgués y anticapitalista. Hay otros motivos. Para que algo suceda deben concurrir varias causalidades o casualidades, existe una múltiple y variada etiología de cualquier suceso, pasemos a exponer algunas de este injusto comportamiento con Tzara.

Sociales : el carácter endogámico y xenófobo de toda las naciones, el famoso chauvinismo en el caso francés, que a pesar de enriquecerse de los trabajadores, artistas e intelectuales extranjeros, nunca los aceptan de igual manera que a un ciudadano oriundo.

Políticas : Breton frente a un comunismo stalinista, imbuído por las posturas extremas de Aragon, se fabricó un comunismo a medida del surrealismo, de quita y pon. Por contra hallamos un estricto compromiso social junto con un disidente espíritu comunista en Tzara que, tras diez años de militancia, también abandonó la disciplina del PCF. Cuando Tzara falleció, los comunistas quisieron organizar el sepelio, a lo que Christophe, con suficientes argumentos se negó, y su entierro fue en la intimidad, apenas asistieron media docena de amigos.

Personales : la manía persecutoria bretoniana y de su escuela contra todo lo que oliera a dada, del que habían nacido y mamado. Breton homófobo, autoritario, descortés, engreído, acomplejado por su miedo a la soledad y con rasgos bipolares, es esclavo de si mismo y Tzara era un hombre discreto, comedido, auténtico, fraterno, solidario y luchador revolucionario, era un hombre libre.

Conceptuales : Breton crea una escuela de larga y excesiva duración, pero ya obsoleta, sometida a su mandato irrefutable que tras repudiar el arte como oficio cae en ello y ejerce de autor literario. Tzara impulsa un movimiento revolucionario efímero, contingente como toda obra humana, que subvirtió la idea de arte y cultura tradicional, para él, el arte y la vida son lo mismo, la poesía no es una profesión, un medio de vida, sino un modo de vida, es una manera de enfrentarse a la realidad para hacerla evolucionar, y para cambiar el “orden social” hacia un mundo mejor, donde el amor y la libertad sean preponderantes. Dada y su mensaje, como no puede ser menos, ha superado la caducidad temporal, pervive y pervivirá siempre, porque está anclado en lo más profundo y genuino del alma humana

GESTACION DE DADA

La lechería donde se ubicó el CABARET VOLTAIRE

GESTACIÓN DE DADA

(Cinco meses que revolucionaron el arte)

Dada existía antes de dada y antes aún del Cabaret Voltaire, dos años antes, el polifacético escritor libertario de origen autro-húngaro, Emil Szittya había abierto en 1914 el Cabaret Pantagruel en el mismo local y antes también, los futuristas rusos e italianos con Marinetti y sus palabras en libertad como consigna habían convulsionado la poesía convencional y dado origen a la poesía bruitista, y antes también Apollinaire deslumbraba con su obra, y el francés Barzun inventaba el poema simultáneo, y anteriormente a dada, en Mayo de 1915 habían llegado a Zúrich, Hugo Ball, con su bagaje teatral acompañado por su compañera la poeta, actriz y cantante Emmy Hennigs procedentes de Alemania donde ya despuntaban focos predada en Colonia, Berlin cuyo centro fue el Café de los modernos, Hannover con dos tendencias muy marcadas diferenciadas en su discurso político, comunista o libertario, y mucho antes Kandinsky se instalaba en Múnich. igualmente algo antes del Cabaret, Ball, aún en Alemania, había colaborado con Huelsenbeck en varias veladas expresionistas, en la del día 12 de Febrero de 1915, un año antes del nacimiento oficial de dada, celebrada en la Casa de la Arquitectura de Berlín en homenaje a los poetas caídos en el frente, leyeron el importante y precursor texto ¿ Un manifiesto literario?, y luego, ya en Mayo de 1915 la pareja llegó a Zúrich, donde con Tzara entablaron una entrañable amistad, rota después, entre otros motivos, por la disputa del primer manifiesto 1918 y por la paternidad de la palabra Dada, a la que se postulaban los tres, Ball, Huelsenbeck y Tzara, y también antes que Tzara existió un protodadaista, rumano como él, Urmuz, y antes o a la vez se inflamó otro foco en EE.UU en torno a la mítica galería de arte y fotografía, sita en la Quinta Avenida, Studio 291 de Alfred Stieglitz, con señeras figuras como Picabia y Duchamp, y no olvidemos a Arthur Cravan, poeta-boxeador, suizo, sobrino de Oscar Wilde (su tía Constance se había casado con el célebre dandy inglés), quien desde la publicación en París de su revista Maintenant (1912-1915), ni tampoco no recordar a Jacques Vaché, su irreparable pérdida marcó a a Breton de por vida, pero solo tras los escasos cinco meses de existencia del Cabaret Voltaire y merced al enorme trabajo propagandístico y de divulgación de Tzara, que, además de poeta e instigador, era un gran publicista, eclosionó el huevo de la revolución dada y el polluelo se lanzó a la conquista del arte internacional. El Cabaret Voltaire hizo su irrupción en la historia el 5 de febrero de 1916. Lo sucedido desde entonces, durante estos seis frenéticos meses que cambiaron el rumbo del arte está milimétricamente narrado por Hugo Ball en sus memorias tituladas La huída del tiempo. TambiénHuelsenbek, en Avant Dada, y Hans Richter en Historia del dadaismo, y los españolesPere Sousa en Historia ilustrada de dada, y Jose Antonio Sarmiento en Cabaret Voltaire, entre muchos otros, franceses, alemanes…etc, contribuyen enormemente al esclarecimiento de este apasionante y apasionado período.

Este antro, lleno de humo, centro de provocación y fuente de creatividad, generador de iracundias, protestas y alborotos, subvirtió los conceptos culturales burgueses y revolucionará el desarrollo del arte durante los decenios venideros. La Danza de la muerte, alegato antibelicista escrito y cantado por Emmy Hennings, Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Bruitismo, poemas simultáneos, poemas negros, los primeros experimentos de poesía fonética, el Ubu rey de Jarry, leído por Arp, las máscaras abundantes diseñadas por Janco, la provocación, el escándalo, la ira de los espectadores,se alternaban y (con)fundían con exposiciones de obras de Modigliani, Picasso, Marinetti, Janco, Van der Rees, Oppenheimer y muchos más, sin embargo apenas existen crónicas periodísticas de tales acontecimientos, solo existen los relatos de los protagonistas, los libros antes mencionados y la publicación del propio Ball, a modo de pequeña antología titulada asímismo Cabaret Voltaire, incluso con versión alemana, que pasó prácticamente desapercibida. A pesar del éxito inicial, la novedad siempre atrae, el Cabaret no tuvo éxito y cerró a principios de Julio de 1916, no por orden gubernativa como cuenta una de tantas leyendas, Lenin jamás pisó ese local, que acompañan a DADA. Fueron solo cinco meses, bastaron para poner patas arriba el mundo artístico internacional.

TZARA – MIENTRAS TANTO

m

Primera edición

Ilustración Henry Matisse

PRESENTACIÓN Y TRADUCCION – Manuel Puertas Fuertes


En 1940, las tropas alemanas ocuparon París, Tzara como otros huye hacia el sur y
allí escribe estos poemas. Pertenece a su época más prolífica, escribió hasta cuatro
obras, aun cuando las situación bélica impidiera su edición. El 24 de Agosto de1946,
justo dos años después de la Liberación, se publica Mientras tanto con un aguafuerte
y cuatro ilustraciones de Henri Laurens.
Retomando temas genuinos de su trayectoria poética, la soledad, en este caso
acentuada por el desasosiego y la amargura de la persecución que le conduce a un
exilio silencioso, pero también, la luz, el fuego devastador y purificador, la
“remasterización” del significado de las palabras, la dotación de un nuevo sentido al
lenguaje y a la paremiología, como demuestran los títulos de poemas como Entre una
cosa y otra, Al margen del mundo, Entre mil…etc.
Ese aislamiento personal, no impide su conciencia social y los poemas se desdoblan
hacia otro, a la manera de Rimbaud, en este caso a un tú. Este continuo balanceo, esa
alternancia entre contrarios, esperanza y desesperación, amor y amargura, vida y
muerte, es una constante en la lírica (dialéctica) tzarista.

ENTRE UNA COSA Y OTRA
el cerrajero bruñe la oscuridad de los siglos
el carpintero a golpecitos maldice el miedo a la muerte
el jardinero planta sábanas sobre colinas de humo
y el ciego recoge el hollín siempre
al espejo del girasol el mecánico le da vueltas
en el sentido contrario al mundo de las enfermeras
van al cine al bosque de las setas
y los inválidos hacen sonar las hojas muertas
cuando el labrador arranca la espina del día
ninguna emoción recorre la palabra del somnoliento
el pastor remueve el gris del yermo
y el marinero no escapa a la ráfaga del tiempo
oh animal valiente en el huevo del dolor
el encantador de brisas cayó bajo su mano
toma posesión de la mañana en el silencio del camionero
y el vidriero proporciona los guijarros
y los niños están muertos los molineros levantados
los locos más numerosos que los candelabros de sus años
corriendo a la escuela sobre el hilo de las modistas
los detectives suben en los graneros del lenguaje
ten cuidado el soplador de vidrio vacía el sonajero
a la ciudad humeante no te acerques demasiado
el pescador despliega la vela del llanto
y viejos rifles reactiva el cartero
en cada mano mortal se desliza un vil individuo
cada invernal viento nos lleva a las puertas de los pasteleros
el deshollinador está allí metido en un lío
y sobre el quepi del general paz y cenizas
el carbonero tiene en la piel ruidos del armario
ni un perro ladra cuando pasa el carpintero
es un farmacéutico viejo vestido de yeso
y su guardián se pelea con la noche
hay panaderos en el bosque de las familias
y zapateros que saben latín celestial
aún son príncipes en la hierba de los gigantes
y el merodeador bate la soledad
no estaba en el pueblo una aureola de yeseros
acaso el andén se pondría guantes de embalsamador
aquí llega cojeando la tos del médico que aumenta
y el coche saca la escalera para la barba
los poceros se dan ánimo
cuando los geómetras rompen el oro del tiempo que corre
y los mineros devuelven la medida de la tierra
y los escolares cargan con su peso
es cierto acaso leñador que el sendero sale de tu cabeza
como al pastor de dientes hermosos
incendia la roca que yace en el foso
y el granjero no le oye con esta oreja
así van los carpinteros a la feria de chismorreos
así desarrollan los actores los subsuelos de los muertos
y los sombrereros sus verdades con lazos
y el músico saca sus consecuencias del trigo sordo
a los dedos del arquitecto nadie escapa
en los ojos de parque el relojero se instala en su banco
el regador de la calle comparte el pésame con la razón
y el cazador de pájaros se ríe con su trampa blanca
el pavimentado puso su cántaro sobre la cabeza
dónde están los jinetes que perforaban las montañas
el posadero enhebra dientes de jabalí
y el criado bebe su último aliento
amantes amantes en cuerpo y alma
los cazadores perdieron parte de la campaña
y los campaneros agudizan el aguacero
señores sepultureros quítense sus sombreros


TENER TIEMPO
el ciego duerme oculta su sueño
espejo el día se arranca de su cuerpo
duro pavimento de ojos muros
para el trayecto de mi olvido
arrojo viento y lo recojo
un punto madurado por la memoria
nieva sobre el mantel blanco
las pesadas manos del tiempo
hay noches de límpidas pieles
que devolvemos como tierra
solamente unas cifras de rostros prohibidos
con la avaricia de lo inmutable
el ciego duerme el amor impera
en el corazón de los cuentos para dormir despierto
en la cumbre de tragedias inseparables
concebí la vida como vida
en última instancia de la luz
cuál es la felicidad sus señales equívocas
que hasta la destrucción
lleva mi sangre terrible
roca llanto o vino adulterado
qué importa la vida es siempre hoja muerta
cabellos dispersos risa con sangre
soy el hierro


RAZÓN DE SER
sobre nuestras cabezas un único pájaro
en nuestras manos la mano voladora
es la misma es temporada
un único viento quema nuestros hombros
y bajo vocales amargas
la memoria sin atrevimiento
el agua viva que fuimos
en el origen de las palabras
hemos plegado las carreteras
las tijeras se pusieron en camino
con el ruido de futuros descubrimientos
quietos los jardines en la penumbra de nuestras bocas
corazón encontrado la flauta llena
niño de fuego sin humo
límpida sin estrenar
existe el sol en los dedos ciegos
que cuentan los mercados de la ciudad
en nuestras cabezas con provisiones
por el griterío de las mareas
entre frutas y batallas
iluminad las palabras de estrellas
quien pierde gana
la inmóvil razón del agua


PERDIDO EN EL CAMINO
conozco una playa cubierta de refinadas armaduras
en otro lugar los terciopelos de ardores corporales
hermosa por tanta ausencia que el mar pasa desapercibido
frente a tumultuosas medias noches de hielo
conocía un rostro donde el cielo celebra consejo
y las manos de galeras gravitan en torno a las nubes
están nubladas pero nada bajo sus restos
detiene el chapoteo de las palabras decapitadas
conocí también la angustia de los cristalinos
es la más dura hablo de juventud de inocencia
leve agua de roca y tú al lado barro
en la linea recta que se trazó a sí mismo el dolor
conocía qué no he conocido ahora el muro de noche
incluso tarde en el abismo se alzan promesas de cristales
mientras el fuego excava al amparo de lo imposible
quedan viejas vidas por desenterrar
podrán acaso aún servir para creer
la chispa con los brazos rotos
para suplicar el olvido de su risa
la miserable calderilla del jardín


CAPITEL
até en el cuello de la juventud
los cascabeles de la soledad
puse tiempo en mi vino
e hice callar la claridad
creer todavía todavía reír
en la transparencia pensada
de la serpiente que rompe el hielo
en el corazón de la angustia virgen
sería acaso solo humo
la pasión al alcance de las manos
la sombra sofocó el grito
de la selva al desnudo
ojo frágil de candado
frente a la serenidad derrotada
en la calle sin rostro
razón de ser no de vivir


MADUREZ
en la profundidad el viento rompe unas campanas
cristales del vacío nadie para escuchar
palabra tu sabor huyó al reino de los humanos
y la canción que seguí hasta las puertas del abismo
desde que la felicidad ya no da volteretas en los labios soleados
el sol encuba su trampa bajo la ceniza de las rocas
sequía todo es sequía donde el tenso arco del agua
tierna agua extraída de la palabra rozará la noche de un hombre
oyes tú acaso blancura de demasiadas vísperas
ese nombre aleteante de rama en rama
en el dintel de cada margen están siempre los mismos
me quedé en el sitio solo mis pasos están en otros sitios
el tiempo anidó lleno de sorderas
donde esponjas apagadas y pesadas sin culpas
representan un amplio desgarro en la memoria
y ecos abundantes se golpean contra el cristal
fuera el paisaje avanza amenazador
las hayas tienen gestos unidos a duros reproches
que arrojan por la ventana manojos de ira
taciturno escuchas removerse el deseo en el corazón del invierno
es un fuego contenido por unas lentas y extrañas manos
marchitos están los lazos de las palabras con los que se iluminaba
la frente de terciopelo con ojos amistosos
nada escapa al resplandor desamparado de su pasión
cada sombra en su alma reconocía la luz
y la presa no pesa mucho en la balanza desequilibrada
goteando tiempo imagen prohibida
que la muerte acecha en lo más profundo de tu risa


AL MARGEN DEL MUNDO
ella va perturbando las sombras por surcos cantantes
que las miradas salpican con su derrota de tormenta
profunda como la flor que cubriría la tierra
de una soledad de mano tendida en la esquina de una calle
tendida en vano – rígida- la vergüenza del rechazo
ya no es capaz de descubrir las viviendas nacientes
donde la muerte agota sus dolorosas lágrimas
a fuerza de rozar el olvido de los supervivientes
ella retira las nasas donde al rechazar el insulto
quedaron apresados los labios que de un pasado hablan
tierno y ligero como graves retrasos
de universo se unieron a las raíces de la infancia
y atando los vientos a unas ventanas muertas
mediante numerosas preguntas frágiles como la hierba
ella solo conocía del tiempo la hoja primera
moviéndose delicadamente en el enjambre de la primavera
ella no teme los hierros de los voraces inviernos
ni los fuegos de los recuerdos lejanas transparencias
donde extravió sus palabras el sufrimiento
ella remueve ausencias en la noche de las canteras
infancia abandonada en las vigas fugaces
el tiemplo sopla a ráfagas por tus bocas de par en par abiertas
se llenaron las palabras con el sentido de su polvareda
y el sol desgarra el desierto de las miradas
pero de bellezas presentes de delicadas melenas
de plantas con algunos aspectos de reinas
de los que vendrán en la abundancia de los días
ella solo conoce el dolor ella rompe la pobreza
eterna entre nosotros por no saber morir
y por no poder más ser ella lleva el peso
de la risa y de la desnudez de su existencia
que borra ya la noche con los cabellos canos de su aspecto


ENTRE MIL
frágil polvo en las risas de los marcos
la muerte duerme en el color de la sangre
llama a las puertas de los rostros
en cada giro un grito se cierra con estruendo
corazón del que habla sin belleza
la imagen misma de la vida
a ti quebradiza desaparecida
me extravié en el camino
tanto quise desorientar tu presencia
y creí llevarte conmigo
pero me quedé en el sitio alrededor de tu cuerpo
y no encuentro ya la salida


MAÑANA A LA VISTA
si digo la verdad de los inocentes
la letra muerta de la desesperación
la regla del juego cada paisaje por turno
vendrá no vendrá semejante a la vida el vacío
si grito más alto que la gran ciudad
nadie me oye
le hombre pende de un hilo
la mentira de la iluminación
la incertidumbre de la mañana depredadora
si siembro el grano de arena se pierde en las olas
grano nutricio de la miseria
si en la soledad del rostro
encuentro el opaco amor ultrajado
el desierto de la venganza triturado en los senos magullados
y la belleza con manos de barro
arrastrada cual brizna de paja
por la luz de tu pasión
esperanza es tu amanecer grande diáfano
sobre el hambre de un espacio con mirada de reptil
la bahía de tus ojos junto a tu existencia
los puños que sujetan las riendas del mar
representas tu orgullo permaneces a la escucha


MUDA
ilimitada vi tu nombre de arena
quemar la vida de las alas con tus razones
negar la curva de años atormentada de amor
el agua enana en la fuente
escucho al día en el fuego mudo
mentir con demasiada luz
tras que se extienda la tierra de tu belleza
y que la noche me llegue a a la boca
ácida como fruto de la consciencia
conduces los ríos con tu batuta
las ciudades se apilan y se dislocan en tu recorrido
una vida de lluvia una flor para la reina
y para la nieve de su voz la pulsera de cielo duro
mujer volada en la piedra
quieta en el borde del espejo y de la vida
tu paciencia perdida en el amanecer de tu melena
el mar oscurecido en tu sueño de yeso
entre tantos peces que la leve ceniza
danza en el sol nosotros payasos y yesos
nos bebemos el vino de sus palabras
de los que aún no se ha dicho todo ni de la aurora ni del dolor
la lana húmeda la razón oscura
ella esta en la roca es el mundo
las campanas tañen en sus pozos profundos
ella es de sal es la transparencia
los grandes ojos abiertos para mejor verse dormir


IMPENETRABLE
el fuego desplegado en la huella del árbol enloquecido por cometas
nada tiene tanta prisa como el ojo para creer
el fuego del mar vertiginoso
la piel tímida y salvaje de su cuerpo interior
para tocar tu soledad con el dedo
una ciudad ahogada de tanto beberla
una mujer deambulando por la transparencia de los viñedos
no le pesa a la falsa consciencia
el metal de agua
para tocar tu soledad con el dedo
aún el fuego y aún su alta rectitud
y mirar para siempre la distancia inapelable sin hojas
allá arriba donde se comen los sables el ruido del diablo
se escucha el aire mismo ante el espejo desnudo
tocar tu soledad con el dedo
y apenas asciende la noche atada al viento
cuando de todos los rostros la más dañina mentira
se abre en la orilla
y tu permaneciste atada al viento igual que a la risa el sufrimiento
para dormir a tu soledad despierta


A UNA MUERTA
se apaga un tejado en la mente de la tarde
todavía un día más en el corazón de la luz perdida
los ojos destejen la vieja trama de la evidencia
donde alrededor de las piedras se excava el mismo rostro
ya no tienen voz los labios de la noche
se cerró la corriente del llanto en el hueco de las olas
y las miradas están solas para convocar el acuerdo
de calles y arroyos en el atardecer del cuerpo
en los cabellos magullados por el alga de la aurora
se aferran aún unas manos que leen doce horas
los huesos se pudrieron y la hierba de primavera
a penas los descubre en las raíces del olvido
así te perdí por el cielo en llamas
a fuerza de buscarme en el margen de los caminos desnudos
en cada uno de mis pasos donde se agarra la esperanza
tu imagen se arranca de las heridas lejanas
en el corazón del largo silencio donde cristalizó una lágrima
único círculo de un mundo desaparecido
se borra hasta los límites de la dicha
el alma de un recuerdo mas firme que el tiempo
acaso aún existen orígenes nuevos y alegres
enterrados en el centro de las tierras cuando estuvimos
en la plenitud de nuestros días antes de muchos otros días
cuando el sol se confunde con el botín de nuestras noches
es el mismo rostro semejante al origen que muere
bajo cada gota de agua una muerte aún muy joven
nada resucita al final del dolor
ni mantiene el abandono en el sendero de la pérdida


DESPERTAR EN LA LEJANÍA
ella siempre canta en un bosque de cabezas
sonriente la cabeza con oro del abismo
el aire del zumbido de los minutos aumenta
y flota pesada la miel letal del tiempo
oigo el elogio del rumor último
cuando el hombre derretía sobre la hierba viva su cristal duro
arranca solamente testimonio intacto oh árbol
el cielo perdido en la frente opaca de este mundo
perdido en la multiplicidad del ser
vivido al nivel de cotidianos exilios
perdido en el ruido entremezclado de animales
vencido por el feroz barullo de la arena muerta
reconocí prado el brillo cargado de corazón
en nuestros amaneceres rotos por el hierro de la calle
y renaciendo en el aliento de su frescor que baila
esa voz la única que quiere que nos acordemos de ella
oculta cubierta por cenizas de nuestra pobreza


TALLO
yo descendía de la montaña
bebí el vino negro de la negativa
la cabra ramoneaba el reflejo del cielo
decepcionada la roca me enseñaba sus colmillos
el pino se mezclaba con la mimosa el duro declive de la certeza
silencio ambulante pájaro
qué hiciste tierra para que mi sed vencida
conquiste la dulzura de sus lágrimas en tus brazos
el canto llega lejos sin etiquetarlo
al centro claro del tiempo
es el sueño entre todas las existencias
sujeto al cuello de los seres nuevos


PROMETIDO A UNO MISMO
arrancada a mi sangre
existencia flor de la tierra en voz baja
escucho las repeticiones actualmente enterradas
pero vivas en las espesuras color de silencio
ya no están los ojos próximos a nuestros rostros
como el calor de la palma de una mano fraterna
para tener limpio el cristal de las sienes
ya desaparecía reabsorbida por el unánime movimiento
la melena de tu recuerdo cuán dulce presencia
blanda tensa agua vapor sobre la montaña
aliento doloroso grabado en la frente
de la infancia terriblemente juguetona de la primavera
luego un nuevo mundo de piedra y cerradura
el halcón real alza su cabeza dorada
entre los fríos esplendores coronados por vida impertérrita
más duras que la muerte las magnitudes del miedo
yo caminaba amigo del viento sobre senderos rebeldes
y pavimentos excesivamente nuevos para este mundo que corre
a perder su silencio en cortos estertores
caminaba sembrando el silencio
sobre corrientes de agua dulce o amarga
se extendían las placas de masivos pasados
allí por donde pasaba retornaba el silencio
estrangulado en la semilla de la noche faraónica
ninguna fiebre en el granito situado entre los muros
mil padres de sus padres pasados de hoja en hoja
retrocedieron la vítrea conciencia de la sonrisa
hasta épocas sin forma entre duras hormigas
entre fuego y hambre transcurre la hora la hierba renace
se desvía el luto por la muerte de los seres queridos
las flores recién nacidas en la colmena de la mañana
abren sus miradas sobre el olvido de uno mismo
y el futuro también engañara al tiempo
césped de juventud descubierto bajo la paja del invierno
sobre la colina de luz se enciende el sentido de las penas ignotas
siempre nuevamente brillantes de infancias y pudores
silencio arrancado a mi sangre
no lloro más sobre existencias que volaron
cerca de tu mejilla de sombra fosforescente
ilumino el trayecto de mi paso entre las expectativas de cristal

SURES ALCANZADOS – TZARA

INTRODUCCIÓN

Portada primera edición

Apagado el incendio dada, pero nunca superado, separado de las continuas idas y venidas al y del movimiento surrealista, Tzara ha comenzado ya su etapa más personal. Las cuatro partes que componen Midis Gagnés se escribieron entre 1933 y 1937 y aunque con anterioridad aparecieron publicadas fragmentariamente, fueron finamente reunidas en este poemario publicado en 1939 acompañadas de seis dibujos de Henri Matisse. Esta obra junto con los libros titulados : La Face intérieure, Sans coup férir y A haute flamme demuestran la enorme influencia sobre su pensamiento político que acrecentó su militancia y sobre su obra poética que ejerció la tragedia civil española a la que en ellos dedica numerosos poemas. Como afirma en su ensayo-conferencia “la poesía no sería lo que es, si la guerra de España no la hubiese atravesado como un cuchillo”, también de su defensa de la legalidad republicana habla su labor como Secretario del Comité de escritores en Defensa de la Cultura y su presencia en España, en el Congreso de Valencia.

La primera parte de Sures alcanzados está conformada por quince cantos (ensoñaciones) que alternan prosa poética con sus signos de puntuación y largos poemas en verso libre sin puntuar, entre ellos cabría destacar el canto X, un metapoema según palabras de Henri Béhar. Su título Resumen (o compendio) de la noche es definitorio en cuanto a su carácter divulgativo o pedagógico.

La segunda parte La Mano pasa cambia el juego onírico y el poeta regresa al mundo exterior, este cambio se opera de manera más evidente en la tercera parte Cambios prometedores redactados ya durante el desarrollo de la contienda española surge el Tzara en la lucha contra las cadenas opresoras del fascismo y del capital, señala el punto álgido en su trayecto poético. Incluye su estemecedor poema dedicado a García Lorca “En el camino de las estrellas marinas”

La cuarta y ultima parte que da título a la recopilación, con clara inspiración en los sucesos históricos que sufre nuestro país, como lo evidencian dos títulos, Canto de guerra civil y España 1936, marcaría el hito que resume el transcurso de su obra y de su vida desde la provocación dadaista, pasando por el surrealismo dogmático hasta la angustia vital que le seguiría hasta su muerte.

.

Dibujo Matisse

RESUMEN DE LA NOCHE

(1937)

I

dejé al cuerpo desnudarse bajo el viento dentro de los fosos

ya mal entallado paupérrimo chasquido de hueso de cereza

agrietarse a lo largo de los desvanes y de las agriculturas gredosas de hielo

de pizarra de rigidez

sufrimientos nubosos de la ola sin retorno cortada al ras

servil y proverbial

colmenas montañesas donde los frutos van a vibrar con sed de poder

quise adormecer cuestiones insidiosas

sin peso cual tumbas

en cada palbra avanzando las branquias puntiagudas fríamente ricas en

pesca que deslizan venenos y sus recorridos

sospechosos apenas afinados y sin embargo miedos despavoridos los

tentáculos

sin embargo peligrosos por tantos jabalíes por tantos proyectos que el hielo

se rompía y se fundía debajo de los rápidos remolinos de animales

lanudos trenes y bosques pesados sobrecargados de cargamentos

fluviales

noté el sueño ordenado radiante en pleno resbalón matinal

una hermosa ropa de cama colocada sobre la cima de frambuesa o

los pezones de mujeres amadas por las nieves

acumuladas en la amplia corriente renqueante de una memoria

iluminé el fuego quieto del desierto y cuando me sentía vivir sólo en letras

encantadas en las raíces de las cornamentas de ciervos

ningún recuerdo en los cabellos erizados de mica llegó a incrustar su

delicado cohete

sobre el hermoso cuerpo infantil con risa marina que para siempre se

enredó en el hilo de mi soledad

vivos témpanos llevados en brazos humanos el dolor inmemorial crecido

sobre cobertizos de azufre

los gritos afilados en la muela de las lobas

los corazones sacudidos en la hoguera de huesos de barrancos

las ternuras saqueadas los amortiguadores de los trenes los golpes de mar

mitigados en la brasa

son grietas nuevamente reconocidas por infusiones celestes que aparecen

ante los secretos de los vapores entre las miasmas de los buques sin

armas casi arrancados al sol

los cadáveres roen las chispas y como espuma el mar barre pan rallado de

carbón vegetal

así se hunde la infancia en la ceguera de las maternidades siderales

protegida por bosques de muros cada día un día de víctimas y el espanto

de las puertas se cierra en doble crepúsculo sobre sus pasos

insensible y solitario

encerrada en el cráter de un flor extinguida para siempre y rígida cual

desesperación

todo es frío que alarga la expresión extrema del candado

y la muerte ya no habla de la muerte de las palabras tan mimadas en la

sustancia y la fluidez de sus senos universales

la piedra rebota en el lugar del hombre

y el corazón con párpados andrajosos se alza amenazando al mar con toda

su completa certeza metálica

I I

Me gustan las sustancias humanas compactas y enmarañadas, aquellas que, difíciles de desenredar incluso con unos alerones de aurora repentina, encuentran en una ensoñación siempre virgen el olvido de los ojos penetrantes y de las memorias escrutadoras. Muy raras estas mujeres de agua solo aparecen ante las ventosas de los espejos entre las horas inapreciables que unen el indefinible insomnio con el día inexorable. Pero cuando éste cae como una masa huraña y fría sobre la conciencia del hombre, refugio en una vegetación de dulzura submarina, bajo el ojo ambiguo, solo sabe prolongar la resolución de un sonido zumbador, herencia de la noche infantil, a través de túneles frágiles con membranas transparentes y metamorfosis planetarias. Una vibración incoherente de lamentos se rompe como minúsculos cuadrados en sacos de campanillas y de chirridos de bisutería. El sol es su peor enemigo. El viento puede causarle la ebriedad de la que tiemblan los pobres al pie de la escalera cuando unas rocas galvanizadas por las olas se encuentran al alcance de su frenética disciplina. Así el mar, célula del sueño, contiene el mayor número de posibilidades nucleares de donde las apariciones de nubes y de resplandores musculados con figura antropomorfa son capaces de influir sobre las leves modificaciones de sexo de los seres que derivan de ella con la simplicidad de la tormenta. Y todos los cántaros se rompen con un estruendo de montañas secas, mientras que, por capas sucesivas cada vez más aéreas hacia la cima, un sentimiento de vida, culpas implícitas, ilumina con una nueva piedra preciosa la continuidad del encanto humano a través de las cuevas de polvo.

I I I

de la inmensa soledad de una brizna de hierba

abandonada en los labios voraces de los campos

desarrollaré el fuego confeccionado con perlas

las anclas de la noche con alas agrícolas con trenzas de sarmiento

los alóes enmohecidos los muros en carne viva desfiles de hombres

y granizos

hornos oscilantes donde el pan es de piedra y la paz de los helechos se

desmiga eso son grillos de anís y sombra

la ruina de las parras de sombra

de una cierta transparencia con voz estrecha

del tocar objetos macilentos

de una piel dulce de arduo esfuerzo

de un aumento de joyas sin porvenir ni plumas

de un día oscurecido por un bosque de palomas

de una fría ventana y de una melena sin hojas

aguardamos el rayo de sol

el silencio aún no ha alcanzado la estructura íntima de la sombra de cristal

las caras de roca en las crines de agua pálida

el sueño corta a los seres vivos mediante golpes verticales unos son negros

y otros marinos

el rey de las olas aún no ha secado su última lágrima

IV

Brillantes monstruosidades de la pesca, el alma humana ha conservado el recuerdo color de hierro. Asombrosas inmensidades de la vivisección. El musgo de las miradas profundas, las vegetaciones de cuero y los corazones laboriosos de los ríos sin dientes se juntan enun resplandeciente haz de alas que aspiran al conocimiento de las almas de gas. A pesar de la fluidez de la alarma, el arco destila ideas en la aridez y la dificultad. Los mismos vestidos se adormecen sobre las olas solidificadas de alta mar. De las tiendas de campaña y de las carretillas sopla una brisa láctea, mientras que los guijarros, niños de cristal, repiquetean en vano en las puertas de los barriles. Son jugadores de aros de horizonte, troneras de los altos bosques de adolescencia marina, la mirada cruda y de temporada de las jovencitas. Se han rajado los cestos de sienes plateadas de los encantamientos de escama y mediante resplandores de matracas tapizan la tierra de lejanos destinos. Los vendimiadores de enredaderas de luna han quemado las últimas escalas de los zorros en señal de luto y al retirar el relámpago de sus ojos, pétalo a pétalo, han sido conscientes de la nueva claridad.

Tal se erige el rápido paisaje en el anuncio del pozo secreto. Una mano petrificada se descuelga de los dientes del muro y la ensoñación vuelve a caer sobre la tablero amargo. El crimen mismo reincide, piedra a piedra, su estancia de fuego y unas cabezas se desmoronan en la cabeza con un ruido amansado por lluvia y un desgarrón de muselina en el lugar de la infancia. Llevamos maravillas al seno infinito, pero la lucidez de acero humano da fuertes golpes en la materia de la que es objeto. Negra, desmelenada en el fiemo animal, se le han cerrado para siempre todas las salidas. Y qué importa un agua consistente dotada del poderío de los encantos cuando, a través de ella, los colores pierden la fuerza de gritar bajo la ceniza. Medianoche suena a cualquier hora en este cerebro que se aleja en su esfera y se pierde en su propia perspectiva con la inconsciencia de la lentitud que a su vez se aleja y se pierde. El hombre trabaja las horas inciertas, las más visibles no siempre son las que hacen más daño, son las que adornan con perlas la frente de los pájaros. Por una sola habitación abierta, todas las risas se derriten, volverá a pasar el arado.

V

en los suspiros se hicieron horas de piel la viva voz

y en su agua sin remordimiento viví como una canción

impasible una nueva ternura acude a la subasta de las sedas

qué hicimos del amor bajo la mirada

de lavandas cortadas las amarras al nivel de los pies de arena

el silbato procedente de los largos y anchos espacios de oraciones planas

del regreso que presentan a las húmedas y blandas circunstancias de hada

esta negra noche que brilla con una voluptuosidad tan persistente que la

luz se enreda en las astas de los toros

oh botella de los mares locuaces- qué hicimos del amor-

recuperando las rutinas avivando las llamas de las chimeneas

como una gran sencillez enamorada

como una persona no supo mantenerla apartada de las hojas dementes

muros asfixiados por miradas fijas o por el echador de cartas que incluso

pone la vida de pupilas en juego

y la desesperación en el alboroto de los alumnos

un canto calmado y firme en la mejille

unas palabras que agitan al viento unas barcazas bajo botas de

castaño

qué hicimos del amor y la voz enmudeció

igual que un golpe de maza rebota en el vacío

un canto calmo no un desgarro más

un reloj de menos

un zorro más allá

una muñeca de menos

otra a lo lejos

quién soy qué fui

en la puerta de las azaleas una puerta de más

VI

Se trata, a través de los desplomes de la memoria, de seguir paso a paso el prodigioso desarrollo de un coeficiente de ruina que ocupará su lugar en un sistema universal de deterioro y de despiste. ¿Cual es la conducta habitual de una demolición de la naturaleza ambiente en el marco de cada acontecimiento para uso de la vida frutal? Yo no confiaré el cuidado de mi descubrimiento al extraño momento de heroísmo que golpeará, en virtud de la decadencia del cuerpo y de las ataduras sociales, el pecho del cielo, en cada cumbre de una tormenta que ninguna fuerza podría detener. Vosotros, que una singular timidez acuna aún sobre rodillas infantiles, existencias resistentes al juicio de polvo en los afectos errantes entre los viajes latentes y los terrenos de la confusión, ¿oís la voz de cemento de los lobos cuando se estrella contra el muro del mundo? Unos trozos de olas se dispersan entonces en las cañas bajo los ojos y las calas humanas se mojan con las agudas lágrimas del abandono. Las astillas del mar, la arena reciente, ¿dónde huyó la ternura de los objetos nocturnos, unos senos de dulce sol al tacto de dedos de algas? Todavía un cadáver diurno para introducir furtivamente río arriba de este deslizamiento universal de las cosas e inspiraciones. Donde acaba la muralla, vosotros cambiáis la nube en sombra de arnés; el tiempo es libre en la pechera de un campo nuevo.

VII

órbita marmórea en el seno del poniente

crecida como angustia encerrada en el olvido de las columnas

que vive incluso la piel

que cantaba más alto que la flor

sobre las ávidas colinas la leche revivida

al alba loca

calles enteras pavimentadas de rostros que siguen a la llama

rostros contraídos en la muda de ciegos humos

sobre la sangre de sus ecos intenté los primeros pasos de la memoria

escalonada de hoja en hoja a lo largo de ardientes rocas

de ojo en ojo a los rápidos ojales

señales portadoras de ramas y panes

de arrugas de pistas oscurecidas y de patas

rozando la dulce claridad unos dolores que consumen

el chapoteo sin espejismo subsiste como una palabra en el espejo bajo la mirada hundida es el otoño a imagen de la muerte extiende sus alas y

respira más allá de la tumba de hierro

en la caída de las primeras nieves

con los fuegos de las ruedas ríe

las tenazas de las razones supremas posibles

cuya madera salpica la orilla de muérdago

me mantienen en el sitio

arrebatan a la voz ese grave reflejo

en favor de los gritos parecido a las extrañas desnudeces de este mundo

arrojadas a la cara del mundo

de deshielo y cristal

así se enrollan las mantillas fulgurantes de las visiones de disminución y

aumento

se enrollan alrededor de algunas melenas

hasta perder su aspecto

son blancas o negras y no temen al fuego

y ante los ojos de las mordeduras pasan indivisibles

como dientes desgranados por bocas infinitas

en el hilo de su cara

a lo largo de espléndidos recuerdos retorcidos

en capas de mucosas y húmedas sonrisas

el pájaro se elevaba se elevaba bajo la mirada

viviendo dolores minúsculos

llevando su nido y el árbol en su dolor

y joyas y viveros

la presa que encubaba bajo la brasa

la esperanza de fundirse en una risa real

como a la sombra vivida por una luna invernal

no tuvo sueño más áspero más sonoro

que un rebaño de cunas prolongando el rebaño de palomas

la acción de las alas se elevaba se elevaba

ciega y cálida por todas partes como un espejo

sobre un muro de olas una tumba altiva

viejas maravillas maravillas

VIII

La aparente injusticia que me alimentó con su nombre y que, con la indigna aclamación de los dominós, se complació en hacerme creer feas en su esencia a todas las mujeres que amé. Acoplamientos, presiones, ¿no habéis implantado definitivamente en mí esta torpeza esencial de la que ya no puedo separar las ambiguas maneras que invaden mis sentidos cuando se trata de introducirme en la realidad que nos rodea? El silencio se deja coger en su trampa de reflejos, cuando en las zonas donde se bate las vanas imágenes se deslizan alejadas, fijas e insensibles, hacia una vida de bodega provocada artificialmente, como el agua que se deforma en la palma de un océano de mercurio. De nuevo me agarro en este único y sólido islote en la total desilusión de las vacilaciones, al recuerdo de las mujeres, a pesar del delirio insatisfecho, cuyo cortejo de máscaras y de rechazos negruzcos, aún deja en mí la huella de un vacío receloso, en el límite de las apariencias completamente asimiladas.

La juventud cree en su eternidad sin que se pudiese concebir potencial de preocupaciones. Un torno de pozos para diamantes imberbes es la pesadilla con alientos oscuros. Tanto para el mar, tanto para el metal : el sueño ha montado su empresa sobre toda una buena parte del día aéreo, ya expatriado, mientras la víspera se instaura bajo el imperio de la noche, esta conversión en la suma de carbones dulces, para que las lenguas y las lámparas puedan juntarse en la laguna, en señal de muerte, con sus vivos y rudimentarios renacimientos.

Ella huyó de la juventud sobre ruedas aterciopeladas y el ronroneo del animal surgió de las capas minerales, con un hermoso grito de mañana dorada sobre el tramo de la frontera marina de olores sigilosos. Aún no es la carencia de ojos crudos como, con la cabeza hacia adelante, el pájaro se lanza a la chimenea, sino las patas áridas de las zarzas, cuando la desesperación os planta ante la amarga reja del juego donde van unas rápidas sucesiones de vuestras iras contenidas y que, al haber apostado todo a la carta imposible, ya no dudáis de los resultados concretos de esta ronda, las áridas patas de las zarzas, cada vez más difuminadas hacia lo ancho, todavía os mantienen un momento al borde del abismo donde unos ojos brillan y parpadean en señal de dulce e imperceptible adhesión.

IX

el día es caluroso en el descanso del verdugo

no se ha fundido la nieve en los huecos de la carne

nadie quiere nada de ti

de los labios se desprende el nuevo el árbol

tantas hojas recogidas en vano

y tantas señales memorables trazadas sobre los cristales de las crestas

viejos molinos que vuelven de vacío es la espuma de los regresos

cuya agua llena cierra los frenos

saltimbanqui de los infieles

y la calle se ríe de las piedras

igual que una ventana noche de tierra arroja al pie de la muralla las

trampas imperceptibles

disgusto de los supervivientes

como un traidor de hoy en día

con todas las frías abrasiones de caminos

las correas trepan al claro de luna

aún una desesperación actúa en las chapas del recuerdo

no son nubes no es el recuerdo

ni aluviones de miradas recientemente fijas en ti

cuya piel tamizada por orillas se suaviza entre las grietas

donde minúsculos resplandores bullen en la sombra llena de peces

no es la carne abrupta de las colinas desmoronadas

en charcas de época sucia

y ladrillos apilados alrededor de frutos a punto de madurar

intolerable vecindad de rumores soleados

no son campanas otoñales

ni la cuchilla nocturna

ni la rama de fuego flexible

quienes devolverán a los miedos a granel hiedras desnudas en la montaña

la tristeza de perseguir haciendo zalamerías en el puerto de la leyes

las conspiraciones del abismo

mago con zancos

la ola arremangada en la ventana

viento de la risa sale con sangre

es el río

sabe vivir

agitamos humos que sombras cansadas llevan al margen

el orden lento de los estanques a los más miedosos

cuyos los ojos van a pastar la inflexible

somnolencia tanto de estaño

como de animales bajo la cáscara

abre el aire a los sometidos

donde batimos los sueños y el baile en su poso

hasta que se mezcla con el oro

sin sueño y sin humanos va el hilo en tu ausencia

a través de espejismos de un país que oculta otro

te encuentro en la hilera

te sigo la estela

filones de graves destinos se convierten en emblemas del azar

en los herbarios de viejas furias

rutilante voz de cristal

sobre la playa lejos de la mirada al final de los mares caídos

una sola mujer se hunde

madura áspera sin retoque

se descubre en silencio en espejos con pelo largo

el ala enana de una memoria deslumbrante

es todavía un paso vacío una caída de ojos

X

Un movimiento dramático se registra en blanco- sin responsabilidad alguna por su parte y sin garantizar el movimiento de los caudales de sentimiento- sobre los canales que forma, en el río de luz, un alma agrietada llena de amplias resonancias. Y cualquier estabilidad no es siquiera un movimiento imperceptible; también hay que creer que a la apariencia de una hipertrofia sensorial será fácil contraponer eficazmente, sin suprimir detalles, la precipitación cinética y rotativa de imágenes de un mundo acelerado. Tal no es el caso en lo que concierne a los astros, su máxima velocidad que va pareja con su delicada disminución en relación con un punto ideal de observación que nosotros podemos incluso creer poder representar.

El tiempo no sucede igual bajo el diente poderoso de la tormenta que en el colocado, con crujido de helechos, sobre la mesa de operaciones del mundo. El ser se somete fácilmente a la lluvia sin dureza, en la ola de su carencia de altura y disminución auditivas.

El tiempo es un sistema de coordenadas, una relación imprevisible de conjuntos y las infinitas conexiones que presentan entre ellos los objetos y su sensación, tanto por la via animal como por la de los astros, han alejado suficientemente de nosotros el horizonte límite de nuestra consciencia para que, en nuestros movimientos, nada nos impida formular un vago principio de libertad unido en la mayor parte de los casos a una ilusión de inmutabilidad. Asisto al espectáculo de una vida que de repente se desarrolla a una velocidad virtual que no tiene ningún motivo de detenerse, o al de una considerable disminución de puntos de referencia, de una solemne marcha lenta, con un insensato crecimiento de lo que nos rodea o con el de una reducción al infinito de todo lo que existe. Podemos concebir también, por sectores o estratos, la coexistencia de estos movimientos, lo que complicaría notoriamente el problema de iniciales exigencias. Donde acaba el espíritu de continuación del hombre, se prolonga en el individuo, mediante cascadas de luz, la capacidad de sus recipientes sentimentales; es el reino de la decepción que regresa a la aridez triunfante.

Sería difícil convencerme de que un individuo determinado (nombremos a aquel que precisamente está, totalmente despreocupado, sincronizando lo mejor posible estas necesidades orgánicas en el tiempo de que dispone hasta la llegada del autobús) ve, oye, siente, percibe según la misma velocidad y la misma dimensión que yo lo que se desarrolla a su alrededor y que sus relojes, metros y adjetivos no hayan sido, desde su nacimiento, falsificados por la unánime y constante relación de las cosas y los seres a la que ha sometido las normas de sus juicios, Porque, basta suponer que esto sea realmente posible, para saber a priori que nada transpiraría de este secreto conservado contra todo y a su pesar, en razón misma de la perfecta conformidad de este secreto con el secreto incorporado a la existencia de cada ser. Se trata de romper en un punto cualquiera el círculo cerrado, o, no vaya a ser que que bajo condición de dejarse contaminar para siempre por el sueño que desborda el cántaro de la ensoñación, de dejar entrever lo que una danza desenfrenada e inarmónica con todo lo que forma parte de cualquier círculo, consiga lo mismo en su admitida grandeza que en su convencional tiempo, es capaz de suscitar, bajo su ángulo deformado, en el mundo del pensamiento. Sustraerse, por un momento, a la coincidencia de movimientos, desacelerado o acelerado, aumentado o disminuido por volumen y peso, de cosas y seres, sin influencia de narcóticos que, sin embargo, puede habernos dado ya los anticipos necesarios, pero con plena consciencia, me parece deber arruinar el sistema de ideas preconcebidas tanto en las relaciones recíprocas del hombre participante y de la naturaleza participada cuanto en las del hombre no participante y el mundo exterior. Y el hombre que no puede ser concebido, en este sentido, como aislado, estando las leyes de la realidad exterior tal como todas las coordenadas en relación a él deben siempre, en cualquier momento, conjugarse e incluso cuando su inconsciente esta obligado a someterse a ello a fin de que nada obstaculice el orden tiránico, es evidente que todo estado que escapa al control directo de la percepción por métodos objetivos que pertenecen al medio –el sueño, las hipnosis- podrá hacernos prolongar o acortar la vida y no esta excluido que nuevos métodos puedan aun ponerse al servicio de las exploraciones de la consciencia, en cualquier estado de vigilia, ya por intervenciones fisiológicas en la estructura óptica del organismo sensorial, ya por ejercicios intelectuales capaces de doblegar la voluntad adormeciendo precisamente esas facultades de la inteligencia, inflexible y hurañas, que nos dirigen en la vida según reglas esquemáticas.

Las tormentas se suceden en la cabeza del hombre y la ciudad que la guarece por dentro se ahoga bajo el peso del algodón amontonado. Se trata sin embargo de una vida más luminosa que, en el límite de la noción de independencia y con el concurso de su atractivo, se hará inminente y nos deslumbrará por la ligereza de su comprensión de las cosas y de los seres. Se trata de una axiomática de los deseos, de un lujoso envoltorio en la llovizna de sus satisfacciones posibles.

Así más o menos me parece la noche en la fermentación de sus profundos encantos.

XI

cuando la vida se agarra con dificultad a los granos de piel de una tierra

golpeada

golpeada sobre el yunque del sol hoja partida

pelirrojas prolongaciones de montones de senderos en fila india

en tu ser encrucijada de todas las manos que se tienden

unas para coger otras para volar

cuando los labios castigan a los fuegos de las etapas

las ardientes de manchas fraternales acostadas por eclipses

irremediables sobre las alfombras de los altares humanos

tal se acumula la bruma sobre altas dunas

donde paso a paso los presentimientos de una muerte rutilante

te conquistan con sus brazos regulares

como ya ella te vive con remolinos de flor cotidiana

como ya tú hablas en virtud de su implícito rumor ascendente

acaso vas a la llanura acaso rompes las escolleras

para qué esta la raíz atada por donde sube la luz de la orilla

y sea cual sea el sentido profundo del que se queja la marea constante de

carne y sangre

en la base de las cartas que crecen sobre la pradera

océano de malezas

féretros vacíos en la maravillosa espuma

fronteras de los mundos superados últimos túneles absorbidos del fondo de

la tierra

largas melenas de humo cayendo sobre los hombros de las montañas

y tú pequeño rostro en el hueco de la mano

todavía cerrándote para siempre la noche de la tierra

engullido en el mar sin fondo del caracol

te cierras para siempre en el fuego perturbador del día de la tierra

XII

Me llegó la noche como una idea perniciosa. Vidriosa y vindicativa. Nunca, después, me ha dejado. Se trataba para ella, como una cierta adolescencia, de atravesar fácilmente los límites que integran la pasión establecida y los obstáculos que planteaba. Por un lado el mar se hundía en mí como una sustancia ligera y joven, por el otro se erigía la carne misma del amor en la que estaba incluido su fluido e incesante principio de inversión. La simplicidad de una idea no es siempre el mejor garante de su exacta gravitación alrededor de una permanencia deseada, apta par ser fecundada en ella; y, sin embargo, llega frecuentemente para que se le instale provisionalmente en el ala mortal de un día invasor, como durante un viaje no quiere sentirse unido al mecanismo que conlleva el intercambio de memorias entre el visitante y el objeto visitado.

¡Cuántos crueles malentendidos surgen del desconocimiento de esta regla, fueron enterrados bajo los aullidos de los destinos carnívoros, aquellos que serían capaces de suministrarnos al respecto alguna pobre enseñanza! Ninguna dificultad de este tipo para el viajero nocturno. El intercambio de las relaciones de recuerdo solo se hace con el consentimiento tácito de una vela que cubre la apariencia de las dos partes. Incluso la presencia de un objeto, es preciso aproximarlo en su escapatoria, no podría ser ante todo más que un escalofrío de su conocimiento, Y este respingo y esta insinuación, no llegaría a confundir la pureza del movimiento, dejándole suponer un alto y un bajo, ningún desinterés humano le indicaría un antes y un después, porque, al revés de cualquier cosa, la noche no es para mis ojos un fenómeno que tenga un comienzo y un fin, ni siquiera un imagen estática alrededor de la que el día giraría, a su vez, como satélites, con los contenidos del día y de la noche. Parece más bien resumir un estado de conciencia preventivo, por fragmentos, una indefinible sucesión de grados de interferencia entre el hombre y el universo, un estado por el que la conciencia circunstancial del tiempo está determinada, en tanto que problema astral, como un cambio de la periodicidad de algunos fenómenos rítmicos u otros en un fluir general, sin subdivisiones ni medidas, completo y arcaico. Una estampida unida a la estructura menos diferenciada que la del hombre del día, del hombre actual, pero no menos consistente que ella, y que sin embargo no ha perdido el contacto con el individuo particular y el depósito salino de su sufrimiento acumulado ni con sus deseos sin asidero y sin posibilidad de satisfacerse.

Un niño se aísla – con lo que conlleva de brutalidades la anotación del desordenado garabato de una aguja de brújula que dirige su huella animal – en un fondo de decorado convertido en dueño de la nube por un parón momentáneo de la vida y del pulso. Los tartamudeos prolongados de algunos pájaros recientemente transformados en pequeños grupos revoloteadores de agua y vino, los vaivenes de las algas que echan raíz sobre una capa de aire establecido a la altura humana. Y es a la altura del hombre, que trata de hacer válida la constante selección, como hemos disfrazado las recientes banderas de natación del adolescente de mirada bloqueada. ¿Quedan aún burbujas de miedo que asciendan del profundo desprecio por eficaces nasas? La condensación de poca esperanza. El gran significado de un grito sin base. Y todo lo que rodea los recelos de una naturaleza a la que apenas me atrevo creer dotada todavía de una apoyo solidificable, no es más que un vasto encadenamiento de boyas de conocimiento y sutil alusión a una voluptuosidad que aún nunca se ha desmentido en tanto que salvaguarda del unánime atractivo. Discretas, concretas pero invisibles son las figuras peremnes en las que el hombre nocturno ha echado sus raíces. He aquí por qué el eterno retorno de las cosas cumple su bucle cotidiano en las esferas vegetales de los murmullos marinos convertidos en terrestre a la luz de un corto escape de sentidos humanos, en favor de una mínima prohibición.

Así me aparece la noche, como una perpetua entrada en materia.

Y que nadie me encargue la fusión de las madrigueras.

XIII

burbujeantes grupos de juegos sobre las sienes

vosotras vivas deformaciones de soles derrumbados

oh breves generaciones satisfechas

al trote de los caballos en el rechinar de dientes

días y noches manos y manos

la sombra os carga un único pesado paquete sobre la espalda

y la aurora ha muerto la balanza inestable

por la que se regulan las puertas que van de una casa a otra

como la risa y las relaciones entre habitantes

creadores de ciudades incendiarias

y vosotros conductores de olas que gimen

sobre el fuego de los fallecimientos gigantes recipientes

a expensas de las pasiones con sutiles desapariciones ante el amor invasor

alzadas alrededor de juegos necesarios

ruedas de farolas

todavía un cadáver de asfalto en el pañal de las murallas

puestas sobre sí todas las apariencias de la vida que se recuerdan

por diversas migajas colocadas en forma de pájaros

por la soledad de contemplar y del pudor de morir

XIV

Una nueva mirada, lanzada un poco por todas partes, cambia el aspecto de las cosas regaladas alrededor, a la larga. ¿Vives retrasado? ¿Temes la mirada del bosque? ¿Huyes de la pendiente? Ella burbujea en ti.

Al sonreír, al recorrer las rocas de seda, al quejarse con mil monos en apoyo del polvo, al rechinar los dientes en los pórticos de maíz, al retorcer la carne de los armarios sobre un sueño de cigüeña en el aire o al devolver a la nada la crisálida derivada del precioso amor y liberada de los vapores gratuitos de la mañana, a través de guiños y campos, los seres se amontonan en el globo siempre empuñado por la base del destino de circunstancias erosionadas y, mediante racimos o filtraciones, persiguen por las calles desiertas la imagen ausente de la ciudad desagradecida, enrarecida.

Una mujer única que pasa por la cabeza y por la noche recubre su sentido, la madurez de sus cadenas.

Almas tensas, informes de estructuras, relámpagos brutos y deseos de iconoclastas escarchados en el polvorín ambulante del invierno, dulces comerciantes de efectos incomprensibles sobre lazos de bosques, a vosotros, jorobados de luces paternales en los fogones de pan blanco, rechinamientos de los campos en las bisagras de los muebles plegados, albergues de seguridad, cazadores extraviados en la tardanza de las ideas apoyadas sobre las zanjas de las clavijas, envilecidos en las hojas secas y el musgo lavado, yo os saludo, densidades diseminadas sobre el mundo de piedra y sombra, porque sois vida solidaria del dolor y de la ausencia de cualquier voluntad de gloria, mientras el hombre vive en él absurdo y solitario.

Un cuadrado de tela suntuosa, pobre harapo, que se mueve por su propia ondulación de chorlito y de dobladillos de reflejos, una pluma que corre, regresará el rostro en el marco de la ventana. Único deslumbramiento de una memoria ya desposeída de cualquier necesidad de presencia.

XV

hay caminos rápidos como sonrisas

balizas de socorro colgadas de los árboles de la carretera

ramajes ramajes son mujeres pasajeras

conservan sus vidas y ocultan el secreto de su sonrisa

el lento torbellino que les transporta sobre la ola pulida de un día

nadie encuentra la espera distraída

lenta despedazada por encima del borde y de cualquier angustia liberada

rota en la carne viajera

brillante espejo de las pupilas primaverales

así pasa el día una única mujer que pasa

ya la noche se derrama en el agua del olvido con débiles reflejos

las asas del mundo que los hombres aproximan a sus labios

hay una nueva especie de vida que se insinúa por frescas zarzas de noches

jóvenes dentro de la vida

estable prohíbe a los recién nacidos la palabra aprendida

del exterior invadido se confunden su leyes

su memoria en sí misma sepultada por un pozo de petroleo ronronea

el algodón de un espejismo sobre una orilla enferma

que se arrastra hacia algún ojo errante

por terrones extraños

piedras piedras

piedras que llevo en mí piedras lunares

piedras lucífugas piedras medio duras en las que se refugia el amor

piedras donde reposan las duras caricias

angulosas o lisas piedras en el párpado sólido

y vasto desde el centro de la noche hasta el pesado corazón

encerrado en una infancia aún viva

piedras manos calientes

y a la reja de nuevos vértigos vienen en socorro

unos preceptos de aflicción donde el hombre languidece

pronta noche mano irritable

un delicado vuelo incorpóreo pasó por los rescoldos de locuras ausentes

incomprensibles cada vez más irritantes

noche arrojada a la cara de las piedras

abandonada en la frente pura con el incesante sonido de vasos

entrechocándose

donde los astros se alimentan de anfibios rutilantes

noche presa en el hielo

en el límite de lo que hay a la vez de ausente y presente en mí

noche frontera te reconocía en las subdivisiones de las miradas que adoptas

hacia mi memoria terrestre

noches cada vez más delgadas envueltas unas con otras

todas ancladas en los huecos del tiempo como en un tronco una perpetua

huída

bajo la gama marina la paz en fila

arrastrada por amores puntuales tangentes

rodearse de desastres perseguirse sin pies ni cabeza

la inútil repetición de las cosas temibles

que se lanzan al asalto de un mundo brotado de la llama que siembro

LA MANO PASA

DESMADEJADO

la mirada es de agua en el cristal de las ideas

que nos bastan

la acera es de sal el rumor de agua enana

no tengo prisa

cual riachuelo que discurre sobre los labios amados

y todo esta por renacer

en instante de soledad

refugios de los campos guaridas de las rapaces

jovencitas en los árboles y máquinas tragaperras

igual que los días se hacen cortos y la lluvia y los días

no sé porqué

siempre estará blanca la cama de las ideas como arreglo al principio

sólo es martes por cada noche que comienza

estiro los brazos bajo mis párpados

aprieto los puños de noche camino de caza

dolor

hombre dolorido ríe con la reina derrocada

el blanco se arregla para hacer girar la noche entera

entera pero falsa ya miércoles

habría algo

si no me he quedara en la puerta incipiente

una sola linde para una sola espera más cercana

un único día de hormiga

aplastar los vivos recuerdos con manos limpias

los hombres se aprietan contra el frío alrededor de una única claridad

ni terrestre ni salina

ya no tienen martes ni pena

apenas piensan en el atroz regreso de cosas muertos y nacimientos

en instante de implacable soledad

nada renace hombre innexorable borrado de la faz de la tierra

solo la soledad

ACERCA DE UN NEGRO VERANO

La loca de los viñedos se ha abierto la blusa y a través del aire vacilante de las superficies excitadas, ha plantado el nenúfar de plomo sobre el camino.

¿De qué está hecha la imagen universal de la esperanza para que nunca dudemos en utilizar su voz cuando tratamos, en su interior, de hundirnos en la arena, dando tumbos?

¿Y la pureza?

La inmensa protección hacia sí misma, el aspecto de no dejarse arrastrar hasta la orilla.

Existe un silencio, una mirada.

Una mano que os coge del cuello, la pasión temprana que siembra los prados.

El hombre acostado entre los polos del sol y de la noche se anuncia y vibra, el destino girasol de su piel engalanada.

Y cuando uno envejece o se marchita en igualdad de supuestos y cuando los finales le parecen condenados, mil otros semejantes surgen de los agujeros viperinos y palidecen ante una nueva armonía, insufrible.

Perdí en la descomposición de las profecías las ganas y el dolor.

Incluso la esperanza ha prostituido su camino familiar; ya no se mostrará su luz ante mí.

Sin prestar atención a la soledad que me ha apresado en los raros momentos cuando se retiran las trampas. Parecidas a fieles oídos otra vez.

Harían falta grandes degüellos, en masa, de luminosos acontecimientos. La verdad de una puerta vigilada en el cuerpo.

Conocí a la vieja de los viñedos y la muerte de la felicidad. Porque esto me basta para algunos ramajes aún, los grandes supervivientes de los años encanecidos, cargados de vuelo y nieve.

Así pudo hablar impunemente de la tristeza, el lobo. Pero era una verdad incomprensible, igual que era poderoso su sentimiento, la raíz de la exaltación, mientras que la abundancia de la brisa primaveral, de la pesca y de la espada inundaba de una idea intacta y fresca las sombras risueñas sujetas a los postes del país.

LÍMITES DEL FUEGO

Casado con las amplias masas de insumisos, removido en la universal aglomeración de cosas, entregado a los descubridores de graves sufrimientos, a las raicillas humanas congeladas en la meditación y la complicidad de los envidiosos, tu te ves realizar los gestos cotidianos en los estrechos límites de ramas flexibles. Ante el deseo de papel secante, te opones, te inquietas con el viento de una estela siempre en flor. Que no alcance a distinguir de las cosas los fantasmas de las palabras que ayudaron a su derramamiento fuera de mí, es debido a la continuidad de su acción mediadora entre el mundo y mi adolescencia. Y, en adelante, sometido a un sentimiento, troceado y ajeno, de abismo, ¿cómo podía si no soportar con terror su desértico y ferruginoso llamamiento? Todo el espacio terrícola se encabritaba bajo los bancos de nubes. Me rodeé de frágiles hibernaciones, de poderes resecos. ¿Qué queda de humano sobre los rostros lampiños curtidos por lecturas y cortesías astringentes de asuntos de los que constituí un paisaje famélico?

Debilidad tradicional, un día de revolución se dirá que los ojos que hemos buscado estaban desprovistos de la felicidad humana. Y los hombres y la felicidad, siempre he intentado mezclarme con ellos, a falta de la intensa fusión prometida que sin embargo encontramos aún viva en el fondo residual de los cuentos, entre los gérmenes de frío y las puertas salpicadas por infancias.

DESPERTAR

Apresúrate hacia la felicidad inmensa y terrestre, es el corte de los párpados que golpea al bailar contra la pared de la noche. ¡Basta de muerte explícita, muerte alegre utilizada hasta en el esmalte de uñas, juventud perdida en los apóstrofes de la hipocresía! ¡ Basta de alientos apagados de corazones tejidos en cestos sanos! ¡Apresúrate hacia la felicidad humana que esta inscrita sobre tu frente como una deuda imborrable!

Una nueva forma de crudeza estival está a punto de bajar sobre la bruma del mundo en jirones de hierba lenta y de cubrirlo de una delgada capa de felicidad, planeada por un glorioso porvenir intuido en el acero. ¡Apresúrate, por la felicidad humana y brillante te espero alrededor de este mundo descuartizado, como decimos en el lenguaje del asfalto! Hay contratiempos, fuentes selladas, labios sobre panderetas y ojos sin indiferencia. La sal y el fuego te esperan sobre la colina mineral de la incandescencia de vivir.

AÚN MÁS LEJOS

Hay alguien que nos mira.

Hay un amanecer exacto en la entrada de lo anticuado. Hay un agua que sube límpida mientras nos realizamos sin alegría, sin cantidad.

El arado de la cabeza constante.

La colmena de hojas.

Viento, viento. ¿Quién no se precipitaría vivo en el monolito de piensos cuando el gallo se refleja en el desmenuzamiento austral de los signos?

Ato a tu nombre las muñequeras de mi voz, voy a revelar tu nombre que es el de felicidad y la continuidad de los brazos en el asedio del mundo, ahí está la felicidad. No hay vuelta atrás. Los ojos están todos eliminados en la profunda bruma de los senos. Pero nada está aún perdido. Hay un país superior detrás de la amargura de la época, los yugos de una terrible aurora.

LOS BOSQUES DE LA MEMORIA

aún una vida de maleza se alza en el vaso

aún un grito de felicidad se pierde en la mirada

aún un verano de arena para mezclarse con el vacío sufrimiento

manos que miden el abismo

manos fraternales hojas inútiles

jardines de la vida infantil con ceniza leve

cualquier sombra amiga va a pastar en el frescor del umbral cristalino

risas resbaladizas de rayuela

una joven estampida de mundos de insectos

así se arroja el sueño invisible a través de la columna abrazada

y se crispa y se queja rezagado

huyes sombra malsana al frente rebelde

ciudad insensible en el desgarro nocturno

el gran sedimento de castas corruptas

el hierro se acumula mediante el frío alrededor de coronas de peces

tropezándose entre los carámbanos de las duras apariencias

que levantan las botas de los humanos

y la paz destrozada en el embudo de los puentes

los párpados de los palacios se marchitan cuando caen los horizontes

enyesados

sobre el veneno de los caminos

qué le importa a la juventud ascendente el fino nervio del agua hacia

su huída

qué importan la belleza y el fino barniz de rostros y frutos

la eterna recuperación de las tendencias

hastíos producidos pagando con la vida

gruñona paz de las bodegas a medio camino

del ser basado en sol y arrebato

qué importa la ternura surgida de relucientes callejones entre las heridas de

las hierbas

y las hambres recuperadas en las carreteras excesivamente rectas

qué importan las ardientes búsquedas de manos involucradas en labores

metálicas

qué importan los ojos valerosos sobre el hilo de verdad de la última etapa

de la infancia

el tórax de ciudades provinciales pisoteadas bajo la revolución de los

claros refugios

el paso desenfrenado de un orgullo de ruinas

la melena que se mueve en los árboles y de un poste a otro

la parada del merodeador

la cotorra de los salvajes

los senos de la palabra intuida

en la linde de la nieve

la cadena negra del canto

que importan los aromas marinos de cristales delicados

los resbalones intensos sobre las rocas de fulgores

y la risa de los niños qué importan sus carreras ansiosas

sus sueños espolvoreados de tomillo

las cascadas de los reinicios del mundo construidas sobre la fácil aguja de

las zarzas

el oro de las nubes y el cohete de las poderosas dunas

qué importan mis frases y el calor con que querría rodearlas

durante estos inviernos sin fin acumulados sobre los hombros de los

hombres

si existen los hombres todas las frágiles maravillas

de vez en cuando aún hablamos de ello a lo largo de profundos valles

los sonidos graves aunque de este mundo no pueden sobrevivir a la

vergüenza concreta

de verse pisotear en la áspera garganta de los locos

de memoria de hombre

nunca extintos ni vencidos nunca muertos

siempre ante sí sin muerte precoz ni caída

acaso oyes tu los labios súbitos de la muerte cuando congela

las brisas seductoras en los rodeos vegetales de las caricias

los cordones de la gloria de vivir sin fin en los límites de las costuras

que de reino en reino comunican órdenes indescifrables las

miedos matutinos de las prisiones emplumadas que somos

en busca de vecinos adultos y seguros

y el regalo de las barcas se rodea de juventud

que a su pesar sentimos sorda en el reloj de arena la presencia el

nacimiento

en las raíces de los ignotos días desconocidos

es esta tristeza frente a la mía

cubierta de polvo qué importa su prisa por ganar

las próximas aglomeraciones y ya nadie está en el camino para esperarla

cuando la sombra inclinada sobre el hombre actual me parece calmar el

rigor de su sed

y en la ausencia inmemorial escogida entre tantas otras

el instrumento del hombre enemigo no se separa de la mano del hombre

cuando la muerte acecha en los bastones de los transeúntes

cuando rechina en las puertas sin sarcasmos

encadenada y lisa de acero en el timón

regreso a la forma solar de los caminos restringidos

y a los campos que se desgañitan en la vejez de las humaredas

qué importan las esperanzas muy canosas de una verdad espléndida para

perseguir en el polvo

en la cabeza de los hombres diligentes los rastros de los bosques

qué importan las promesas de frescas estructuras diamantinas

rodeadas de dulces alientos de animales incomprendidos y lentos

porque el arma amarga de los trabajos asalariados se establece con pleno

sufrimiento

recoge la antorcha en la miseria del tiempo sin ritmo

mientras brilla el sentido desnudo del amor recorriendo por todos los lados

el infinito de su palabra desbordada

y la felicidad prohibida de la voluntad de conocerse en su cuerpo indeciso

ya el día se queda atascado en la laminadora de cruel encaje

el pesebre salino en el corazón de la tierra

desgarra la presa de las cóleras atadas

a los pasos del gran hombre y a las cortezas de los primeros árboles

surgidos en el reposo del lago

guardián desgajado de la aurora

miradas siempre demasiado lentas para beber

ríos de lámparas

barreras chirriantes de sangre

la sombra inunda papeles secantes de paredes coaguladas

a lo largo de los faros pájaros de monstruosos vuelos melenas recogidas

donde aún se oculta sin fisuras el miedo a morir quieto antes incluso de ser

usado y de haber vivido

clavado en la pared sonora de las vértebras

SOBRE HUELLAS VIGILANTES

en el curso de los caminos leídos en la mano de las novias

camináis zapateros del rey

a través de mil refugios sustraídos a la vida

y sin embargo anclados en la simplicidad de las ruinas en la orilla de los

mares

llenad pechos con la llamada del hierro salvaje de las tempestades

la casa del viento que atravesáis sin humo

sin sombra de razón sin fuego bajo las suelas

la paciencia de la sombra

mediante la furia somete corrientes de agua

acaso hemos comprendido el sentido de la vida creciente

las formas todavía no han cedido a la tromba invasora de las redes de mil

serpientes

los músculos no han flaqueado bajo la nieve

y las cosas observadas no se han esclarecido

por capricho de las hojas vírgenes

debajo de las mordazas que las conservan intactas

porque ya de lo alto de las plantas desnudas sobre el regreso de las águilas

han tragado las llantas de hierro

desgarrador y desgarrado

siempre muy unido a la mirada

jabato de las panoplias lapidarias

alargando el lecho del rio rescatado de piedra en piedra

una hoja de hierba para perseguir

tu cuerpo y la noche forman la cadena

la noche trajo el puente por el que me juntaba contigo

sin amor en las manos

sin defecto bajo la corteza

ni primavera alrededor de las cinturas

la llanura palpó la carne de los muros

y muralla tras muralla persiguió el juego de los días

hacia el centro hasta los huesos

rompió la risa de madera verde

y trastornó el arma del deseo

en corro de felicidad

en el alba de herida

cayó el hogar

calló el sol

suena el clarín

el miedo estremeció al árbol

el sueño ya no puede acercarse

el amigo ya no reconoce el viento

la cabeza oscura

por los mares pastores

leñadores enemigos

desapareció cualquier huella

tronad ciudades dispares

ascended felicidades en pura disminución

desproporcionados lugares de los nidos de pesadilla

una voz rechina en los muebles

el hombre ruge

sus manos son de arena

las miradas vagan por los pajares

colchón de humo

niños de escayola

pensamientos como llamas

es el fuego que amanece sobre el mundo

y reúne por el origen de las cosas con el poder del fuego

multiplicador infinito de las energías amadas y nacientes

a flor de piel captadas en la vida de su propio fuego de recién nacido

GIRASOL DE LOS TRANSEÚNTES

permitidos todos los desplazamientos

paces concertadas

vacíos de ojos decididos

aguas minadas hasta en los reflejos de los tuétanos

adoquines que cambian de sitio las tormentas

ruidos renovados

cifras desnudas espejos giratorios

risueños debastados por la lana de su edad

despojados de terraplenes sonoros de su clase

balizas de buena voluntad a media asta

y a nuestros costados estivales

graneros de espaldas puras

marea para reunir el mundo y la risa prohibida

qué nos queda de la apática transparencia del hambre

es rica bajo los tejados

donde se acoplan las evidencias de muerto

acaso han agitado suficientemente las grietas conquistadas al vacío

la bellezas vanas de la adolescencia

y en el trayecto de lámparas coronadas

sobre la tierra firme

sorprendidas por el terror de las granadas

sobre el mar jadeante

en la maquinaria casi secreta de la noche

entre bombas y lanchas rápidas

sobre los mares adultos de paciencia

se fueron a pique las promesas de felicidad

etapa que transcurre

mano se aferra

estridente la misera nos atraviesa por completo

a través de los demás

sin perderse nunca en el camino

sin abandonar la presa a la deriva

a las dudas a las desbandadas

crezco en su centro

a la sombra de su rostro

su poderío incendiario me ilumina

sólo la veo a ella

corriendo de uno a otro

a lo largo de los caminos y están todos nuestros

en el umbral de los campos

en el cerrojo de los cofres de marineros

en los zapatos de los niños

y en sus juegos con la tierra

gritan las bisagras de callejas estrechas

en el seno de los hogares avara cosecha

esperanza moribunda leche de la granizada

vi en las muñecas de las barandillas escuálidas

al deseo de morir detenerse ante la puerta

vi al caballo parado en la cima de la montaña

la colmena de los placeres desnudos zumbaba sobre lugar no lejos del río

en todas las ventanas se apresuraban las tinieblas

aquí está el perro ocioso

la miga de las nubes ya amasada en algunos sitios

cerebro acaso acabaste de escuchar la marcha de los soldados

media noche pronto se acumula en el hueco de los puentes

como el gallo enciende su chirrido de madera

el sueño alcanza al fin unas islas

unos y otros los segadores se estremecen

entre varios pusieron sus soledades en común

pero cada uno se retiró sobre su miedo y su muerte

así aúlla en el pozo seco

el pan negro de los castigos

también trotan bajo los techos

las cabezas pesadas de los automóviles

piedra al cuello el mañana

y que nos conserva flores tersas

el oro podrido de frías auroras

ya se alza de las ruinas

el amanecer de lenguas sordas

sobre manos empapadas en sangre de panes sumisos

sin tregua alimentados por la vida cuantificada

a penas vida

a penas viva por la vida misma

sucia vida

sucia vida mezclada con la muerte

Dibujo Matisse

CAMBIOS PROMETEDORES

RAMAJES

ramajes de una hoja a otra los labios se encuentran

labios de reflejos postigos de días pequeños

postigos de rostros delgados tan delgados como único retraso de nuestros

ojos

presta su aspecto cogen en ellos espuma de luz

saturados de brasa de colores mudables

están íntimamente unidos a los recorridos de los veleros

y dejan a otras miradas el cuidado de olvidar sus celosas costumbres

ausentes fluyendo las aguas retiran su sustancia frugal

detenidas en las primeras formas las pesadas figuras de las palabras

ya transcurren series en desbandada en la eclosión del movimiento

abandonan en la nada de los alientos la memoria de las partes perdidas

que las componen y trazan su escarcha de líneas

el hombre no se afianza contra natura

ni contra la ruptura de la corriente de las ciudades en seco

con aguas atronadoras y la multitud de manadas animales con sus lados

oscurecidos

me gusta para recoger montones de arena en el desierto

allí donde los muros ya no tienen tejados ni toneles de canto pienso en

la conciencia de las mordazas

que de hombre a hombre cambia sin encontrar límites puros en campo

abierto

no existe un aire despreocupado y ligero

que construyó el énfasis de la permanencia en una llanura de remos y se

graba

la renovación de la extensión espléndidamente erguida frente al océano

con un ala de más o de menos en el frontón de los posibles indultos

sin hojas sin seto en el corazón de luz brillante

que habla en voz alta

le dice a la noche tantas carreras desenfrenadas de tus brincos de loba

de aguas muertas a tus lados

tanto atractivo de ritmo común como es la profundidad de tu pupila

el débil recuerdo de una muerte que es abismo y serrín de roca

y que sin embargo se reanima en hora fijada

y se desenmaraña la espesa melena

le dice al niño ven cogido de la mano

y ya tu mano fría pierde el miedo

hay pétalos de escalas de pétalos de letras

que suben en el lomo del burro de las islas y las islas tienen alas

y los caballos se aparecen sobre flautas móviles

mares viajeros que rompen sin gritar cuidado

trama lentos osarios

conecta el sol con el vigilante de puentes deshilachados

y nadie pasa y la noche cubierta de escamas

se escapa ya golpea golpea carpintero

es domingo y no domingo en la cabeza de las colinas en marcha

indica a la luz a correr de barco en barco

tantos objetivos en camino

tanto se mira en el agua vana el trampero de los puentes hilados

que la luz se borra de la frente del camino

que de risas se envenena la jornada interrumpida

entre los dientes afilados de las lámparas

están unos valles humanos que atraviesa la voz alta

montón de piedras sobre caminos tras caminos

aún no ha alcanzado la montaña

aún no ha cazado la noche de rapiñas

que viven de albergues abandonados

incrustada en las barbas negras de los secretos senderos de cazadores

llega el día sobre nuevos coturnos empinados

y desatado el niño de las trenzas marina de la cama

golpea golpea leñador de la noches estivales

ningún ruido se ha oído en el bosque

no ha quedado voz en su ataúd de manos frías

DUDAS DESPEJADAS

abandoné la noche de las zarzas

por los tejados de frentes suaves

donde se inclina sin memoria la soleada más joven

me gustan los ojos de las muñecas antiguas

cuando se arrastran sobre la ropa de las mareas

cuando resbalan en el sueño de las chispas sobre sus riendas

los viejos ojos de centeno que siembran el otoño

mediante capas lentas

sus zuecos brillantes huyen por la noche de los arrozales

fuma fuma arruga profunda que persigue al labrador

labranza todo es labranza de colinas de corazones enterrados por el

rechinar de dientes

hasta los mares triturados en arresto de azotes son nombres rápidos

las masas de cielo amontonadas en franjas de terrenos bajos

el hombre en la ventana espera o se va se aplasta en el duro sillón de

mimbre

en filas de falsa felicidad las palabras que inquietan en las sienes

huye y en él mismo busca al abrigo de las noches

una llama transparente un juego repentino de postes

pizarra de la infancia espacio de un viaje

el aire móvil de un arroyo reconocido

cordones de eco para inviernos de cuero

mejillas quemadas en el fuego de ventanas sin horizonte

arden las estaciones como martillazos

la vida se escabulle a través de la aguja como el hilo

silenciosa corriente

como rompen los guijarros bajo los tacones primaverales

cuando las aguas se juntan con las voces de los monzones

frioleros sobre la mano del fogón

aunque no se adivinó el pan en el resfriado de los túneles

los silbidos de las chimeneas repetidas

sobre el camino de tus palabras de escribanía

amplio pecho de los carruajes de carreras para llegar al trote de la vida

hablar y protestar sobre la escalera del pozo

cuando los cuerpos se agitan donde el sol se pone

cómo valdrían las medusas de cielo aplicadas contra la mejilla fría

por morenas enamoradas recortadas en el acero

y las pelirrojas penumbras de contornos conquistados a la luz

cuando el hombre no sacudía la nieve de sus noches

una enorme estampida de animales grandes y abundantes

lanzados en desorden rodeando los bosques

es el sol quien trota son los árboles quienes se frotan las cortezas contra los

muros

no son sino vivos brotes de sonrisas en los orfanatos de hojas rugosas

y sutiles mohos que tiñen los rincones oscuros de las habitaciones

desnudas

no existe día que no pueda borrar el verano polvoriento con su ramo de

resedas

el hombre redescubierto en su ceniza miedosa

la mirada desatada del hilo oscuro recorrido durante la noche de los zorros

y la felicidad defendida con la majestuosidad de los quietos confines

de los que se iluminan los procesos diarios de la realidad de vivir

despejadas las dudas iluminadas todas las sonrisas

los días recuperados en los cálidos campos y las luchas lúcidas

y las luchas lúcidas y las consiguientes claridades producidas

EL GIGANTE DE LAS PAREDES

barandilla bajo la lluvia de las ventanas viudas de brotes

los perfiles amigos de las hojas en la bruma

mil resplandores espesan el aire encima de tu cabeza

una sola palabra como una piedra de muerto

baila bajo la mesa con jóvenes manantiales

hasta que estalla la aurora en el negro jaleo de los ojos

venganza exclama violenta la voz de la luz

y el sueño devuelve al balanceo su aliento de ceniza

las armas de los dientes

fuerza de las cascadas

la maleza que aclara al puro niño del viento

en la cresta de las olas que van a su rompimiento

un amplio capote de plumas

y no está el tiempo ya para guantes de niebla

viticultores de riesgos muertos

sobre ojos alterados por el olvido en la miga de pan del bajo bosque

vuestras largas hojas de rocío sobre la arena

pájaros con párpados demasiado abiertos

y campanas de alarma llamad alas intactas

en una lluvia de tela de tramas deshilachadas

llamad remos de fuego en un espacio de hielo

sin tener en cuenta la escarda de las magulladuras conocidas

la hija de paja y el rey transparente

extraviaron en los helechos los terrenos cultivables de sus minas

son desiertos con cuellos calientes

las quemaduras de huesos tras los astutos minutos de polvo

y las dunas con grandes bolsillos de locura que deseamos ser

llamad ventanas a las bocas de plomo

en los portales de ramas ofrecidas

y vuestras palabras de mármol horas más eternas que perecederas

como duras más que rudas vocales de las épocas estacionales

y largas soledades de inviernos resbaladizos u opacos

pasados al cuello de las columnas con sombra llena de telarañas

tal como el sueño vencido en una jornada de espejo

gira sobre sus amplios propósitos deja caer sus eslabones

acaba su vuelo inteligible por encima de las cosas ingenuas e importantes

en el metal de las angustias trascendentales

la vida está cortada en dos trozos de igual esclavitud

que no obstante antes y después se juntan y se derivan

uno solapando al otro sembrando la audacia

y completamente amarrada a la grandeza humana apreciable en tierra

son su accidental presencia y el fin inherente a su camino previsible

el fruto cosechado y el frío recuerdo aguas abajo de la caída de su ola

uno es de plantas lleva su felicidad como forro

y se erosiona al margen de la orilla callada

el otro aprieta las mandíbulas remueve la tierra

entrega al hombre su grava salvaje

extraño en todos los frentes

perdiendo en cada golpe lo que gana en paciencia

viajero indeciso y su dolor andando

la espera de las miradas

y también los puños alzados en plena revolución

ala aterciopelada raíz resquebrajada

mundo repetido en constante poder

llama humana llevada a la cara de la vida segura

y la vida repentina abriéndose paso victoria victoria

solamente cielo levantado por los brazos de este mundo impetuoso

vida en esta tierra a las órdenes de los días luminosos

un hombre se ilumina en la duda espesa de cada uno se explica

sin que la vergüenza le inmovilice en la crueldad intencional

siembra el clamor continuo en los bosques

por frentes bajos y mareas

por locos valles de cabezas magníficas

salvaje se sumerge en la felicidad cerrada con llave

nuevas carnes para despertar mediante el fuego

grita victoria en la línea de fuego de sus labios

cualquier ser encontrado en la reacción del semejante

y cada reacción fundida a la medida de la infinita morada

donde el hombre se impacienta

sólo existe aquella paz que actúa en los adoquines

PRECURSOR DE MIRADAS

El plátano apetece al alma arrancada. Y es verdad que un tráfago de cortezas rígidas se arrastra en alguna parte por ahí. Además, el hombre, como consecuencia de los restos que rodean su turbulencia, querría desembarazarse de ellos. ¡Hacia nuevas alturas! Pero entonces, ¡Bastantes fetichistas que saludan hasta el suelo la inclinación de su vergüenza! ¡Rectificad, miradas caídas sobre la brasa larvada de las insurrecciones! Y vosotras, manos aduladas, pequeñas manos farsantes, qué importan vuestras inquietudes, el torrente ruge y los placeres en baldío escuchan en las puertas del trigo la orden de combate y el orgullo de la marcha.

Un nuevo recuerdo se levanta hasta la soberanía del mundo y algunas palabras caídas de los labios bastan para reconstruir los míticos rebaños que se hunden en la garganta de la masacre. Los deseos que se alzan limpiarán en adelante los troncos de las cabezas en busca de imposibles modos de empleo.

La charanga de los tulipanes sobre la carretilla de los andenes.

Soledad, enorme y serena soledad, a la pasión de tus múltiples mesas de resonancia dedico la amarga hoja donde se compromete el porvenir. Ahí se baña el rompedor de hielos. Donde vigila la ceniza de sol.

Ya los valles retumban con las manos juntas en la renovada amistad de las palmas. Y el río. Y el exceso de luz. Y el escaso relincho. Hablamos de la muerte.

REGRESO DE LAS PASIONES

de una sombra dedicada al crecimiento humano

de la hiedra secreta que anuda la huella que los cordones dejan sobre el

suelo

de una piedra deshabitada de una sumisión latente a ejemplo de las plantas

con flores como prueba

de una juventud que recorre la hilera de pasiones hasta el fin

de un caballo de un fusil de un refugio de espuma

y del tamaño del cielo levantado como tienda sobre el polvo

inconmensurable de la matanza

del filón perseguido tarde por la noche en la huella de un canto más

oscuro que la danza

habla sin parar la fidelidad del fuego

a una delgada piel de camino se oye decir espacio

es el mar alrededor de las dudas

un torrente de cacería la rueda de molino

es necesario que entre las penas haya cogido la menos visible

hombre con duros coágulos de la edad en la cabeza

y de la más lejana a la más madura entre todas

la que no puede reproducirse

no oigo la clara voz del ser lento en deshacerse de ella

cuando imita la sorda vida de la revolución indivisible

el revuelo de largas filas de hilos de hijas de la llanura

frente a la tierra negra

o cuando mana puros tizones

para la esperanza de jóvenes tamaño de gigantes

el día en que las fraternales transparencias de las puertas

acojan en el corazón de la cosas los ojos fijos en innumerables extensiones

así se confunden lucha y memoria

en el verano acumulado en la confluencia de los labios sin hogar

el grito adulto de felicidad

y bajo el ala de los nuevos días

época astuta de las efímeras

somnolencias te espío a la deriva

donde se apaga la aureola

y sobre todas las asambleas combates de calle victorias

el hombre como la hierba del país

a efectos de tempestad masiva

alumbra su moderación

por venir por regresar

campanas de fuego

MADRUGADA DE MÁRMOL

tristes llaves país de sonámbulos

cabezas para cortar ríos heridos

miradas sin violencia arrastran sus jirones desamparadas por los canales

olvidan la raíz solar que se ilumina los sentidos de las cosas sus daños

de arena

muy pronto nadie nadie será valorado con el vivo dinero de gotas de lluvia

chozas de fuego en las fronteras arrugadas

abren sin aflojar los dientes de los postigos inmensas luminosidades

en las balsas de hierro del hombre de los bosques

oscuro lugar vertiginoso destino de las risas acumuladas

por millares de hojas volantes reunidas en los pechos de radas

paso a paso y muy pronto por tropas territoriales

por nubes aglutinadas y concentradas al encuentro de mareas densas

el hombre se pone en marcha

recupera la multiplicidad de su ola ascendente

en la corona de los tejados pelean siempre los vientos

el ambiente nocturno es también la mejor parte de su reino

pasa un ala profana de campo

por el portal del cuerpo en el seno de su espejo

y el objetivo se repercute sobre su centro

lúcido terror hasta romper la noche

un resplandor alzad vuestras voces llenas de copas

vuestras hijas de las cascadas engarzadas de finos poderes

la luz reconoce el hueso sin asas en el tartamudeo de conchas

pulidas en la carne angulosa de las montañas

es el sol recuperado en los nombres de los peces

que señalan las muescas de oro en las épocas de alarma

una única mano permanece en su sitio quieta

indica la dirección de la genciana de las praderas

y es suficiente como esto

en tiempos cálidos o tempestad

nadie retiene al hombre lanzado sobre la pista de los espejos

que va directo a su convicción sin aplastar escombros

bramante marea alta y vuestras cicatrices de follajes otoñales

saludad muy bajo hasta el fondo de vuestras medias noches de cráteres

barcos volantes entre el deshielo y la refundición de las cosas las abejas

llenad árboles con el ruido de vuestras autocaravanas

ruedas de piedras bueyes en desbandada caracola de mármol

y tú simple hoja entre gusanos estrellas de gravilla

una última gota un gesto te saludo hoja de hierba

al sol niñita vestida de acero

VÍCTIMA DEL SILENCIO

los ojos pesados por algún baño de paisaje vislumbrado

apenas mezclado con luz cristalizada

y recortado en delgadas láminas de nubes

entre anfitriones aficionados a largas capas de viento

inicia su camino en el aire palpitante del entrechocar de ramas

cualquier vida en su cristal reconoce la más próxima

nociva por creación son todas parecidas

aquella que conserva su lámpara en el limpio paso de los grillos

aquella que corre por las épocas de los golfos

aquella que impasible se arranca las espinas

no es consciente de los jirones abandonados por el camino

la paloma no se preocupa del dolor de su conducta

aquella que el sol abisma en la voz teñida de los mares

aquella de la que se burla el roble

ni demasiado lenta ni feliz se contempla en el fuego de las minas

que las canciones pisoteadas han excavado en el corazón de las plazas

los ríos cargados de años decimos de la sombra en las manos

amargas zarzas en cabecera

ojo bajado sobre el regreso de cosas celosas

campos afligidos en plenilunio

cuerpos endurecidos por el azar de las suturas de caminos

una verdadera batalla

una fuente de placeres

un pozo sin iniciar

durante un mediodía terrestre

DÍA APRENDIZ

A Henri Matisse

suelo mojado el mar cosido al viento

ningún día se le escapa

sin cadenas

ni floración de los ropajes

cuando la juventud echa a suertes entre las nubes

ni siquiera en sueños se pierde

te vi entre la polvareda de llamaradas

loca mezclada con frentes sin maquillaje

fruto de esta arena

y el mundo tapó el embudo de su voz

la pregunta inscrita en sus ramas

que se acumula en los nudos

musgo y ceniza es el nido con garras negras

donde se pierde la delicada urna y pernocta la hora de hollín

la precoz figura

el árbol picoteado por noches autumnales

con dientes de ámbar y la huida siempre en los labios

recorrida en todos los sentidos

el sueño de caza con patas calientes

impulsa los aluviones en su órbita

el oasis tejido en la luz de los gongs

y las danzas donde el oro se infiltra por los lamentos

largas brechas del olvido hijas del desierto devueltas al viento

el sol decimos venció a las grietas

de la difícil noche con el estribillo de los demás

utiliza para coser un dedal

de un ejemplo de gramática que susurra en el cristal

manchas de tinta en los dedos

y la arena de la infancia regresa al trote de las alpargatas

se marchita en las aterciopeladas arrugas de los viñedos

titubeante se esconde entre les cortinas

desgranando el maíz seco de las estampidas

los pájaros se despojan de su ropas centenarias

sin rodeos volverá a pasar la carreta

cargada de rebeldía arrastrando en zarcillos infantiles

las aguas socorridas mediante unas cuerdas cruzadas

crecida en las cunetas con hojas muertas

tomando al asalto los espejismos con manos desnudas

unidas para la lucha

en la noche precedida por la noche de los pesos muertos

CONJUNTO DE ALARMAS

acaso existen inviernos desconocidos

que congelen las sienes cuando caen las palabras

de felicidad de la última frase comprendida

en medio del fuego entre hombres depredadores

la noche aún no ha retirado su amplio cristal

del pecho donde la vid abraza la indiferencia de la muerte

el se dió la vuelta una vez más

detrás del horizonte para ver quien le sigue

y el seguidor se volvió invisible

de tanto pedir prestada la cara de todas las cosas

y multiplicar el sonido de su tristeza

ella navega comparte los guijarros de la voz a hurtadillas

el camino indiferente del instante de tiza

nadie imaginó que fuese posible

entrad molinero de las islas errantes

los cajones están vacíos

poned guantes blancos en las manillas de las puertas

por favor decimos la zarza confía en la lluvia regular

no existe día en que no llegue la angustia

no existe viento sin vagabundo de campo

ni fusil sobre el muro que no llame a la luz

cuando la fatiga cae bajo el arbusto de la luz

que extiende la lámpara

y se aferran a las garras de los muros

los ventanales impregnados mitad de luz mitad de esperanza

ninguna sombra protestó

ninguna ceniza cayó

húmedos hocicos del sueño

acaso así nieva en una cabeza infantil la soledad melodiosa

y el sol ya no sabe llevarla de la mano

sólo los petirrojos son libertades libres

cuchillos en primera línea

humaredas al viento

hormigas de arena

hasta lo necesario

de subterráneo

entre el vino y lavida

venid fresca montaña de oportunidades frías y evidentes

llevad lo que os cae bajo la mano color de espacio

hormigas de sal

silencio de astillas

conquista de crédulos suspiros

instrumentos para romper el miedo natal

caminos por los que avanzan los animales de primaveras prometidas

y gritos nuevos de ciegos que sólo ven los ríos

entre los pasos apresurados aún hay hierba que se extravía

un mundo de silencio de huída

sin preocuparse por los cabellos de las mujeres

ni por casas en su sitio

ni por asesinatos en marcha

tras las zonas de rocío

ATALAYA

cómo cambiar la felicidad y el nacimiento

cómo extraer de los muertos comunes la ayuda sonora

de la caída de las abundancias

de los hierros rápidos de nuestros talones caen gestos y muertos

y la muerte nos reconoce

en las palabras que se sientan a la mesa desde la felicidad de su nacimiento

insertadas de cabezas y pechos

entre los juegos robados a las crueldades de los escaparates

y de los mares donde los niños arrojan el plomo de las nostalgias

miserables harapos de ferias jaurías de sangre

despojados de palabras todo lo que recogemos

la voz última de la época

en los huesos del camino perdido

todos los días regresados después de las nieves

las venas ácidas de paredes y hambres

en medio se reúne la orilla

desolación tras la muerte

esplendores de banco de trabajo

arrancan la carne a trizas

que vende en el corazón

imposible de erradicar

el ojo se atrofia

rayos de hielo

cavan límites

alrededor de los núcleos

en los cursos de músicos

en la noche de los colores

en hornos sedentarios

sobre páramos químicos

en la guarida de las piedras de molino

la sequía de las ciudades

por bandas y valles

orden del fuego

surgid miserias de los cuerpos

en raíces maduras

maldecid sus sonrisas

las hojas divertidas pasan en el viento de chatarra

y su camino se golpea contra los acantilados de la mirada

nada ha sacudido los andamiajes del hombre

listo para desplomarse listo para que el barro se junte con la luz

vinculado por parentescos de recuerdos en el banco de la estrella

ni belleza ni fealdad como la infancia y la piedra

desbordan sobre la vida del agua no conquistaron los encantos fugaces

parcelas de risa derretidas bajo la lluvia

moldead aplastadlas

que el hombre se acuerde de ello

huyeron los orígenes

ARENAS

desgranar los ojos de los días

o perseguir el engaño de las ciudades

es siempre la duda la trampa

lo mismo vale matar moscas

y los collares de los manantiales

colocan en el cuello de la plañidera

la resina del sol

es el pájaro que emprende su vuelo

en la luz de la soledad

también es lo que decimos

en la pendiente del mundo

no es nada es todo el mundo

la aldea de piel de animal

bajo el ángulo materno de las cosas

la montaña enganchada en los colgantes del vestido

del amor por el camino

y por la orilla

vivir vivir en brazos llenos de luz

sin preocuparse por la vida

hijos de la realidad

tú que no te preocupas por ninguna vida

ni tampoco permaneces

y si demasiado ardor yunque

de sol pegado a la pared

incómodo

pierde el sentido del ritmo

el hombre se convierte en aventura

el árbol rompe la playa amarga

llora o ríe

y permanece

no es nada es todo el mundo

brazo arriba brazo abajo

es el viento en la casa

es un hombre que se acuerda

es el fuego que toma su origen

en la luz de la soledad

TIERRA DE DÍA

cuando la mañana zarandeando la mentira del prado

encuentra ya la amistad ya la vida en su camino de regreso

se inclina sobre los puertos que soportan el peso de los países

candados y cascabeles en bandolera

en el nido de lluvias acurrucadas

entre los plumones de los animales sin conocimiento

en la congelación de las cascadas por gradas de inmortalidades

en el umbral de las pupilas surgidas de los sueños de correas

en los lechos de los ríos arrancados de sus bisagras

en desorden a lo largo de lenguas de fuego donde el viento se tensa

como un comienzo de olas

en la repentina incandescencia de la otra cara de las batallas

la carrera de los hombres de alegría joven se separa de las piedras

bajo el choque de los remolinos y los bastones del tiempo

orgullo trémulo de las gotitas sobre la hoja

el día alzado entre los cuernos del antílope

amplio y completo como un sol que vive en tierra

entre los animales y el sueño de los hombres

nada más que los hombres ya sus manos el ácido

despertar en las cuatro esquinas de la angustia resonante

mediante extraños saltos en cálculo mental de crines

el bosque penetrado por pupilas que lo miran

camina hacia el frenesí y la ira

en las muletas de la risa

taller de la melancolía

reír completamente la risa primaveral de las primaveras

y sobre las tumbas que caen ruedan orillas y ribereños

es muy estúpido

rápido muelle de olvido

y los insectos y los fuselajes de los timoneles

en cada tronera con ramas

un barco se balancea y se ve morir el mar

por la noche camino que canta se pega la sangre de los labios de los

senderos

así acaba entonces la ceniza de las alas

por acumularse en el corazón fresco de los viejos sufrimientos

y la noche sorprendida sobre una pata de araña

atornilla la tierra hasta los huesos

un único grito prolongado y se comprende el largo día siguiente

quien sube cárceles en ruinas desciende los rápidos

como un hombre inmerso en el nacimiento de su rebeldía

se levanta alzado por sus propias manos frente al sol de los niños

donde tiembla el futuro por verse pisotear

y se esconde el nuevo poder de los ibis

regresad al centro de nuestras ciudades solidificadas

bosques unidos entre sí por lo descarnado de nuestras límpidas memorias

pasó de la hierba adentro de nuestras corrientes profundas

y sobre los adoquines que pulieron las lentas esperanzas

el oro brota de los frutos mientras va el cántaro al agua

cuando se pone en marcha la serie indomable de cambios masivos

y vencen las cadencias de las palabras en fila de a uno

que los pájaros llenan de alegría redescubierta en los pasos cristalinos de

los primeros

el mundo que otra vez se sostiene en la palma de la mano

EN LINEA

Noche comprada por incertidumbre de velas para saberlo, llena de montañas sarnosas, abriéndose paso mediante enjambres de yeso en los suaves alrededores de los caminos, buena para aquellos a quienes el día maltrata el triste aspecto de sus vidas de farolas, para aquellos cuya fuerza se precipita sobre los discos de una rueda como una infinita dureza de sentimiento, de dolor en la cadena, de muda llorosa (¿acaso la era de las jaulas no imprimió el balanceo de cabezas como el de las ovejas a los osos polares vestidos con el pan de las intemperies?) noche que se alimenta de la miseria de los mulos agotados por la invisible savia que desciende las laderas de los músculos, hace ya demasiado tiempo me dejé engañar por tu torpeza pantanosa y la piel de tu codo acabó por confundir el roce desgastado de mi memoria contra el antiguo fósforo.

Tu acción irritante sólo incide en los pechos cantores debido a la trampa que rodea al día. Ante lo miserable eres la bienvenida en la entrada y en los mendaces graneros. Y esto no acabó con la confusión que siembras. Noche devuelta a las injustas proporciones del topo, deseo rechazar la ayuda mágica de tus sillas eléctricas. Acaso se trata de la muerte, héte aquí serena celestina dispuesta a impartir la justicia de los pábilos. Ayudas al perezoso a apagar la constante lluvia de su sotobosque de cuna. Invitas a lo incierto a retroceder a la infancia de su oscuridad sobre sus pesadas patas delanteras. ¿Qué promesas no hiciste a los amantes de grasas carnales, a los cobardes despropósitos de ranas, a los absurdos óseos de grillos de arena seca?. Unida a los ladridos de todo tipo de bosques, mordisqueando en el lugar de las sustituciones de cielo los campos subalternos, sigues al halcón en su trayecto aprendido. Y cuando el viajero toma prestado el sendero atribuido a su error ejemplar, te incorporas a los ecos malvados, cargando su miedo con todo el peso de la fe en tu poder corrosivo. Héte aquí instalada para siempre. Y la mochila a la espalda atrae estrellas burlonas.

Entonces te odio y las máscaras te destruyen.

Voy a las próximas heridas en la mesa, a las felicidades de las luchas abiertas donde se representa ya la claridad inalterada de los postigos.

EN EL CAMINO DE LAS ESTRELLAS DE MAR

A Federico García Lorca

qué viento sopla sobre la soledad del mundo

para que yo me acuerde de los seres queridos

frágiles desolaciones aspiradas por la muerte

más allá de las grandes persecuciones del tiempo

la tormenta se deleitaba ante su final más cercano

que la arena no suavizaba su dura cadera

y sobre las montañas de bolsillo ígneos

vaciaban con golpes certeros su luz de presa

pálida y breve como un amigo que se extingue

cuyo contorno nadie puede ya expresar con palabras

y ninguna llamada al horizonte tiene tiempo de rescatar

su forma sólo cuantificable con su desaparición

y así de un relámpago a otro

el animal siempre tiende su grupa marga

durante siglos enemigos

a través de campos algunos de exhibición otros de avaricia

y en su ruptura se perfila el recuerdo

como madera que crepita como muestra de presencia

y de dispar necesidad

también existen los frutos

y no me olvido de los trigos

y el sudor que los hizo crecer sube hasta la garganta

sin embargo conocemos el precio del dolor

las alas del olvido y las perforaciones infinitas

en la flor de la vida

palabras que no pueden captar unos hechos

apenas usarlos para reír

el caballo de la noche galopó de los árboles al mar

y reunió las riendas de mil oscuridades benéficas

se arrastró por los setos

donde pechos de hombres detenían el asalto

con todos las protestas colgadas a sus costados

entre inmensos rugidos que se agarraban

huyendo por completo de la fuerza del agua

inconmensurables se sucedían mínimas quejas

no podían ser tragadas y flotaban en la soledad invencible

por donde atravesaban los túneles

los bosques los rebaños de ciudades los mares enjaezados

un sólo hombre en el aliento de múltiples países

reunidos en cascada y deslizándose sobre una ola lisa

de fuego desconocido que a veces se instaura por la noche

por la pérdida de aquellos a quienes congrega el sueño

en su profundo recuerdo

pero no hablemos más de aquellos que estuvieron unidos

a la frágiles ramas con los malos humores de la naturaleza

o incluso de aquellos que sufren los duros golpes

que aguanta la nuca y sobre la alfombra de sus cuerpos

cuando las aves no picotean las semillas del sol

suenan las botas recias de los conquistadores

salieron de mi memoria

los pájaros buscan otras tareas primaverales

en sus cálculos de privilegios

de encantadoras bandadas enloquecidas

con el viento a sus talones

que el desierto les tenga en cuenta

al diablo las sutiles advertencias

diversiones amapolas y compañía

el frío rasca

el miedo asciende

el árbol seco

el hombre gandulea

los postigos golpean

el miedo asciende

ninguna palabra es bastante tierna

para rescatar al niño de los caminos

que se pierde dentro de la cabeza

de un hombre a final de temporada

mira la bóveda

y mira el abismo

herméticos muros

en la garganta humo

el techo se hunde

y el famoso animal sostenido

por el cuidado de los músculos y torcido ante el espasmo

de la fuga vertiginosa del rayo de roca en roca

se desencadena en el ansia de felicidad

el amanecer rehace su mundo

a la medida de su yugo

pirata de los mares

te inclinas a la esperanza

y te levantas y cada vez que saludas al mar ebrio a tus pies

sobre el camino de las estrellas de mar

depositadas en columnas de incertidumbre

te inclinas te levantas

saludos agitados por grupos

y sin embargo es preciso que camines sobre el montón

incluso evitando lo más hermoso es preciso sin embargo que camines

que te inclines

sobre el camino de las estrellas de mar

mis hermanos aúllan de dolor en el otro extremo

es preciso cogerlas intactas

son las manos del mar

que se las ofrece a los hombres por nada

gloriosa ruta sobre el camino de las estrellas de mar

“alcachofas alcachofas” es mi hermoso Madrid

con los ojos de estaño con la voz afrutada

que esta abierto a todos los vientos

olas de hierro olas de fuego

estamos hablando de los esplendores del mar

es preciso cogerlas intactas

las de los brazos rotos devueltas

sobre el camino de las estrellas de mar

donde lleva ese camino lleva al dolor

los hombres caen cuando quieren ponerse en pie

los hombres cantan porque han saboreado la muerte

es preciso sin embargo caminar

camino arriba

el camino de las estrellas de mar en columnas de incertidumbre

pero nos vemos envueltos por la voz de las enredaderas

“alcachofas alcachofas” es mi hermoso Madrid de los ruines fuegos

abierto a todos los vientos

quien me reclama -muchos años- unas ortigas

es una cabeza de hijos de rey hijos de puta

es una cabeza es la ola que se rompe

es no obstante sobre el camino de las estrellas de mar

donde las manos están abiertas

no hablan de la belleza del esplendor

sino de los reflejos de los minúsculos cielos

y los imperceptibles parapadeos de ojos a su alrededor

olas rotas

piratas de los mares

pero es Madrid abierto a todos los vientos

quien martillea la palabra en mi cabeza

“alcachofas alcachofas”

toldos de gritos tensos

ábrete infinito corazón

para que penetre el camino de las estrellas

en tu vida innumerable como la arena

y la felicidad de los mares

que contenga el sol

en el pecho donde brilla el hombre del mañana

ha plantado la señal adelantada de la vida

tal como debe vivirse

el vuelo libremente escogido por el pájaro hasta la muerte

y hasta el final de las piedras y las épocas

los ojos clavados en la única verdad del mundo

de la que centellea la luz cepillando a ras del suelo

SURES CONQUISTADOS

PIES DESCALZOS

qué conciencia es esta

que surge de hombre a hombre

extiende la luz

de las velas donde se inflan

los instantes inestables de los sueños

en el aire de los farolillos

un tejado de dientes apretados

danza sobre tu cabeza

caminas sobre cerraduras

y en flores de lana

encuentras las mallas

de la tierra batida

pero no se abre una puerta

ninguna lámpara merodea

por las salinas movedizas

que las lobas nocturnas

acosan con sus exigencias

al cruzar los puentes

murieron los puertos

la noche bebió

hasta el poso de los recuerdos

nadie pasa por allí

de ceniza infinita

conocemos las miradas

cuento con los dedos

la hermosura de tus pestañas

las palmas de tus tormentas

las sienes de agua fresca

dispuestas en mi mano

cuando la sombra descubrió

la desnudez de tu voz

dentro de las chozas

cubiertas de escamas

senderos de soledad

soledad de la reja

hocico frío donde los cuentos

se encadenaban con el oro del horizonte

empujaban los planes del hombre

al lado de giros crueles

se produjo un estremecimiento

y ante sí la certeza

pesaba la cosecha

de lodo y miseria

cordones del insomnio

ni un músculo

ni una coma

ni un insecto

sólo desastres

removiendo en la boca de los golfos

y la sal de la vivisección

en los bordes del despertador

yo cantaba mordía

que yo sepa

bordeaba mis dudas

vaciaba mis bolsillos

representaba mis años

ARRANCADO AL RIO

tan intenso es el eco de los audaces manantiales

que el cuervo sólo se mezcla con la tierra

dos veces al día es lo que desea

y la sal de vuestros campos

anchas cariátides de las mesetas

pigmenta los destinos de vuestras voces

tantas veces caídos a trozos

en las carreteras de porcelana

recursos dispares

bendiciones rápidas

deliciosas filiales

no sirves de ninguna ayuda

finges con los dedos

falsa belleza

en el recodo de los bosques

quién es éste quién es éste

mercería del dolor

entra quien quiere

martes miércoles

coge lo que puede

martes viernes

quién es éste qué es ésto

la rueda del molino

en el aire de incertidumbre

viviendo de la víctima cotidiana de los hermosos sueños hermosos

luz miserable

en el cuello corbata de ahorcados

y bamboleada por las calles

un pie en el barro de la tumba

quién es éste quién es éste

enguantado desde la raíz de los tiempos

el peso de la peana en el brazo

la loca del pueblo

grita en el río quejumbrosa

mario mario

dos veces diarias

ella viene a la trinchera

a gritar mario mario

se va

como si nunca hubiera venido

y es por eso

que se celebra el mercado

una vez al día mario

y todavía una vez más al día mario

mercado donde los mercaderes

y los vendedores a domicilio y los hortelanos

y los pescados fritos

van por la ciudades

a gritar mario mario

y el tesón al mismo nivel

SOBRE EL CAMPO

en el árbol de tus brazos

en el recinto de tu libertad

en la mirada sin remordimiento

como un defecto facial

que dejaría al descubierto

lágrimas de ventana

la resina de los espejos

donde demasiadas risas desenfrenadas

se sumergieron en el vacío

recibieron en las piedras

los cuellos de los ahogados

en la ola de conquistas

que trae el abismo

en cabeza colgante

torres destruidas

y animales fósiles

agarrados como puertas

en el polvo de los años

se desmorona el hielo

raíz o memoria

y de la infancia de cifras

ramas de vidrio

cinturas de abejas

cosidas con delgadas llamas

a la hora de salida

que conoce el nacimiento la duda repentina

no no es una pérdida de tiempo

en el hueco del dolor

conseguir el retraso

sobre la barca de las huchas

huchas del miedo

no no es el callejón de vino

ni el frontón del olvido

palomar enamorado

de viejas colmenas

que te harán perder la cabeza

en primavera cuando se restregan las ventanas

sobre la huella de los jabalíes

donde terminan los caminos

acumulado en el balcón

hollín pesado de las alas enanas

el pasado

salpicando la alegría pícara

que ofrece el burlón aspecto

se despierta bajo fuego

nadie y nadie

y en ninguna parte la parte del león

ningún orden

las ruinas

la huida

el capullo está en guardia

en el lagar de la paciencia

que las dulces miradas escurren

ante el impulso de la plañidera

noche de techos crecida bajo roca

tronante

ANTE SÍ

a veces hubo llanuras

en la vida que me recorrió

mochila a la espalda

lejanas chicas de líneas

todavía corren a lo largo de las arenas

donde se pierden los amarres

borrando la herida de las ventanas

gané la sangre de las luchas

y el agua llena aprieta la corteza

ventanas sin llamada

en la fauna de miradas

que ofrecemos al merodeador

el agua siempre se congela en la sombra

y la angustia suaviza sus bordes

melena de maíz

bajo la redonda plenitud

del silencio para madurar

nada como el oro de los grillos duros

rayaduras de la infancia

bisagras donde chirría el cubilete

del espacio sin sueño

y los dados del futuro

pero son grandes casas

que se levantaron al alba

manos atadas

en el recinto del miedo

cerca de los puentes donde rezuma la colada

cavan los mares chapas bajas

espadas de vivos rápidos

y sacos en los desvanes

llenaron la angustia de los hombres

hoja a hoja

el dolor encuentra su camino

recién nacidos en los helechos

breves ancianos de corcho

nudos redondos

cabos de las tormentas

en el heno anida el lamento

del camino al barranco

cristales mortales

volquetes de informaciones

la muerte vence la lucha atornilla

el pecho de los días vacíos

ESPAÑA 1936

juventud de pasos en la ceniza

el sol descubre tu sordera matinal

cuando la serpiente se involucra para arar

en las lentas fundiciones de cristal

crestas curtidas de piel y leche

bajo la fuerza masculina de los pájaros

el grito penetró en armas invernales

llorad mujeres si el corazón os lo dicta

los marineros protegerán vuestras lágrimas

y tras las líneas de chatarra

qué es este aclarado de vino blanco

cuyo regreso sopesa la palabra fluida

grandes cuervos en la jarra del mundo

la crueldad de las trampas

que llevan unas manos nutricias

y el aire infatigable

clavado en las campanas

con los zancos de los muertos en alto

en el bullir de las lámparas

llorad mujeres si el corazón os lo dicta

los marineros protegerán vuestras debilidades

en algún lugar

hay un país enganchado al mar

es oro colgado en las tabernas de pescado

los sacos hinchados de la muerte

y las naranjas hacen estallar los atajos

las esferas de relojes

donde la risa de las mujeres es de carne

y donde se precipitan en el pozo de melenas

las noches más puras con el sol al lado

sobre el balancín de las medallas

reid mujeres si el corazón os lo dicta

los marineros juegan a quien muere gana

la tierra de este país es roja y los hombres

son de la sustancia del hierro que el viento hubiera visto

y escogido entre las hojas muertas

sellado a las alas su pasado corre por las calles

la muerte sopla por todas las grietas

las bufandas de lluvia por todas las flautas

por todas las faltas y canciones en rebaño

ascienden como la muerte en la sangre

de aquel que de noche fue identificado para siempre

después de haber confesado su soledad

llorad mujeres sobre carreteras perdidas

los marineros compartirán vuestras lágrimas

la vida brilla hacia adelante

porque caen los candados de las proas

en las estribaciones de piedra quemada y así es la vida

crispando las puertas de los dientes

muy cerca de las mismas comisuras de la muerte

que apenas yace reconociendo terrible origen

huid mujeres de nuevos sufrimientos

los marineros protegerán a vuestros recién nacidos

la vida brilla hacia adelante

su mirada combate con la estela de los bosques

cuando el mar pasa de largo de los brazos que lo rodean

como su futuro basado en el fósforo

la hierba tejida por incrustaciones suaves

su luz infantil

de raíces su lengua mezclada con los terrones de fuego

colchones colchones su dolor chilla en la ventana del río

cielo triturado completamente poblado de somnolencias amigas

tierra batida

nunca sometida

entre las multitudes antiguos entusiasmos

y las fraternidades de los mitos insatisfechos de los hombres

la hoguera de las risas de mañana

CANTO DE GUERRA CIVIL

nieves aunque nos hayamos equivocado

amontonad los entusiasmos

capitanes de niebla

en las miradas acaparadoras

de matojos y mujeres

ahogadas en sus risas

en las madrigueras de las cornamusas

las violentas capas de profundos acontecimientos

crepitad pequeñitas llamas

en las húmedas indolencias

de los efímeros señoríos

bajo el amparo de las palabras

sólo queda un salto despertad visionarios

para que la llama trepe por el parapeto de las cizañas

nieves nieves cubridnos

viento de noche viento de mediodía

piedras todavía y siempre

los cuchillos del granizo

la muerte corre deprisa es más ligera

juventud que la tierra de aquellos que llevamos en nosotros

entonces los seres queridos

llegan a mendigar el silencio

los labios de carne

pegados a los labios de las tumbas

yo escribí este poema

en la soledad de mi habitación

mientras que para aquellos a quienes lloro

la muerte es dulce en ella habitan

CARGAS

corbatas al filo del precipicio

barriendo las talas oscuras

donde aún se amontonan los hombres

del pasado alzad vuestros brazos

agitados por cormoranes

es el mar siempre quien doma

al orden sordo de la vista

cuando la angustia cercana

muerde al margen de las posible cabezas

hasta los límites de lo que vemos

jinetes antiguos

algas en el viento salino de las trenzas

es el corazón despedazado

que endulza la tempestad

químicas que beben las cumbres

y los osos solo buscan el camino

por la sombra de sus difusas

intenciones cosidas de cielo

sobre la mesa de nieve

que surten las manchas de sangre

gira gira luego en redondo

tintineos de abundantes servicios

espada dura hombre callejero

soporta la sombra de este mundo

y los instrumentos de grandes danzas en la espalda

CAMINOS EMPAPADOS

una sombra en la mejilla

no indica la dirección de los caminos

llegar desde lejos no se sabe de dónde

montado sobre el frescor del antílope

paralizado dentro del aire de una amarga rienda

excavado en el color derrotado de la tarde

un solo tejado cubrió la ciudad

no es la sed por alcanzarlo

y el ala súbita levanta

el agua de delicados acantilados

de este mundo saludas

las miradas que localizaron calas

EN EL UMBRAL

viñadores de amplias avalanchas

y vuestras colinas donde trepan los trenes

asombro de ciudadelas

que vigila la hormiga armada

cual humo al margen humano

la razón finge acompañaros

pipa entre los dientes el cielo arde

masca el tomillo de las llaves extraviadas

y huevos de duende

tapizan el camino de cizallas

sin salida con los dientes apretados

van las palabras regresan ebrias

acaso no era ésta la sombra acechante

nunca sabremos

si el más o menos hablador

en la muerte del recién nacido

se ríe rodeando la habitación

o si llora lo que piensa

cae pesado sueño de prado

no es el último

aunque el ala se agite más rápido

no llega a alejarse

de este centro donde la estrella

clava el peso de una taimada muerte

realidades evidencias

SI EXISTE PRIMAVERA

las langostas que van por los campos

tienen cristales sobre el dorso

donde el granizo repiquetea

es la llamada de los amados

en las ventanas es la vida

que diseminan los hombres buenos

tanto hielo en el corazón de fieltro

chimeneas acogedoras valses

se amontona que la ciudad en desorden se cubre

de desconocido – magnífico desconocido

te esperamos en mil casas

cada una lleva su peso

sobre la joroba del recuerdo

te deletreamos sobre las paredes

espiamos tus viejos sueños

que encontramos bajo las palabras

y tú vives inconcebible

en los maullidos de las muchedumbres

y ves en cada mano

como la tendemos a otra mano

tras cada puerta que se abre

por la mañana en el campo

la muerte que se te adhiere

la calle por la que se escapa bajo los adoquines

los pensamientos y se implanta en los brotes

y se instala en los vagones

bajo los ojos de todos bajo los ojos

AL CONTADO

el vacío sopla a través de la calle

suena en las habitaciones oscuras

cualquiera que sea el significado de las cosas

cuyo frío selecciona la apariencia

el mar nos mira de frente

y en el marfil de nuestras miradas

como animales de doma

se escuchan miradas en las miradas

una tras otra en vaharadas

ternura y amistad

dije a la sombra de las ventanas

bajo el párpado del árbol

que un sueño para otros oros

tomó bajo el ala de su llama

dije por el tiempo que corre

a su pérdida a su ruina

caras tristes risas gigantes

graneros robados a los barcos

pozos gesticulantes silencios mundiales

ancianos anclados en peligro de naufragio

amantes niños futuros verdugos

madres de sangre madres en ciernes

o boscajes trémulos de pasado apresurado

siempre un lenguaje único

disperso en los flancos de las flautas

tesoros enmedio de las nubes

de estos hombres que somos

lenguaje de la soledad

a través de los países lúgubres del mundo

el mundo es lúgubre

sus prendas íntimas se ven

confidencias de catacumba

saludos de ciervas montadas con alfiler

tiendas con labios abiertos

con estructuras nevadas

extintos los zoológicos

bajo la lluvia lunas de miel

y miel del recuerdo

como bajo el peso de las ciudades

existe la misma palabra ciega

miles de voces troceadas la ocultan

a quien regresa dentro de los fragmentos

que rechazan la manada de las cosas

y ante nuestras puertas oscurecidas

se dan prisa los mares escritos

sobre el espejo de las margaritas

pasotismo de ovejas

en habitaciones muertas o vivas

sordas tribus de propósitos

que las lámparas en largas hileras

condujeron a las tumbas

es la avenida para pobres

en nuestros esqueléticos acerbos

acechando el nacimiento de voces

el devanado de la sombra

donde nadie encuentra sombra

ni ternura ni amistad

JUGAR CON FUEGO

calas calas rápeles

andamios cambalaches

como se dice penas extraviadas

descended por los campos de la mirada

sobre cada cabeza el sol

enciende la señal de la nada

los rebaños terrestres danzan

contra cualquier razonamiento

en una mesa en sus cuatro esquinas

cuatro cuatro pequeñas niñas

preparan el heno loco del futuro

eclipsan la arrogancia del mar

y el presente entre gavillas

madura en la soledad cosas

muertas o vivas locas sustancias

para cosechar al borde de las cataratas

MAÑANA DE BAHÍAS

vi hombres removidos en el color de las tierras sueltas

y el ala de su sonrisa reinar sobre el aire de los campos

las frutas traían primero el sabor de sus ojos claros

la luz suave socavando el fuego de los cuerpos

desgranaba las noches y sus amargos restos

vi beber en la fuente el pájaro sin memoria

atrapar la nueva ola llevado de mano en mano

niño alborotador de mares tristes y deslumbrantes

vi directamente en la hierba el verano de los supervivientes

de sus vértigos de rocas guiando el auge humano

y luego tanto abracé a la sombra de su sombra

la maravillosa palabra creada en libertad

tanto recuperé en las noches el viejo sueño

que de repetición en repetición

y de un dolor a otro en puro crecimiento

se acumuló tras mis pasos

una vida que lleva con correa mi vida de duro eco

descanso de nuestras huidas

arrogante cristal del amanecer

en la cima de la fidelidad

PARA QUE CONSTE

bajo la hoja mojada

amigo pájaro enguantado del futuro

acaso en las carreteras

perdí el fuego de todas las esclavitudes

cejas fruncidas por momentos

vuestras tormentas justas

trombas nocturnas

en las pezuñas de los campos

alegrad vuestras hojas

los inviernos han terminado

sus mercados de incautos

con los abalorios de las palabras

en faldas de espejos

hermosas pasajeras

faros de antaño

se alzó la luz

y ya acechan fríos

en las profundidades de la transformación

con el sabor del verano

los labios de la muerte

EN EL NACIMIENTO DE LA SOMBRA

los miedos arrancados en el oro de las lentas fraguas

cuando están enterrados

cubrieron el moho de arborescente olvido

la fuerza de las ideas dentro de los mares

ya bajo los haces de sal

se doblegan los látigos refulgentes

de regreso a la superficie terrestre

como las risas de hierro galopan sobre la espuma

cuando la asteria de los lugares

yunque desfigurado

prolonga la endeble belleza de las mujeres bajo la lluvia

más allá del silencio

las líneas punteadas de sus ecos lastimeros

iluminan el hielo

el viento enreda sus alas

para que no alcancemos a ver

donde beben las estrellas

como una amarga fe

e igual que el acebo colonizará salvajes alhambras

el invierno de tu melena

bosque intraducible con campaniles

la vida de los niños responde a la sembradora

con los múltiples abrazos de las correas

con las que el hombre se deja llevar a la singular voracidad de su noche

es preciso decir que cuando el bosque elimina las horas de musgo

despierta zarandeando a los gatitos de sus ruidos

cojeando abrid abrid

vosotros que no abrís ni al ámbar de la carretera

ni los ojos al esplendor donde se bañan

luces de neón en el umbral de olas lisiadas

formad vuestras filas de abejas y campanas

oh hijos infinitos de primaverales triunfos

que las flechas de fuego aún no han sometido

todavía encontrareis la lamparilla de salvia

entrad chillones de orillas el molino no está acostado

como el sol a los pies del dueño

detrás de las mil patas del techo escapaba con el honor

de las viejas gomas de borrar la paja de los encantos

extrayendo sangre del tiempo marfil de nuestras épocas

donde la gran rata roe terca en el candado de la tierra

FIGURA

en los collares de los campos

conté hasta el final de la tormenta

qué hacías en el cuello del día

unida para no saber más

llévanos esperanza

la amargura en el cuello del día

la casa en el centro melena lisa

las manos del jardín abiertas a la lluvia

de noche

la noche dobla su tiempo

en los ojos de la hierba

dile de dónde vienes

con el sueño en la cintura

los niños están cansados

y los caminos desiertos

los llantos llegan muy lejos

reduciendo la esperanza

FRECUENTE

corona de la ciudad la lluvia teje su hierba

no vimos ni fuente ni madera escasa ni colina

el pájaro solo

y el camino ya no sabía hasta donde la ardilla

mordisqueando en el clima seco de la viga

devanaba el hilo de su justicia

en la tiza del recuerdo sordo

y el torreón en mangas de camisa

y la carpintería con profundos refranes de avellanas

y la raíz fija de la amistad

y el camino tierno de una idea zahorí

donde ya se aventura el futuro

en una cama de tilos el pergamino del amanecer con ojos azules

TODA UNA VIDA

como luz batida como luz muerta

como el resplandor de un crimen

la ola de silencio entró en la habitación

no ladra ni piensa acaso nos toma por perros

diez años

diez años después pesan en el batiente de la puerta

un bloque de soledad congeló la memoria

diez años de calles descoloridas diez de dormitorios

donde aún tiembla el río insatisfecho de reinas perleras

diez años

nuestras infancias se vengan diez años la estrella de esclavitud

se inclina hacia el olvido acaso ya no es ya huella

del oleaje nacarado de las melenas

en el abandono de calles discretas y demasiado desiertas

diez años

amargo otoño de lámparas que duermen en el vitral

maldito secreto el almendro con corazón de vitriolo

cruzó mi noche colmada de medida humana

como un incendio que devora la cadera y el salvajismo

once años

DESPUÉS DE TODO

grandes miradas de tormenta

se posaron sobre nuestros hombros

huid canciones errores de arena

manos rápidas de seres queridos

como trenzas de otoño

verificad las cerraduras silencio tras silencio

somos también de los que esperamos

sin previo aviso los que rompen la luz del tiempo

la oscuridad fluye entre los dedos

y poco a poco una lluvia pasajera

disuelve la humedad de la noche

en la sal del futuro cascos de botellas

en la luz de las manos bebiendo en una juerga

calles desiertas orejas expertas

puertas atlánticas en la bruma calcárea de las canteras

el sueño con perfiles de brasa

pierde en el camino la espuma de los cuerpos

esperando esperando ya no quedan minutos

para deleite de las sordas pecadoras

a lo largo de los muros rodillas sangrientas

también somos de los que son temidos

tierra de transparencia conquistada en la toba de serpientes

galopando por cimas de manantiales

tanto peor para la soledad y para la noche de guardia

en talones de salvia primaveras que fuimos

el vidrio estalla cuando se levanta la veda

sonando entre los troncos donde la muerte lame sus patas

en la sombra de de broce no hay ya nada que decir excepto el olvido

AMPLIO PANORAMA

en vano la boca cosida a la tierra

en vano sellada al bloque de hielos bajo el viento

en vano la ciudad se agarra al rio de lodo

en vano la majestad de la sonrisa aparece entre el rechinar de dientes

en vano se hunden en las cosas que suceden

en vano el invierno de los lenguajes sordos

en vano los graznidos estridentes de los cuervos en pie

en vano la belleza estalla en el país de un rostro

en vano aquí la angustia debajo nosotros y nuestros hijos

en vano el relámpago tiende al diablo el oro de su aspecto

en vano nadie nos tiende la mano

en vano los muchachos toman la senda de la guerra

en vano entonces el árbol de los esplendores presentes y maduros

en vano surge en el hombre nada

oh fuentes cantarinas de razones para morir

que al amanecer parecíais puras y vacilantes

en la palma de la mañana los recuerdos son semejantes

bajo la luz masculina que agota las fuentes en vano

HORIZONTE AMBULANTE

cuando lleguen las nubes

la noche rejuvenecerá si se puede decir

se hará un suave celofán

que llevará al cielo como feto de paja

sus armas de fuego – trabajo bien hecho

la noche rejuvenecerá

y cuando la carpa de circo se queme

bajo la mirada no hablaremos más de la delicada acróbata

rejuvenecerá la noche si se puede decir

los caracoles ciegos olfateando en parejas

se fueron a sus campos para buscar tumbas muertas

abandonadas en los huesos del olvido

si se puede decir

acaso no era el orgullo de la noche lo que lleva

a los silencios del carbón a los bosques recorridos

las espuelas de espinas si se puede decir

que contra el árbol cierran los caminos

la noche rejuvenece

ampliad caminos las chimeneas de los barcos

manos en las manos las llamas están abiertas

con las que se trenza el universo de las miradas

rejuvenece la noche plantada de tizones

las palabras se tapan la cara de cenizas

cuando el sol en salto mortal deja de conocerse

en su cuerpo defendiendo

efímeros caballos he aquí vuestros caminos

como íntegros horizontes armados de nuevas zoologías

las tiernas aguas renacen con las sacudidas de los pensamientos de piedra

el circo reventando las muecas de la memoria

BÚSQUEDAS

tejer el mediodía de soledades actuales

artesanos de luz acechados en encrucijadas de uñas

no habríais acaso ya tenido en cuenta unas tierras llenas

que las cigarras se pondrían vuestra armadura de fuego

en la cumbre del deslumbramiento

más lejos más allá de ciudades azucaradas

en los domingos de su pequeñez

estas son las fibras del terror

y acaso yo tocaría el arpa

en la melena de su alejamiento

como el atleta en el centro

la luz atornillada

la muerte levanta las noches

transcurridas en renunciamientos

la noche golpeó en la maternidad de su sentido

dispuesto por capas de buitres su denso silencio

tan repentino tan intenso

como la hora de desprecio

cuya hiedra se enrosca cuando llueve

y dónde se goza la vitela del suave pensamiento

días prohibidos

uso mi memoria para encontrar el filo de vuestros cuchillos

CERCA DEl AMANECER

una tardanza de gran muralla

una mujer de pie cerca de la palabra

el abandono del arado plegado contra el pecho

del sueño hasta las pesadas botas de hayas

un brillo de cereza en el abismo

que los animales llevan en la raíz de sus miradas

y estás ahí sentado de brazos cruzados

qué importa

los perros forman la cadena

cuestionadles las profundidades de las manos llenas

más allá de las tuberías de la tierra

perros torcidos colgados en la elástica noche

tendidos en la memoria de las corrientes torpes

que atraviesan la sustancia de los encintados bosques

alrededor de las granjas sujetas en el cuero de los ataúdes a media noche

tú también de esos fuiste

perros de humos de extravagancias de la muerte

cuando ella olvida en el vuelo minutos sustanciales

animales dormidos como un montón de piedra en la resbaladiza pendiente

vuestras huidas también entre aquellas cuyo sueño nos vence

ladrad a las rápidas fosforescencias de los arrepentidos espejos

del viaje constante de las luciérnagas encerradas en el sótano de boj

existe la noche de amplios desgarros de tumbas

con hermosos dientes luchando contra alfombras de bosques

debajo de los toldos sin poder entrar por la ventana

acaso no habéis liberado estrellas de las tensas ramas

ante la llamada de la amistad

y el único chapoteo de la rana

en el repentino embudo del silencio que el agua chupa desde abajo

lo menos que podemos decir huyó el cristal de la esperanza

viento marino en la angustia de una a otra tregua

blancos son los vacíos claros

mientras que los párpados cerrados

ahogados en la noche se encargan de vigilar la muerte

así se confunden por senderos descalzos

el aire unánime de los transeúntes y la pasión que alborota a los audaces

y sin embargo como un barco solitario

pupila de una vida separada de su destino

imagen arrogante te niegas al afán del mundo

y palpitas a través de todas las puertas

donde un hombre escucha donde la queja de una mujer vela transparente

nada dice lo que se dice decimos

en las flautas quitad la roña de las ocultas infancias

y las infancias de los ríos discurrirán por días siguientes de fuego

nada nos dice

ni piensa como la hoja tierna

seguid vuestro camino

adiós a la tierra húmeda y a los frutos

que el hambre encuentra el mantel puesto

que el viajero rendido a su sueño recuerde sonriendo

farolas de ruidos de abrigos calientes

cosidos en el canto de mirlos en la boca de la luz

olores matinales al quitarse las colchas de los tejados

CRIMINALES

los ojos impregnados de una flexibilidad de paja húmeda

unos pistilos de silencio se iluminan bajo tus pasos

tu andas sobre un alambre tendido en el desierto

deslumbrante entre las pistas de los reyes

en vano el viento la muerte entre los dientes

pasó devolviendo la figura de las rocas

en la ola serena anida tu luz

donde el deseo ilumina la apariencia de las cosas

como el hambre extiende sus alas espantosas

como el árbol se estrangula en sus gritos entre puños duros

como la única preocupación de la ciudad está en manos del ciego

como la belleza solo se juzga con la felicidad del hielo

como los puentes por los que se la reconoce están hundidos

como entre todas la imágenes llega el dolor primordialmente

como el callejón sin salida de los mares conduce a tu soledad

polo de calor envuelto en la carne de tu huida

lo mismo bajo todos los aspectos perpetuamente

agua tierna de un sueño ofrecido alrededor

que calma llamando a cada brizna de hierba por su nombre

nombre de niño

tu estás moldeado en la corteza

tu hablas entre las pestañas de las hojas

eres tú quien aparece en la ventana del viento

entre cada campanada del reloj

hablo del reloj

te sirvo como peregrino

cuando el sol barre el horizonte

hablo del horizonte

y mi dolor está en cada letra

trazado como una raíz dura

que la casa amortiguada con bosques

lleva en la desnudez de su sed de mundos

es el río corto

cuya amistad nocturna es arrancada

tu cruel juventud sobre el pavimento

el primero dice

la sal del olvido

los perros con mandíbulas de estrellas bajo la mesa

una lámpara está de guardia en la lluvia

brazos colgando el silencio por siempre

el segundo dijo amigos a la vista

bajo la roca el ojo es más luminoso

que el miedo no muerde al barco

y si aún no se ha dicho nada

es porque el cronómetro del dolor

lanza con ráfagas de luz

su inocencia arrojada a la sordera de bebederos

encima de peldaños caminas y mercados de esta ciudad

ciudad- apenas pueblo

pueblo no una cabeza en el seno de la noche

desencadenando las terribles máquinas de caza

el primero es ruina

el segundo ha muerto

el segundo es la muerte

soledad cómo podría celebrarte

competir sombra contra amor

INTRODUCCION A LAS OBRAS COMPLETAS DE TZARA – Henri Béhar

Obras Completas de Tzara, Inéditas en castellano. BUSCAN EDITOR
Obras Completas de Tristan Tzara a cargo de Henri Béhar. Ed. Flammarionu

Magnífico prólogo que sirve de introducción en el primer tomo de los seis que componen la extraordinaria labor del profesror Henrí Béhar, quizás el mayor experto en Tzara del mundo

PREFACIO DE HENRI BEHAR – OBRAS COMPLETAS DE TZARA-

La escandalosa irrupción de Tristan Tzara en la aventura espiritual de nuestra época nos habrá servido al menos para deshacernos de las ideas convencionales. A este respecto, más que para cualquier otro, es necesario desconfiar de las imágenes preconcebidas y de las etiquetas simplificadoras. No es solamente, como lo desearían las reseñas de los diccionarios, el fundador de Dada, este terrorista que llegó de Zúrich para poner patas arriba el preclaro genio francés, ni ese ángel negro que sus amigos esperaban. No es, tampoco, el doctrinario adscrito a un partido, tal como lo presentan antiguos compañeros enojados por la firmeza de sus principios. Todavía menos ese “niño perdido” (así se llamaban, antes, a los soldados de vanguardia, encargados de peligrosas misiones de reconocimiento), aislado en el pantanal de la abstracción, que el lector, desalentado por la rudeza de su palabra poética, imagina demasiado simplistamente.

Imitándole profundamente, hay que tener el valor de cuestionarse algunos conceptos que él mismo dejó anclarse en nuestros espíritus. Tal como no existe antipúblico, tampoco anti-arte; al constituir la contestación de los valores adquiridos e inmutables parte integrante de la expresión estética, esto es, en todo caso lo que demostrará la lectura de estas Obras completas. Igualmente, la espontaneidad preconizada por Dada, a la que Tzara permaneció unido toda su vida, no debe ser confundida con la instantaneismo y el balbuceo : el corregía abundantemente sus manuscritos, incluso las obras más descompuestas, lo que no significa arrepentirse, control, censura, sino, más bien, adecuación a un ritmo interior percibido originariamente, entorpecido por las escorias del lenguaje que una relectura consciente se esfuerza en eliminar. Sería necesario describir la estrategia de la variante típica de Tzara, que tiende a reintroducir no lo arbitrario sino la necesidad en poesía. En un plano paralelo, la duda radical que emplea a propósito no autoriza a encasillarlo en una actitud negativa : no existe poeta más convencido de las virtudes esenciales de la humanidad que el autor de Precisamente ahora.

Es una rica y compleja personalidad la que de aquí en adelante querríamos dar a conocer, reuniendo la totalidad de sus escritos, editados o no, acaecidos o no. El conjunto de los textos permitirá, mejor que ningún retrato, restituir el hombre que fue, mostrando su gran influencia sobre la materia poética y su inteligencia en la actividad creadora, participantes ambas de una misma singladura.

El afán globalizador que empleamos no se sacrifica a la actual moda de la totalidad ni autojustificación a posteriori de una sociedad que, en vida del autor, no supo reconocer a uno de sus miembros más grandes – nunca escribiremos el Mausoleo de Tristan. De hecho, esta edición, Tzara siempre la había llamado la de su deseos, facilitando su realización por el minucioso archivo de sus manuscritos y de los documentos que le conciernen, mediante la publicación, en tres entregas, de recopilaciones de fragmentos escogidos o antologías que él quería accesibles para todos, y por el reagrupamiento que preparaba de sus artículos críticos y de sus escritos sobre arte. De forma que la imagen de coleccionista viene a insertarse con la del iconoclasta, solapándola sin anularla, Y no podríamos olvidar que al denunciar el arte tradicional, Tzara, uno de los pioneros, descubría paralelamente, la fuerza del arte y de la poesía negros, que contribuía a difundir en nuestro viejo continente.

* * *

Al igual que Tzara demuestra la unidad de Picasso a través de sus variaciones y contradicciones aparentes, podríamos considerar que su trayectoria, en sí misma tan accidentada, se ubica por completo bajo el signo de la unidad, por su preeminente voluntad de construir un edificio poético. Toda su obra tiende a convertirse en un solo poema, un oleaje ininterrumpido, una serie en movimiento, donde cada poemario no es sino un momento integrado en su experiencia, su toma de conciencia de un mundo en evolución, que atestigua su existencia vigilante y su participación en las luchas de nuestra época, sin nunca renegar nada del pasado. Es porque en él, como en el ilustre pintor, todo participa de una visión del mundo profundamente unitaria, al erigirse sobre dos mil años de pensamiento dualista, que conduce como consecuencia a subvertir costumbres y actitudes.

Tzara azota en primer lugar por la convergencia de sus preocupaciones, y por su constancia. Si Dada se distingue al derribar las categorías estéticas y mezclando poesía, invención, crítica filosófica en una única y refrescante respiración, su promotor, en lo que le concierne, no separará nunca la acción poética de la crítica de esa acción. De ahí que sus manifiestos sean

poemas, también sus análisis sobre pintura, sobre poesía e incluso sobre la moda de su época. Lo que escribe sobre la creación de las formas pictóricas vale para la imagen poética, y podríamos confeccionar un centón con sus escritos sobre Arp, Matisse, Picasso que se adecuaría perfectamente a su propia expresión poética. Así los papeles pegados son para él proverbios en pintura, y no le comprenderíamos nada en su paciente investigación de los anagramas en Villon y Rabelais, si no viésemos en ella la misma voluntad de comprender (y luego analizar) un efecto estético en la confrontación de dos materiales de estructura diferente o incluso parecida, cuya cualidad varía según la disposición. El objeto de la cuestión no es el descubrimiento de un lenguaje secreto, que por otra parte nos enseñaría pocas cosas del escritor de la Edad Media, sino de desvelar las relaciones que se establecen entre el código y la inspiración. Mediante la práctica personal como mediante el estudio de las obras de otros, Tzara pretende encontrar los orígenes de la poesía en la expresión colectiva de los pueblos, al margen de cualquier convención. Si afirma que se puede ser poeta sin haber escrito un solo verso nunca, es para añadir inmediatamente: “la necesidad de expresión es inherente a la naturaleza humana”; en otras palabras el individuo manifiesta su emoción estética igual que respira, para él es una función vital como lo es el juego en el espacio privilegiado de la infancia, donde el arte extrae todas sus fibras.

Poeta todavía para mucho tiempo de vanguardia, a Tzara nada le gusta tanto como las artes llamadas primitivas o naturales, de África, de Oceanía, del Occidente antiguo, en cualquier caso anteriores al Renacimiento que él juzgaba como una monstruosidad de la voluntad pensante. Esto es porque “los inicios del arte contienen también los del alma humana”, es preciso pues regresar constantemente a los orígenes para demostrar el poder y la vitalidad de la verdadera inspiración, anterior a cualquier atadura. En este sentido, el arte no es ni un epifenómeno, ni una imitación de la vida; sería más exactamente su doble, inseparable, complementario y contradictorio, como los dos polos de la corriente eléctrica. Nada es más ajeno al poeta de En la brecha que la teoría del arte como espejo, a él que tan bien conoce que, sin expresión artística, la vida no tendría ningún sentido y que a la inversa no existe verdadero arte que no vaya unido a la existencia y no sea producto de una experiencia vital.

Toda su obra abraza una dialéctica, que sugieren los títulos, desde el primero, El Anticabeza (que debía ser el contra-hombre) a El Hombre aproximado hasta Acerca de la Memoria humana. Vemos aquí los tres momentos de una singladura orientada en el sentido de una conquista de sí mismo. Estas tres fases podrían caracterizar su trayectoria poética constituida por oposición luego por construcción dubitativa, para alcanzar, la certidumbre de la madurez si no fuese preciso matizar : con toda razón Tzara rechaza, para una recopilación de sus primeras obras, el título “poemas anteriores a Dada”; al tener la sensación de que su aventura terrestre no podría dividirse en capítulos, cuyas páginas se tergivesarían irrevocablemente. De hecho, no renegó nada del pasado, continuando en hacer aparecer obras dadaistas mucho después del final del movimiento, igual que en la hermosa época dadaista publicaba, en francés, unos versos rumanos dócilmente melancólicos. Así se cambió un destino, a la luz de las deflagraciones de la historia. Éstas no escasearon en esta generación que conoció tres grandes desafíos. Tzara respondió a ello mediante la negación dada (que no es, hay que repetirlo, un nihilismo) y finalmente mediante la negación de la negación, al extraer sin embargo la lección de la incoherencia y la deconstrucción, revaloriza la expresión espontánea. Por eso rechazó identificar, como hacían los surrealistas, la poesía con el mero automatismo. Para él, la poesía no podría escribirse sin un cierto componente reflexivo en el proceso como lo atestiguan las memorables páginas de Cereales y salvado donde se definió, mediante la práctica, la noción de sueño experimental. De igual manera, posteriormente, rechazó la expresión “literatura comprometida”, que connota una amputación del acto poético, cuando, para él, el poeta está totalmente comprometido durante la vida. Partiendo de un acontecimiento, de una experiencia, la poesía habla inmediatamente un lenguaje universal. Y, no más que en los Poemas políticos de Éluard, no encontraremos el vocabulario de las instituciones en este poeta decididamente político, es decir solidario : “Y los hombre y la felicidad, siempre intenté mezclarme con ellos, a falta de la feroz fusión prometida que sin embargo aún encontramos viva en el fondo residual de los cuentos, entre los gérmenes de frío y las puertas entreveradas de infancias” (La mano pasa).

Tal es la locura de Tristan – o mejor su sabiduría, que nos convence de que la tristeza y la alegría se engendran recíprocamente, como la noche y el día, la angustia y la esperanza, la acción y el sueño. Todo está en las premisas, en los Siete Manifiestos Dada que resumen la filosofía del autor y contienen en germen sus actitudes futuras, sus exigencias morales. A aquellos que persisten en en distinguir el espíritu de la materia, Tzara objeta la unidad de los contrarios, perceptible en cuanto se accede a esa zona del absoluto que es terreno exclusivo del poeta – bien entendido, una vez más, que éste es un hombre entre los demás, no un ser excepcional : “Toda mi angustia, y el fuego que la sostiene, la confío a la esperanza de ver un día próximo, gracias a la reducción de los monstruosos antagonismos entre el individuo y la sociedad moderna, expresarse libremente, abiertamente, corrientemente, la ambivalencia de los sentimientos” (Cereales y salvado).

Este profundo arraigo a la vida, a sus contradicciones, explica que Tzara no se haya callado en el momento del trance, que haya clamado su confianza en el poderío devastador del fuego, y que aun esté presente en nuestra conciencia para decirnos El Tiempo que nace, El fruto permitido.

* * *

¿Dónde estáis dioses agarrados alrededor de la arcilla de la palabra?”, pregunta el poeta que libra, con el lenguaje, el eterno combate del individuo contra el Ángel. Sin esperar las consideraciones esclarecedoras de la lingüística contemporánea, con la que coincide en más de un punto, afirma de antemano : “que el lenguaje mismo sea un fenómeno social, es un hecho incontestable” (Cereales y salvado). De ahí el saqueo operado por Dada en el terreno verbal, que se pretende y también es revolución colectiva, ataque deliberado contra la sociedad, como ésta por otra parte lo comprendió muy bien, si creemos sus reacciones escandalizadas. La construcción del futuro solo puede realizarse sobre sobre bases sólidas, con nuevos materiales que no estén corrompidos por la herrumbre del pasado. Ahora bien la expresión, principal herramienta a disposición del hombre, y al mismo tiempo materia esencial de esta proyección, debe ser objeto de una limpieza radical. Para encontrar su libertad, el hombre debe despojarse “de la miseria de las palabras”. Por eso esas operaciones tan desconcertantes sobre el lenguaje, particularmente sensibles en los poemas anteriores a 1925, en los que la sintaxis está voluntariamente dislocada, en los que sustantivos de sentido contrario son intercambiables, en los que las categorías gramaticales están confusamente mezcladas, donde las palabras reaccionan unas contra otras, como en una pila nuclear, en virtud no de su significado sino de su color, su materia, su forma, abriendo la puerta a sonoridades desconocidas, al ritmo profundo de los continentes sumergidos. La poesía ya no está encargada de la emisión de mensajes ni de la comunicación de la angustia y de la miseria humanas, es, más llana o más exquisitamente, un fenómeno vital, en sus formas respiratoria, articulatoria, mímica y gestual. Por un abuso de racionalismo se ha podido creer durante mucho tiempo que el arte debía ”decir” algo. Tzara sabe, como Rousseau, que el lenguaje no nació por la preocupación de de nombrar sino, primordialmente, por la necesidad de expresar sus sentimientos, de manifestar su existencia en el mundo. “ ¡Oh pobreza del lenguaje racionalista!”, exclama con toda razón, denunciando las taras de nuestra lengua, incapaz de continuar y transcribir los progresos científicos, impotente para hacer evidente el principio de indeterminación que, lo sabemos, caracteriza tanto el universo físico como el sentimental :

“y sin embargo los objetos están ahí, consuelo que rodea las sensaciones, solo existen sus nombres que aun siendo putrefactos carcomidos insalubres la luz nos es una suave carga una cálido abrigo

y aunque invisible es nuestra tierna amante” . ( El Hombre aproximado.)

Es necesario, si se es sensible a la realidad del mundo, reinventar el lenguaje al mismo tiempo que se proyectan los caminos principales de la sociedad futura, dejando libre actuación a las fuerzas del sueño y de lo imaginario. La carnicería nacida en un cabaret zuriqués habrá tenido al menos el mérito de abrirles la entrada.

Decíamos que Tzara había vislumbrado perfectamente los elementos de la nueva lingüística, pero hay un punto sobre el que la ciencia no estará nunca de acuerdo, es la teoría de la arbitrariedad del signo. En su último poemario, todavía escribirá :

“Si las palabras solo fuesen signos

sellos de correo sobre las cosa

qué quedaría de ellas

polvo….” (Cuarenta canciones).

Sin embargo, de este lenguaje que le agarró por el cuello toda su vida, Tzara conocía perfectamente sus poderes activos, él que supo pronunciar árbol, viento, mineral y escribir :

“la fugaz salpicadura de un sol radiante”.

Es necesario, en razón a los desprecios e interpretaciones abusivas a las que dió lugar, dar un destino singular a la fórmula tan característica de Tzara : “la idea se construye en la boca” y su variante plástica “la idea se hace con la mano”. Reubicada en su contexto, invoca la espontaneidad del artista que se expresa verbal o gestualmente ante cualquier control de la razón. Tratándose de pintura o de poesía, quiere decir que la expresión se produce al margen de cualquier consideración de forma, norma o valor, al inventar cada artista su propio lenguaje. En un plano general, esto supone que la idea no se forma fuera del cuerpo, que no es objeto de ninguna “revelación” ni “inspiración” que emana de no se sabe qué oscura divinidad. Se hunde así el idealismo estableciendo, con una mera fórmula, el monismo espíritu-materia. Destila de él una evidencia, que el pensamiento solo puede ser formulado por el lenguaje, verbal o gestual. La palabra, el lenguaje de doble articulación, vale también por su materialidad sonora que compromete el ser entero. Constantemente, Tzara jugará con las palabras, las triturará, las pondrá en fila india, las amasará, las proyectará unas contra otras, exprimiendo todo su jugo, dando rienda suelta a la libre asociación que es para él placer musical y forma de liberar la personalidad del poeta.

Porque la poesía, tal como él la concibe, es un medio de conocimiento, al mismo nivel que la ciencia o la filosofía. Al ser una manera de existir, de ello se deriva que la imagen poética (o pictórica) es necesariamente vivida.

El poeta no podría escribir cualquier cosa; obedece a una necesidad interior -que es por otra parte su única norma moral – y con la preocupación de trasladar sus experiencias a otros, de compartir sus riquezas. Aquellas son producto de una síntesis del sueño y de la realidad, o, como dice Tzara siguiendo a Jung, de una alianza del pensar dirigido y del no dirigido, en cierta forma, un sueño despierto. La imagen poética, más concretamente la metáfora, que él equipara a la transferencia del sicoanálisis, denota la presencia del deseo en el centro mismo del lenguaje. La misión social del poeta es la de favorecer ese deseo, desplegarlo e integrarlo en la existencia cotidiana, denunciando sus censuras que son el origen de la represión colectiva. Este lenguaje inmediato solo podrá ser admitido, sospechamos, por una sociedad libre de sus opresores, que habría cambiado simultáneamente el mundo y la vida. Sería vano creer que Tzara haya renunciado nunca a esta doble esperanza. Pero sabiendo cuán engañoso es el lenguaje de los dueños del pensar, se dispuso a soñar una poesía sin palabras ni colores, que fuese una actividad del espíritu, susceptible de explicitarlo y, por efecto de rebote, de actuar sobre él y sobre el mundo. ¿Acaso se pudo conformar con soñar él, que supo cantar

“los bosques frondosos por la amistad del mundo”?

Que la poesía pueda ser conocimiento, esto es lo que extrañaría mucho a los serios teóricos de las sociedades actuales. Sin embargo, ¿quien, mejor que el poeta, podría hablarnos el lenguaje de los elementos? Tzara o los cuatro elementos. Habría que descubrir una temática esencial en su torrencial oleaje poético. Hablando de las fuerzas cósmicas elementales, Tzara rechazó enfrentarse a una vislumbrada edad de oro en la que el hombre decepcionado aspiraría aún inconscientemente. Si existe utopía, solo puede concebirse en la existencia, no como realización de una predicción sino como la concretización de una lucha constante conducida hacia la liberación del individuo y su integración en el universo.

* * *

…”La tierra me tiene estrujado en su puño de tormentosa angustia”, constata el hombre en estado inmaduro, no hay que creer por ello que la poesía de Tzara sólo sea tristeza. ¿Acaso Dada no era, globalmente, sinónimo de humor? Entendámonos sobre este término : no se trata, de ninguna manera, de escepticismo ni de una cualquiera dimisión individual, sino más bien de una exigencia moral. En cualquier caso, es un rechazo a inclinarse, a plegarse a aceptar el hecho vivido, la opinión establecida. Como testimonio ese poema que enarboló los inicios de la República soviética en los peores momentos de la batalla contra el invasor. No entenderemos a Tzara si no lo percibimos en el centro de de cada poema, “la risa de niño de la que nadie se escapaba” (De Memoria de hombre), esa risa de la razón ardiente que opone lo que viene a lo que regresa, esa risa cascada que emana de las fuerzas telúricas y que proyecta su luz espléndida en el curso desolador de las cosas. Expresión de una inocencia original que hace decir, definitivamente :

“la belleza será ingenua o no será”.

TZARA – 2ª Aventura divina del Sr. Antipirina

SEGUNDA AVENTURA DIVINA
DEL SEÑOR ANTIPIRINA
(1.938)
– Obra teatral –
Traducida por Manuel Puertas Fuertes
SEÑOR ABSORCIÓN
campanas y bandejas de paja de cáscara
dilatan las pupilas de pelícano dentado
pese a la agitación del sanguímetro policía del volcán
propenso a la tuberculosis
metalúrgica
y perro guardián
niño coagulado sobre la silla plegable orinal de dormitorio
tu eres mejor como manivela
y aún mejor diente del punto de vista personaje restaurante
se emborracha de ataque serpentín es un sombrero
tu aspirina comprendes lo de allá abajo de quien
de la grabadora daga 37
vulgarmente treintasietelina llamada arturo
SEÑORA INTERRUPCIÓN
plumas y sierras
insecticida radiador
SEÑOR SATURNO
los insecticidas son agrios
acuérdate por ejemplo de la visita a casa del ministro
cinco negras dentro de un coche
EL CEREBRO DESINTERESADO
oh sí padres y facturas
a pesar de todo el honor
SEÑOR ABSORCIÓN
yo me ya
OREJA
el se ya
EL CEREBRO DESINTERESADO
silbato hinchado de limonada sin amor
despertar en leche condensada
encuentra un pez de mujer amarillo gracias aspire
color de linterna opio
las orejas del violín
la hora de la rebanada de ojo del viento
lleva bigotes
SEÑORA INTERRUPCIÓN
y bien mi ojo también lleva bigotes
SEÑOR ABSORCIÓN
salgo por una bomba de goma
medida o perfume
o enciendo porque estoy siempre disponible
SEÑOR ANTIPIRINA
yo exportación
SEÑOR SATURNO
¿tiene usted ranas en los zapatos?
OREJA
b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b.
b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b.
SEÑOR ABSORCIÓN
las pinza equinas
de los sexos de avestruces saciados
OREJA
suma abonada en destino balbuceó la reina
decoración floral de caseína endurecida
violar los sobres
preparar en la carrera de cabezas redondas la indignación atravesada por hielos
despertar matutino unidos a las
sofías acabadas
memorandum
agria y eventual sonrisa de tapón mecánico
hueso de flauta
rectifica
el líquido con adornos de cuero
en un bolsillo en explosión
de dónde saldrá el recién nacido con fibras de palmera
se levantó resignado sin carrocería y alcanzó lentamente la puerta
yate desguazado en botones de crustáceos
en pie
ovación
hinchado sobrante
ilícito de tic-tac
alumbra
unido
si no
muy muy caro
desfile de policías en botellas
paraguas de parasoles
SEÑORITA PAUSA
pausa
OREJA
y otras materias grasas y esterilizadas
para quitar los curtidos que os afligen haces hervir
y haces túnel
tú %
él largo
SEÑORA INTERRUPCIÓN
para
SEÑOR SATURNO
decididamente decididamente decididamente decididamente decididamente
decididamente decididamente decididamente
la frente descubierta del sol
naturalmente naturalmente
SEÑORA ANTIPIRINA
conozco una cifra de rodillas que no es un poema cepillo jugando
en las bocas de las conchas
sino el domicilio de un artista francés
y una composición en stacatto negro
de balcón vegetal metrónomo en un guiño del ojo
medicamento para las olas pulmonares en un saco
OREJA
le tocaba bordar a ella
SEÑOR SATURNO
El empaquetado de 4 en 4 y 44 cuántos puntos de grifos de mentiras y cabras en
celulosa ¿existe acaso en el cuerpo humano? Drama betún de limpieza
SEÑORA INTERRUPCIÓN
n.n.j.h.n.t.n.j.h.h.h.
SEÑOR ABSORCIÓN
igual que los tirantes de las montañas públicas sostienen la atención
de los pantalones túneles
ella debía arreglárselas
EL CEREBRO DESINTERESADO
el sueño el general el choque múltiple de corazón
el tabaco de uva las narices del estómago en los cabellos grises
los alfileres fríos
el jabón testicular en el café
una costilla de motor con nueces
y el cerebro helado del aviador enamorado
OREJA
evacuan las raíces cardíacas de la enfermedad eclipse y joyas
repertorio
prismáticos
espejo anónimo
rubeola
corbata de los arroyos y marta cibelina con doble culo
SEÑOR Aa ANTIFILÓSOFO
sin la búsqueda de te quiero
que es un boxeador francés
valores marítimos irregulares como la depresión DADA en la sangre del bicéfalo
me deslizo entre la muerte y los fosfatos indecisos
que arañan un poco el cerebro común de los poetas dadaístas
felizmente
porque
oro
mina
las tarifas y la vida cara me decidieron a abandonar los D
esto no es cierto porque a los falsos dada me los arrancaron ya que el reembolso
comenzará apenas
esto es de lo que hay que llorar la nada que llamamos nada
y limpié la enfermedad en aduana
yo caparazón y paraguas del cerebros de mediodía en dos horas de abono
supersticioso que desencadenan los engranajes
del ballet espermatozoide que encontraréis en ensayo general
en todos los corazones de los individuos sospechosos
os comeré un poco los dedos
os pago la renovación del amor que chirría como las puertas
metal
y sois unos idiotas
volveré una vez como vuestra orina
que renace a la alegría de vivir el viento ayudante al parto
y establezco un pensionado de proxenetas de poetas
y regreso una vez más para volver a empezar
y vosotros sois todos unos idiotas
y la llave del auto-cleptómano solo funciona con aceite crepuscular
en cada nudo de cada máquina está la nariz de un recién nacido
y nosotros somos todos unos idiotas
y muy sospechosos de una nueva forma de inteligencia y de una nueva lógica
adaptada a nuestro propio carácter
que no es DADA en absoluto
y os dejáis arrastrar por el Aaísmo
y sois todos unos idiotas
de cataplasmas
con alcohol de sueño purificado
por vendajes
y por idiotas
vírgenes
SEÑOR ABSORCIÓN
siente tus rodillas alejarse
luminosamente
de donde surge la oscuridad escarlata y a veces la luz
y no mira al médico que se acerca con su instrumental
EL CEREBRO DESINTERESADO
madre de lluvias pulmonares por el buitre cotidiano del fusil
OREJA
de su boca se resbalan los escupitajos con forma de faroles
eres amable y fino señor
tus rizos de luz te han sepultado lo sabes en muros de feldespato
pedazo de desgracia
EL CEREBRO DESINTERESADO
yo no os he interrumpido pero eso se pronuncia feeeeeeeeldespaaaaaato
OREJA
eres amable y fino señor
tus rizos de luz te han sepultado en muros de feldespato
pedazo de desgracia
EL CEREBRO DESINTERESADO
badabá badabá badabá gorila
SEÑOR SATURNO
regresa al más interior centro
busca el más interior centro
en el centro existe un centro
y en cada centro hay un centro (bis)
y en cada centro hay un centro…. / …..sobre cada centro hay un centro
SEÑOR ABSORCIÓN
SEÑORA INTERRUPCIÓN
SEÑOR SATURNO Árbol (todos)
OREJA
SEÑOR ANTIPIRINA
EL CEREBRO DESINTERESADO
SEÑOR SATURNO
el médico hurga
SEÑORA INTERRUPCIÓN
silbido hinchado de limonada sin amor – crispación sub-matinal
latente – cuenta corriente de horas fieles tragadas por las
estepas y las grandes lúcidas mentes – siempre legible y flexible
– con un capital de 100.000 francos – Antipirina en pijama
deja caer la palabra gasométrica que había reservado en la punta de los dedos de
su cerebro de lana. Podemos afirmar hoy con seguridad que unas langostas
mecánicas con patas de pájaros trueno de bermellones franceses y de restos de
estatuillas de cerámica y de cartuchos poblaban las circunvoluciones tranquilas
de sus pulmones. Una barba con estalactitas frías y andróginas rodeaba la
pelvis y la manivela con su poder amoroso. Desde el mercurio al cerezo la
naturaleza despliega la estrategia de sus series beligerantes.
Único arrastracueros en el país el árbol se nutrió de su tic nervioso.
El libro abierto como un músculo – a la izquierda el dolor se estabiliza –
la hora en que nos encontramos al final de cada página después de la cena
– sombrero capaz de precisión médica rigurosa mártir amable
oprobio ridículo.
EL CEREBRO DESINTERESADO
en el coche cama acaricié vaselina la
las dimensiones son elásticas el amor mide 4 metros
nuestro amor nuestro cuelga en jirones como un glaciar pútrido
toca madera dispara ponle K.O
SEÑOR Aa
tzaca tzac tzaca tzac resbala tzaca tzac tzacatzac
OREJA
saca despacio la barca feto rojo y que llora
y la mujer salta de la cama boumbarassassa
y la mujer salta de golpe de la cama coumbarassassa
y la mujer salta de la cama boumbarassassa y corre con la lámpara entre las
piernas
SEÑOR SATURNO
mira el péndulo que se convierte en lengua
lágrima de bifurcación que te dirá la temperatura
EL CEREBRO DESINTERESADO
nuestras entrañas son transparentes como los protozoarios largos largos largos
largos largos largos largos largos largos largos largos
OREJA
corre el médico
arranca bruscamente la forma que es :
cabeza de hipocampo hemorroides con los ojos apoyados sobre el casco
frontal, el uno grande abierto como una pelota el otro cerrado como
el barco las orejas respiran líneas rizadas o banderas húmedas,
la risa negra y amplia sin dientes, los brazos salen de las mandibulas uno es
largo como una lamprea los dedos giran molino al viento sobre la parte
central unos pañales sacados del estómago
SEÑOR ABSORCIÓN
uno de sus ojos el mas verde gotea gotea
lo demás es opaco
entre los raíles de un violoncelo agotado nervio de pez interrumpido
baila semigoteó el más hábil el más avisado el más ortodoxo médico
SEÑOR ANTIPIRINA
daddi dadadi dadado moumbimba dadadi
SEÑORA INTERRUPCIÓN
los oficiales bailan las reinas también tienen el dios mío en los riñones
y la fiebre postparto
SEÑOR SATURNO
mira el contenido de nuestros W.C.
los funcionarios se acuestan con los sábados noches
la ducha de la desesperación en el rectángulo brillante tiene buen gusto
los príncipes se mean en las calles
SEÑOR ANTIPIRINA
hemos concentrado la luz en esferas más blancas que la estrechez
de los ángeles
los polos se alejan en elipses pudibundas
mecanismo de escolopendra
id al país de los pederastas y tomad las precauciones necesarias
EL CEREBRO DESINTERESADO
teléfono ya no hay nadie ni obreros ni conciertos ya no hace calor ni frío los
refranes se han agotado los jugos gástricos se han agotado los pararrayos
escupen el rayo y los motores producen colores al óleo que sirven de pastas
dentífricas cuando nos juntamos en altitudes aristocráticas comemos bigotes de
antílope gritamos al fuego
SEGUNDA AVENTURA DIVINA
DEL SEÑOR ANTIPIRINA
(1.938)
– Obra teatral –
Traducida por Manuel Puertas Fuertes
SEÑOR ABSORCIÓN
campanas y bandejas de paja de cáscara
dilatan las pupilas de pelícano dentado
pese a la agitación del sanguímetro policía del volcán
propenso a la tuberculosis
metalúrgica
y perro guardián
niño coagulado sobre la silla plegable orinal de dormitorio
tu eres mejor como manivela
y aún mejor diente del punto de vista personaje restaurante
se emborracha de ataque serpentín es un sombrero
tu aspirina comprendes lo de allá abajo de quien
de la grabadora daga 37
vulgarmente treintasietelina llamada arturo
SEÑORA INTERRUPCIÓN
plumas y sierras
insecticida radiador
SEÑOR SATURNO
los insecticidas son agrios
acuérdate por ejemplo de la visita a casa del ministro
cinco negras dentro de un coche
EL CEREBRO DESINTERESADO
oh sí padres y facturas
a pesar de todo el honor
SEÑOR ABSORCIÓN
yo me ya
OREJA
el se ya
EL CEREBRO DESINTERESADO
silbato hinchado de limonada sin amor
despertar en leche condensada
encuentra un pez de mujer amarillo gracias aspire
color de linterna opio
las orejas del violín
la hora de la rebanada de ojo del viento
lleva bigotes
SEÑORA INTERRUPCIÓN
y bien mi ojo también lleva bigotes
SEÑOR ABSORCIÓN
salgo por una bomba de goma
medida o perfume
o enciendo porque estoy siempre disponible
SEÑOR ANTIPIRINA
yo exportación
SEÑOR SATURNO
¿tiene usted ranas en los zapatos?
OREJA
b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b.
b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b.
SEÑOR ABSORCIÓN
las pinza equinas
de los sexos de avestruces saciados
OREJA
suma abonada en destino balbuceó la reina
decoración floral de caseína endurecida
violar los sobres
preparar en la carrera de cabezas redondas la indignación atravesada por hielos
despertar matutino unidos a las
sofías acabadas
memorandum
agria y eventual sonrisa de tapón mecánico
hueso de flauta
rectifica
el líquido con adornos de cuero
en un bolsillo en explosión
de dónde saldrá el recién nacido con fibras de palmera
se levantó resignado sin carrocería y alcanzó lentamente la puerta
yate desguazado en botones de crustáceos
en pie
ovación
hinchado sobrante
ilícito de tic-tac
alumbra
unido
si no
muy muy caro
desfile de policías en botellas
paraguas de parasoles
SEÑORITA PAUSA
pausa
OREJA
y otras materias grasas y esterilizadas
para quitar los curtidos que os afligen haces hervir
y haces túnel
tú %
él largo
SEÑORA INTERRUPCIÓN
para
SEÑOR SATURNO
decididamente decididamente decididamente decididamente decididamente
decididamente decididamente decididamente
la frente descubierta del sol
naturalmente naturalmente
SEÑORA ANTIPIRINA
conozco una cifra de rodillas que no es un poema cepillo jugando
en las bocas de las conchas
sino el domicilio de un artista francés
y una composición en stacatto negro
de balcón vegetal metrónomo en un guiño del ojo
medicamento para las olas pulmonares en un saco
OREJA
le tocaba bordar a ella
SEÑOR SATURNO
El empaquetado de 4 en 4 y 44 cuántos puntos de grifos de mentiras y cabras en
celulosa ¿existe acaso en el cuerpo humano? Drama betún de limpieza
SEÑORA INTERRUPCIÓN
n.n.j.h.n.t.n.j.h.h.h.
SEÑOR ABSORCIÓN
igual que los tirantes de las montañas públicas sostienen la atención
de los pantalones túneles
ella debía arreglárselas
EL CEREBRO DESINTERESADO
el sueño el general el choque múltiple de corazón
el tabaco de uva las narices del estómago en los cabellos grises
los alfileres fríos
el jabón testicular en el café
una costilla de motor con nueces
y el cerebro helado del aviador enamorado
OREJA
evacuan las raíces cardíacas de la enfermedad eclipse y joyas
repertorio
prismáticos
espejo anónimo
rubeola
corbata de los arroyos y marta cibelina con doble culo
SEÑOR Aa ANTIFILÓSOFO
sin la búsqueda de te quiero
que es un boxeador francés
valores marítimos irregulares como la depresión DADA en la sangre del bicéfalo
me deslizo entre la muerte y los fosfatos indecisos
que arañan un poco el cerebro común de los poetas dadaístas
felizmente
porque
oro
mina
las tarifas y la vida cara me decidieron a abandonar los D
esto no es cierto porque a los falsos dada me los arrancaron ya que el reembolso
comenzará apenas
esto es de lo que hay que llorar la nada que llamamos nada
y limpié la enfermedad en aduana
yo caparazón y paraguas del cerebros de mediodía en dos horas de abono
supersticioso que desencadenan los engranajes
del ballet espermatozoide que encontraréis en ensayo general
en todos los corazones de los individuos sospechosos
os comeré un poco los dedos
os pago la renovación del amor que chirría como las puertas
metal
y sois unos idiotas
volveré una vez como vuestra orina
que renace a la alegría de vivir el viento ayudante al parto
y establezco un pensionado de proxenetas de poetas
y regreso una vez más para volver a empezar
y vosotros sois todos unos idiotas
y la llave del auto-cleptómano solo funciona con aceite crepuscular
en cada nudo de cada máquina está la nariz de un recién nacido
y nosotros somos todos unos idiotas
y muy sospechosos de una nueva forma de inteligencia y de una nueva lógica
adaptada a nuestro propio carácter
que no es DADA en absoluto
y os dejáis arrastrar por el Aaísmo
y sois todos unos idiotas
de cataplasmas
con alcohol de sueño purificado
por vendajes
y por idiotas
vírgenes
SEÑOR ABSORCIÓN
siente tus rodillas alejarse
luminosamente
de donde surge la oscuridad escarlata y a veces la luz
y no mira al médico que se acerca con su instrumental
EL CEREBRO DESINTERESADO
madre de lluvias pulmonares por el buitre cotidiano del fusil
OREJA
de su boca se resbalan los escupitajos con forma de faroles
eres amable y fino señor
tus rizos de luz te han sepultado lo sabes en muros de feldespato
pedazo de desgracia
EL CEREBRO DESINTERESADO
yo no os he interrumpido pero eso se pronuncia feeeeeeeeldespaaaaaato
OREJA
eres amable y fino señor
tus rizos de luz te han sepultado en muros de feldespato
pedazo de desgracia
EL CEREBRO DESINTERESADO
badabá badabá badabá gorila
SEÑOR SATURNO
regresa al más interior centro
busca el más interior centro
en el centro existe un centro
y en cada centro hay un centro (bis)
y en cada centro hay un centro…. / …..sobre cada centro hay un centro
SEÑOR ABSORCIÓN
SEÑORA INTERRUPCIÓN
SEÑOR SATURNO Árbol (todos)
OREJA
SEÑOR ANTIPIRINA
EL CEREBRO DESINTERESADO
SEÑOR SATURNO
el médico hurga
SEÑORA INTERRUPCIÓN
silbido hinchado de limonada sin amor – crispación sub-matinal
latente – cuenta corriente de horas fieles tragadas por las
estepas y las grandes lúcidas mentes – siempre legible y flexible
– con un capital de 100.000 francos – Antipirina en pijama
deja caer la palabra gasométrica que había reservado en la punta de los dedos de
su cerebro de lana. Podemos afirmar hoy con seguridad que unas langostas
mecánicas con patas de pájaros trueno de bermellones franceses y de restos de
estatuillas de cerámica y de cartuchos poblaban las circunvoluciones tranquilas
de sus pulmones. Una barba con estalactitas frías y andróginas rodeaba la
pelvis y la manivela con su poder amoroso. Desde el mercurio al cerezo la
naturaleza despliega la estrategia de sus series beligerantes.
Único arrastracueros en el país el árbol se nutrió de su tic nervioso.
El libro abierto como un músculo – a la izquierda el dolor se estabiliza –
la hora en que nos encontramos al final de cada página después de la cena
– sombrero capaz de precisión médica rigurosa mártir amable
oprobio ridículo.
EL CEREBRO DESINTERESADO
en el coche cama acaricié vaselina la
las dimensiones son elásticas el amor mide 4 metros
nuestro amor nuestro cuelga en jirones como un glaciar pútrido
toca madera dispara ponle K.O
SEÑOR Aa
tzaca tzac tzaca tzac resbala tzaca tzac tzacatzac
OREJA
saca despacio la barca feto rojo y que llora
y la mujer salta de la cama boumbarassassa
y la mujer salta de golpe de la cama coumbarassassa
y la mujer salta de la cama boumbarassassa y corre con la lámpara entre las
piernas
SEÑOR SATURNO
mira el péndulo que se convierte en lengua
lágrima de bifurcación que te dirá la temperatura
EL CEREBRO DESINTERESADO
nuestras entrañas son transparentes como los protozoarios largos largos largos
largos largos largos largos largos largos largos largos
OREJA
corre el médico
arranca bruscamente la forma que es :
cabeza de hipocampo hemorroides con los ojos apoyados sobre el casco
frontal, el uno grande abierto como una pelota el otro cerrado como
el barco las orejas respiran líneas rizadas o banderas húmedas,
la risa negra y amplia sin dientes, los brazos salen de las mandibulas uno es
largo como una lamprea los dedos giran molino al viento sobre la parte
central unos pañales sacados del estómago
SEÑOR ABSORCIÓN
uno de sus ojos el mas verde gotea gotea
lo demás es opaco
entre los raíles de un violoncelo agotado nervio de pez interrumpido
baila semigoteó el más hábil el más avisado el más ortodoxo médico
SEÑOR ANTIPIRINA
daddi dadadi dadado moumbimba dadadi
SEÑORA INTERRUPCIÓN
los oficiales bailan las reinas también tienen el dios mío en los riñones
y la fiebre postparto
SEÑOR SATURNO
mira el contenido de nuestros W.C.
los funcionarios se acuestan con los sábados noches
la ducha de la desesperación en el rectángulo brillante tiene buen gusto
los príncipes se mean en las calles
SEÑOR ANTIPIRINA
hemos concentrado la luz en esferas más blancas que la estrechez
de los ángeles
los polos se alejan en elipses pudibundas
mecanismo de escolopendra
id al país de los pederastas y tomad las precauciones necesarias
EL CEREBRO DESINTERESADO
teléfono ya no hay nadie ni obreros ni conciertos ya no hace calor ni frío los
refranes se han agotado los jugos gástricos se han agotado los pararrayos
escupen el rayo y los motores producen colores al óleo que sirven de pastas
dentífricas cuando nos juntamos en altitudes aristocráticas comemos bigotes de
antílope gritamos al fuego