A PICASSO Y A MIRÓ -TZARA

Además de las 40 canciones y descanciones, traducidas en este blog, Henrí Behar recogió otros veinte poemas inéditos de Tzara conservados en los fondos de Jacque Doucet y los publicó póstumanete también en el año 1975 en una recopilación que se titula «Juglar del tiempo». Entre esos poemas traduzco aquí los dedicados a dois de los más grandes pintores españoles del siglo XX, con Dalí un triunvirato universal.

Del libro inédito Juglar del tiempo.

A PICASSO

siempre estuviste en mis caminos

aún estás

caminos de rebeldía carreteras brillantes

el firmamento al pie de los promontorios

belleza y miseria se empujan en la cabeza

cómo deberíamos que ver

que tocar

como arena la amistad del mundo

y el cielo puro de un gran rostro

donde la mirada navega

sobre el desgarro de las olas

me pregunto te preguntas

y la respuesta esta en otro sitio

sobre el fuego de porcelana

entre los cuernos del toro

dentro de la almendra dulce amarga

encima de la paz de las lentas cabras

cajas de conserva destripadas

cestas de frutas estropeadas

papeles papeles pasos apresurados

papeles arrugados cantinelas de tormenta

trapos viejos con diamantes

la vida presente por todos los lados nueva

y la sal del amor echada a puñados

en el crisol de lo que esta

en proceso de cambiar el pensamiento

para descifrar viejas heridas

cual ardilla volaron las ganas de reír

soy también de aquellos que pasan

transeúntes transeúntes a otras tareas

tan urgentes como cargadas de eternidad

las cosas de este mundo que nos miran

y nos asombran

unos caminos de todas las clases

vienen a buscarnos hasta nuestras puertas

con todo el amor

A JOAN MIRÓ

con el polvo de estrellas trituradas

debajo de todas las puertas de la abundancia

en los troncos de las cálidas gargantas

mi amistad

más allá de lo verosímil

por las nieves futuras

sobre los manteles de año nuevo

mi amistad

en las cestas de las cejas

debajo de la frondosidad de las botellas

en el alcohol de las verdades

mi amistad

y para que todo en la tierra

tenga la luminosidad de tu color

fruto de cuentos insustituibles

mi amistad

ENSAYO SOBRE LA SITUACION DE LA POESIA – TRISTAN TZARA

Nº 4 REVISTA «EL SURREALISMO AL SERVICIO DE LA REVOLUCIÓN»

A partir de 1950 y al mismo tiempo que preparaba la publicación de “El poder de las imágenes”, recopilación de sus escritos sobre arte, Tzara emprendió la selección, ordenamiento y corrección de los ensayos sobre literatura “Las esclusas de la poesía”, que junto con Lampisterias constituyen sus tres textos teóricos más importantes. Ambas recopilaciones jamás han sido publicadas como obras exentas, solo se publicaron en las Obras Completas preparadas por HenrI Béhar, tomos I y V. respectivamente.

Con la tópica terquedad aragonesa y la esperanza de que algún dia vean la luz, incluyo aquí el primero de los ensayos, texto capital en la obra Tzarista.“Ensayo sobre la situación de la Poesía” fue publicado en el número 4 de “El Surrealismo al servicio de la Revolución” en Diciembre de 1931.

Estudiando y analizando dialécticamente el desarrollo del curso histórico del arte y de la poesía, y apoyándose también en las teorías del sicoanálisis perfeccionado por Jung, Tzara distingue entre el medio de expresión y una manifestación del espíritu como aspectos integrantes de una misma realidad, esto es poesía manifiesta y poesía latente. La poesía no es un oficio, una función sino un modo de entender la vida, una manera de ser. Los artistas, los poetas se enfrentan a una realidad que les rodea y angustia con la convicción de que es irrenunciable cambiarla. Y para ello hay que cambiar el lenguaje, redimensionar el alcance y sentido de los tópicos, utilizar un léxico diferente, establecer nuevas y sorprendentes analogías entre las palabras. La incorporación de la paremiología al poema y el retorno del verso a refrán popular, algunos de los principos teóricos que alejaban a Tzara del surrealismo…..pero no se trata de hacer un ensayo sobre el ensayo…….¡¡¡¡¡PASEN Y LEAN…LO DISFRUTARAN SEGURO!!!!

ENSAYO SOBRE LA SITUACIÓN DE LA POESÍA

A pesar del inescrutable cajón de sastre de hechos y de emociones relativo a la poesía, sobre cuyo magma la diversidad humana se esmera en empecinarse alcanzando a los más lúcidos, hay lugar para establecer un esquema válido para la época actual y buscar un coeficiente de medida que haga posible acercarla a sus características esenciales. Son escasos los que sintieron que un puente nos une al Romanticismo, sobre todo en lo que se refiere a sus inicios, un centenario para cerdos, conmemorado por porqueros excesivamente ufanos de las entronizaciones de sus porquerías literarias, que han terminado por perturbar el verdadero sentido de esta vasta empresa de renovación literaria. Al establecer el balance de una actividad de la que no constituimos sino un eslabón, es a la luz de un método que la ciencia moderna pone a nuestra disposición y que me parece el único válido, el materialismo dialéctico, como trataremos de separar el carbón de la poesía de la escoria inservible. Aunque el sicoanálisis apenas ha ayudado para explicar la poesía, fenómeno subjetivo, los acontecimientos han valorado suficientemente lo que el método materialista-dialéctico tiene de viable en la sociedad actual, las críticas que éste formula a su entorno y que afianzan nuestras propias críticas, la confirmación que le ha dado la historia, por señalar el estado de tránsito en una evolución continua, las razones que nos da para vivir, y la ayuda que nos aporta, tras fracasos y abandonos, para tomar conciencia de estas razones.

Es preciso insistir aquí en un principio que me es querido, la provisionalidad, pero una provisionalidad sólidamente basada en una sucesión que no puede ya escapar a nuestra conciencia, necesariamente unida a otras provisionalidades pasadas, respondiendo a las necesidades de otras por llegar, un estado de provisionalidad consciente de su valor objetivo, que cierra los caminos de donde proviene y se apresura por abandonar lo más posible estadios sucesivos en una determinada dirección. Nunca he podido conceder a los hechos que se han producido o a las obras que me gustan, otra importancia que la que, en un plano en el que podían mantenerse como signos, como testimonios, como jalones, en continua transformación, fuese solo mensurable en la escala del porvenir. Su contenido explosivo –hundida la puerta, franco el paso, su grado de indiferencia ante cualquier actitud estática (del tipo “obra de arte”)- el avance en un sentido determinado, la relación entre el punto donde el paso toma como salida el punto terminal de otro paso ya avanzado, para, a su vez, franquear un nuevo paso y éste punto nuevamente alcanzado, constituyen para mí el único valor que les presto. Y si la puerta es ampliamente abierta, si la distancia recorrida es grande (en el momento en que ocurrió el hecho) es porque una memorable explosión lo ha precedido, el máximo desplazamiento imaginable en el tiempo sobre un terreno que le pertenece y, conservada cualquier proporción, en lo que concierne a su porvenir, que un meollo, que una revolución, se habían producido con un estallido : este es el origen de mi emoción. No se confunda con las emociones fáciles de tipo artístico hacia las que, hace ya mucho tiempo, expresé mi desconfianza.

En lo que atañe a la poesía, me propongo demostrar que sigue una dirección en un sentido real, y que, consecuentemente, como en no importa qué fenómeno subjetivo, es posible aplicarle la ley de la linea nodal de relaciones de medida de Hegel, así como prever a qué posibilidades está unida, en una sociedad nueva, su transformación de cualidad en cantidad, es decir, de factores personales propios del creador y su proyección sobre el conjunto de individuos, ella misma convertida en creadora de poesía.

*

Aunque imperfectamente estudiada, la poesía, esa llama viva, no cesa de brillar cada vez más intensamente en el horizonte de todas las preocupaciones. Sin embargo una duda sobre su eficacia subsiste entre los poetas que no llegan, desde hace siglos, a asociarla con el funcionamiento real del mundo exterior. La indiferencia que muestra el público ante aquellos que la sociedad actual denomina poetas, exaspera todavía más sus reacciones. Sin embargo, su intención de restituir a la poesía su papel de elemento activo en el campo intelectual, se ha manifestado frecuentemente con pasión. Pero, desde ahora y ya, se trata de denunciar el malentendido que pretendía clasificar la poesía bajo el epígrafe de los medios de expresión. La producción poética que solo se distingue de las novelas y otros géneros literarios por su forma exterior, la poesía que expresa únicamente bien sea ideas bien sentimientos, no sabría ya definir la poesía en su estado actual. Ante esta concepción caducada ha lugar para enfrentar la poesía-actividad del espíritu. Las recientes elucubraciones sobre poesía pura no podrían dilucidarel debate. Hoy está perfectamente admitido que se puede ser poeta sin haber escrito nunca un verso, que existe una cualidad poética en la calle, en un espectáculo, no importa dónde. La confusión misma se denomina “poética” y Proust se las había ingeniado para encontrarla hasta en los urinarios. Buscadores de poesía a cualquier precio y por todas partes han aplicado este principio a sus propias producciones dramáticas u otras y se ha podido perseguir su desarrollo hasta el final de esta cadena excremencial, en la que, para asegurar el mantenimiento de las ignominias sociales, la justicia se encuentra emparejada con la iglesia. La misma confusión concerniente a la pintura se había ya producido en otra época : la búsqueda de lo “pintoresco” de regocijante memoria. Se comprenderá fácilmente que ni esta poesía, ni esta pintura, tomadas en el sentido de “tema que puede servir para …” , de asunto o de vaga calidad que no implican a nadie, no pueden ya suscitar el mínimo interés. Aún últimamente, se ha querido subordinar a la poesía la pintura, la escultura e incluso la novela; solo hay que que apreciar en este intento una expresión mal asimilada de algunos principios de dada.

La primacía de lo poético tomado en su sentido de cualidad demuestra una vez más la imposibilidad de situar en el plano ideológico una actividad múltiple que se encuentra de hecho en desacuerdo con la sociedad actual, pero se intenta integrarla en vez de oponerla a ella. Las premisas de la belleza, belleza estática e inmutable, conducen directamente a la noción de obra maestra, son los cimientos inamovible sobre los que se ha pretendido levantar el edificio del arte –castillo de naipes tantas veces caído al suelo, tantas vuelto a levantar-. Sería inadmisible que, invocando ideologías revolucionarias, se aceptase en bloque una idea cuyas bases se idealizan para adaptarla, sin investigar sus orígenes ni fundamentos, a los marcos del materialismo dialéctico. Tal procedimiento sólo puede desembocar en resultados absurdos.

*

Por muy incompletamente definida que haya podido estar la poesía en el momento en que los Románticos intentaban por primera vez, de una manera consciente, hacer realidad lo inefable y lo inexpresable, nosotros tenemos todas las razones para creer que la cuestión de que la poesía puede ser otra cosa más que un medio de expresión no se planteaba entre ellos. Igualmente es preciso ver en sus predecesores, en el interés netamente acusado que ellos llevaban a todos los terrenos del misterio, misterioso para ellos a finales del siglo XVIII –por oposición a los racionalistas que les precedían de cerca o eran sus contemporáneos- la conciencia de que fuera de lo expresable y de lo expresado, de la razón, podía existir un sentido de lo maravilloso, todavía inexplorado. El amor por los fantasmas, las brujerías, el ocultismo, la magia, el vicio (en tanto que factor disgresor de la imagen convencional del mundo y desde el punto de vista de la libertad aplicada al terreno sexual) el sueño, las locuras, las pasiones, el folklore verdadero o inventado, la mitología (observar las mistificaciones), las utopías sociales u otras, los viajes reales o imaginarios, este baratillo de maravillas, de aventuras y de costumbres de los pueblos salvajes y generalmente de todo lo que se salía de los marcos rígidos en los que se había ubicado la belleza para que se identificase con el espíritu, preparó naturalmente a los Románticos para descubrir e imponer algunos principios que todavía hoy los surrealistas pueden invocar.

Parece evidente que los pre-románticos no se enredaban en cuestiones de buen o mal gusto, criterios todavía tomados en consideración por los críticos actuales. Anteponían su firme voluntad de destruir los prejuicios frente al clima dominante. Constituían una minoría de la clase intelectual que, ya, se alzaba contra la ideología que preparaba el nacimiento de una nueva casta de opresores, los industriales. En el nivel de la historia de las ideas han de recordarse dos momentos cargados de múltiples significaciones : el uno representado por el Marqués de Sade, y el segundo por la novela llamada alternativamentenegra, terrorífica ofrenética.

Punto extremo del Romanticismo, los Bousingos (al igual que los cubistas adoptaron por diversión un nombre que se les dio como mofa) señalan un considerable progreso en este proceso en formación, la poesía y en la certeza de que ésta no es solamente un medio de expresión.

Petrus Borel, el licántropo, al que nos unen, por otra parte, muchas otras razones, escogió para sus Rapsodias (1831) este epígrafe extraido de un largo poema de Burger:

¡Hop! ¡hop! ¡hop!

(Burger)

Charles Lassailly,para su novela, Las Pillerias de Trialph,

nuestro contemporáneo antes de su suicidio (1833) emplea un epígrafe que merece ser citado:

¡Ah!

¡Eh! ¿hé?

¡Hi! ¡hi! ¡hi!

¡Oh!

¡Hu! ¡hu! ¡hu! ¡hu! ¡hu!

-Profesión de fe por el autor-

De una manera plástica y brillante, por medio de la ironía, Borel y Lassailly afirman, al unísono con el estado de espíritu “me importa un pito” que imperaba entre los poetas de su época, que la palabra es incapaz, en tanto que vehículo de la lógica, para expresar sentimientos (lo inefable, lo inexpresable, como ellos decían, la actividad específicamente poética como más tarde se verá). He aquí un momento importante, aunque mínimo, que da un sentido de dirección a la poesía : señala claramente una separación de poderes, una oposición, una antítesis que se establece en el seno mismo de la poesía entre poesía medio de expresión y poesía actividad del espíritu. El mismo proceso se repite a título individual en la evolución de la mayor parte de los Bousingos. Nerval comienza escribiendo poemas con contenido político para desligarse progresivamente. Desde el punto de vista lógico, recorre un camino análogo al que la poesía medio de expresión sigue hacia la poesía actividad del espíritu. Las costumbres excéntricas que tenían los Bousingos, su dandismo, su comportamiento en sociedad, su iluminismo y sus llamadas a la revolución, el escándalo en la vía pública, considerados no solamente como un reto a la odiosa burguesía sino sobre todo como uno de los elementos poéticos reales, igual que jalones colocados en un camino que debía conducir hacia resultados más substanciales : la tendencia de trasladar la poesía a la vida, tendencia que, inconscientemente implicaba la idea de que la poesía podía existir fuera del poema. A continuación del movimiento preparado por los Bousingos, otros poetas acusan una evolución capaz de justificar en el plano histórico la imagen sugerida de poesía en potencia.

El apetito espiritual de Baudelaire, su insatisfacción continua, la atracción del mal, su oposición al mundo burgués y el reto que representan las obras censuradas son los elementos a cuyo través su poesía entra en estrechas relaciones con el estilo. El orgullo que de él se infiere es una actitud que adopta no solamente en el plano del comportamiento, sino que tiene también repercusiones sobre el concepto de poesía. Su dificultad para expresarse y el esmero minucioso que adopta para conseguirlo superando los obstáculos traducen lo que él denomina su impotencia. La poesía-actividad del espíritu determina en él esa vida interior de la que da cuenta su biografía y cuya intensidad solo se refleja en sus escritos a su pesar. No más que los Románticos, él no podía concebir la poesía de otra manera que como un medio de expresión. Pero, más consciente que ellos, parece tanto más torturado por un sentimiento difuso cuya perspectiva se le escapaba, lo que llama el “spleen” y que era, en estado bruto e indefinido, esta poesía-actividad del espíritu cuyos albores apenas se podían entrever entonces. Mediante su excesiva sensibilidad hace presentir una salida de lo que, muy visiblemente se le aparece como una prisión. ¿Acaso no opuso la acción al sueño en una relación que no ha perdido nada de su actualidad?

Aunque la sensibilidad dirigida hacia lo real de Baudelaire hace prever la aparición de Lautreamont, en la evolución de la poesía y por el papel capital que representa en ella, la figura de éste último adquiere para nosotros, que hemos unido nuestras vidas a su obra, a la luz de todas las revelaciones que, sucesivamente, cada uno de nosotros le debe, una importancia que no es fácil de analizar fríamente. ¿Acaso no desborda cualquier método crítico, este ser fabuloso y sin embargo familiar, para quien la poesía parece haber superado el estado de actividad del espíritu para llegar a ser verdaderamente una dictadura del espíritu? Su obra cumple la función de palanca en la evolución que se perfila, porque, mucho mejor que Hugo, demuestra que mediante una especie de magia verbal o de verbalismo cautivador, la razón es susceptible de desconcierto y la lógica de disolución.

La reacción de los parnasianos contra el Romanticismo da la medida del avance alcanzado por la poesía-actividad del espíritu en su tendencia a sobrepasar el oficio de poeta. Su idealismo, que exige un cierto orden, del que sabemos lo que significa su transposición al plano social para la clase dominante, constituye su más servil expresión. Sin embargo Mallarmé, abandonando a los parnasianos, recorre en el marco de su obra el mismo camino que Gérard de Nerval. La poesía-actividad del espíritu disuelve el duro cimiento de una fortaleza que pasaba por inexpugnable, la sintaxis. Mallarmé extrajo las conclusiones legítimas de esta nueva situación y, en algunos casos, suprimió la puntuación en sus poemas. En una Tirada de dados, yendo aún más lejos, dispuso tipográficamente los blancos y los diferentes caracteres según un modo de notación apropiado que abrió a la poesía fértiles perspectivas. Germain Nouveau y Charles Crosabordaron con el máximo de actualidad y de necesidad propias, en terrenos diferentes el problema de la poesía. La relación entre los dos términos de la poesía que a partir de ellos se establece hace inclinar más decisivamente la balanza en beneficio de la poesía-actividad del espíritu. El desarrollo de las fuerzas adquiere un sentido concreto, determinado por el antagonismo consciente entre los defensores de la tradición y los de la vanguardia poética.

Pero ya previamente y más explícitamente que en Lautréamont quien, entre los Cantos y el Prefacio, solonos permite ver en el tiempo un camino demasiado corto aunque muy diferenciado, podríamos recorrer en la obra de Rimbaud una reproducción reducida y mimética de la poesía en su conjunto, a partir del medio de expresión hasta la actividad del espíritu y esto no sólo en los límites de su época sino superando ésta y prefigurando, por el abandono de la poesía, el destino de la poesía tal como el futuro habrá de contemplarla bajo el ángulo del cambio de la calidad en cantidad.

Junto a estos grandes inventores, los simbolistas no están a la altura. Sin embargo no hay que desdeñar su papel. Les debemos la introducción del verso libre que es una conquista muy importante cuando se piensa en la secular infalibilidad del verso regular. Ellos que, no obstante, creyeron que ese verso libre constituía por sí sólo una revolución esencial, aprovecharon la confusión mantenida mucho tiempo sobre las relaciones entre la forma y el contenido. Es indiferente que un nuevo contenido sea expresado con ayuda del verso tradicional o que un viejo pensamiento adopte una forma nueva, lo uno arrastra a lo otro o viceversa. La idea de que el nuevo pensamiento debe forjarse en una nueva forma preocupó al primer líder de los futuristas, un poco como a manera en que Verlaine preconizaba la introducción de la música en la versificación, es decir más como un juego o un perfeccionamiento que como una profunda reforma que concierne a la concepción misma de la poesía. Sólo los impresionistas pueden identificarse, como consecuencia de soluciones imitativas demasiado fáciles, con las invenciones formales de Marinetti y de sus palabras en libertad. La importancia del futurismo solo podría aparecer mientras la crítica de la poesía siguiese un camino empírico. Apollinaire fue no obstante durante algún tiempo conquistado por los encantos de los futuristas. Pero toda su poesía va al encuentro de sus pretensiones innovadoras. El avance cuantitativo de la poesía-actividad del espíritu en detrimento de la poesía-medio de expresión es de un alcance más general que el progreso, innegable por otra parte, que constituye el verso libre en relación al regular. Este fue solo primitivamente un simple asunto de desarrollo externo, de versificación, y no puede en ningún caso significar que, necesariamente, su desarrollo seguirá un sentido determinado. El verso libre se encuentra en Rimbaud, Hoelderlin lo había ya empleado, sin desconocer el sentido de corriente de liberación que desencadenó, sería exagerado hacerle asegurar el papel capital en la transformación profunda de la poesía.

René Ghil fue el primero en apercibirse de la posibilidad de una exploración poco sistemática en el terreno de la poesía. Aunque el objeto de sus investigaciones no traspasó la forma, el lenguaje, es reseñable que Ghil haya podido elegir bien no solamente la sintaxis sino incluso las palabras, para alcanzar un fin que, de una manera demasiado teórica, se había impuesto, el de una instrumentación verbal que, hoy, parece obsoleta.

La separación, en el interior de la poesía, del medio de expresión y de la actividad del espíritu llega a ser cada vez más sensible. En la línea de este desarrollo, la poesía de Maeterlink – que la confusión de su obra posterior en prosa hace aparecer como excepcional- representa una preciosa adquisición en la toma de conciencia poética y es mismo vale para la de Saint-Pol-Roux,que asigna a la poesía un papel todopoderoso, distinto al de la metáfora. Plenamente válida, su poesía contribuyó a la elaboración del Nuevo Espíritu, esta etapa definida por Apollinaire de donde saldrá la poesía completamente renovada.

Pero, en esta preparación, es innegable que Alfred Jarry jugó un papel determinante. Tras, con una conciencia singular, haber sacado al humor de una cierta bajeza indecente donde se disfrutaba lo cómico dándole su significación poética, Jarry se sirvió de elementos hasta entonces imprevistos como la sorpresay lo insólito para interrumpir la corriente contemplativa que la poesía no dejaba de seguir desde el Romanticismo. Al introducir en ella el absurdoy lo arbitrario aparentes, pero no obstante necesarios, incorporándolos de una manera coherente a la poesía, abrió a Guillaume Apollinaireel camino donde estaban ya señalas todas las características del Nuevo Espíritu. El valor que éste último dio a la experimentación poética hizo de la poesía una materia suficientemente diferente de los demás productos de la inteligencia para que Daday el Surrealismo pudieran concebirla como una permanente exigencia del espíritu. Mediante la supresión sistemática de la puntuación Apollinaire consolidó una situación de hecho : la claridad no está ya en buscar como habitualmente, en la parte asignada a los medios de expresión, sino en la misma actividad que preside la elaboración del poema. En esta esfera, la puntuación que sirve para la explicación del pensamiento lógico no encuentra ya utilidad. Sin embargo, la técnica de los Caligramas no tuvo el eco que Apollinaire esperaba. Aunque de origen diferente los Collages de Dada y de Max Ernst incorporan los caligramas por la interpretación que proponen de la simultaneidad visual fuera de cualquier demostración figurativa o de motivos inmediatamente publicitarios.

El estado en que Apollinaire dejó a la poesía coincide en el plano pictórico con la experimentación cubista y si, en este paralelismo que tan admirablemente supo animar, reside uno de sus principales méritos, en lo sucesivo es fácil demostrar que el desarrollo de la poesía concuerda en todos los extremos con el de las artes plásticas.

A la luz de estos datos, que, a partir de Dada en 1916, son sometidos a una verificación, la poesía persigue un camino en el que el sentido de la dirección está asumido por la línea que reúne la poesía-medio de expresión a la poesía-actividad del espíritu; esta tendencia que se repite en el interior de la poesía, es la misma que la poesía conseguirá íntegramente. A pesar de los estadios intermedios, la poesía actividad del espíritu se acrecienta cuantitativa y progresivamente en el tiempo a expensas de la poesía-medio de expresión. La poesía tiende a convertirse en una actividad del espíritu. Tiende a negar la poesía-medio de expresión. Si la poesía actual es todavía para muchos un medio de expresión ello es debido a su subordinación al lenguaje, es decir a la forma.

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Dos modos de pensar coexisten y se oponen. En la medida en que el punto extremo de uno está simbolizado por el sueño, es fácil suponer en el opuesto el pensar llamado dirigidoo lógico.

El pensar dirigido es un proceso síquico de adaptación al medio. Esta forma de pensar, según Jung “sirve para comunicarse con el exterior por medio de los elementos de la lengua, que es difícil y agotadora, adquiere, adapta, imita la realidad y busca actuar sobre ella”. Nosotros pensamos en palabras. Como si se tratase de convencer a alguien nos recitamos el pensamiento a nosotros mismos. La lengua es en cada estado de la civilización la suma total del saber humano pasado por el tamiz de la experiencia colectiva. El pensamiento dirigido o lógico engendra el progreso de las ciencias, es productivo. Al ser un proceso de adaptación al medio, se correspondería en la vida síquica a lo que el trabajo es en biología y, se podría añadir, al trabajo productivo en la vida económica.

El pensar no dirigido, asociativo o hipológico, “se desvía (de la realidad), libera deseos subjetivos y permanece completamente improductivo, refractario a cualquier adaptación” (Jung). Este pensar consiste en un encadenamiento, en apariencia arbitrario, de imágenes : es supra-verbal, pasivo, y es en su esfera donde se ubican el sueño, el pensar fantástico y las ensoñaciones diurnas. El pensamiento denominado no dirigido domina el conjunto de los fenómenos humanos impropiamente llamado mentalidad primitiva cuya totalidad solo sería posible abrazar en estado puro si la ruptura que representa para nosotros el paso del estado de sueño al de vigilia desapareciese por completo. Igual que, afrontadas desde el punto de vista de la sociedad comunista, las nociones de trabajo, de pereza, de proletariado etc… adquieren un aspecto completamente diferente, un nuevo contenido específico, en la sociedad primitiva los estados de sueño y de vigilia no son mensurables con los conocimientos de que disponemos. Jung afirma que la forma del pensar dirigido que engendra el desarrollo de la ciencia es una adquisición relativamente reciente de la humanidad. Pero de qué manera, a lo largo de la historia, se ha efectuado la evolución de éste último, aumentando considerablemente su preeminencia, en relación con la otra forma de pensar no dirigido, Jung no nos lo enseña. Que este desarrollo responde a los cambios de las condiciones materiales debidas al tránsito de la sociedad primitiva a sociedad capitalista me parece tan evidente como el hecho de deducir las formas de civilización de las estructuras económicas. Desde el punto de vista histórico, el proceso evolutivo del pensar llamado no dirigido sigue una dirección en el sentido determinado por la línea que vincula el pensar no dirigidocon el dirigido. Pero, al término de su transformación, los elementos del primero sin embargo no desaparecen y han de descubrirse en forma residual entre la mentalidad civilizada, donde tomas forma en el sueño, en la ensoñación diurna y en el pensar fantasioso.

La actividad poética tal como Breton la vinculó al sueño con el nombre de escritura automática y de surrealismo, encuentra un lugar completamente natural entre las manifestaciones del pensar no dirigido reducido a las expresiones involuntarias del individuo.

Al recorrer la historia del pensamiento, será fácil hacer coincidir la parte del pensar dirigido con la poesía-medio de expresión y la del pensar no dirigido con la poesía-actividad del espíritu. Se observará por un lado la preponderancia del lenguaje sistemáticamente discursivo sirviéndose de palabras, instrumento de ese pensar en cuyo seno se ha perfeccionado, y del otro lado las características del pensar que consiste en una sucesión de imágenes más o menos abruptas y superpuestas sin ligazón aparente.

La poesía sigue, en un plano muy diferente, una dirección en sentido inverso de las formas de pensar. Pero en el recorrido de éstas últimas al reproducirse individualmente en cada uno de nosotros, -¿acaso no va él de lo inconsciente a lo consciente, del pensamiento infantil al pensamiento lógico?- se debería constatar la posición discordante, e incluso contradictoria, que los dos desarrollos de los modos del pensar y de la poesía-sueño se atibuyen mutuamente en la esfera generalizada del pensamiento humano.

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El lenguaje, bajo el ángulo de las relaciones humanas, fue para Dada un problema y una constante preocupación. Por medio de esta actividad dispersa y tentacular que fue Dada, la poesía es hostigada, insultada y despreciada. Cierta poesía, para ser más exactos, la poesía-arte, basada en el principio de que la belleza es estática. Dada le oponía unestado de espírituque, a pesar de su antidogmatismo de base, era capaz de demostrar que todo es movimiento, alineamiento constante en el fluir del tiempo. Cuando en 1920, Picabia en la presentación matinal de Littérature expone un dibujo ejecutado en una pizarra negra que es borrado ante el público, que yo mismo, con el pretexto de leer un poema, leo un artículo de periódico mientras una bocina eléctrica tapa mi voz, cuando, un poco más tarde, un poema de Aragon titulado Suicide, y que no es otra cosa que el alfabeto, aparece en Cannibale, cuando, en la misma revista, Breton publica un extracto del listín telefónico con el título PSST – se podrían citar muchos otros ejemplos – ¿acaso no conviene ver en estas manifestaciones la afirmación de que la obra poética no tiene valor estático, que al no ser el poema el fin de la poesía, ésta puede muy bien existir en otras partes? La receta que yo daba para fabricar un poema dadaísta , que consiste en sacar al azar palabras de un sombrero, es la ilustración de este postulado; quería demostrar mediante el absurdo que el poema convencional era insuficiente para servir como vehículo de la expresión profunda de la personalidad del poeta. Destruir la poesía por sus propios medios, tal era el objetivo que Dada se fijaba para materializar su desdén respecto a la poesía que no había conseguido desprenderse de su componente de medio de expresión. La frase que escribí en 1920 : “el pensamiento se hace con la boca”, tenía igualmente por motivo desprender la poesía de sus contingencias literarias, de poner el acento en el carácter inventivo y espontáneo y sobre todo de situar el pensamiento en el nivel del hombre, destruyendo el falso prestigio idealista que pretendía atribuirle como origen una especie de inspiración de naturaleza sobrehumana. El pensamiento sólo podría existir formulado con la ayuda de palabras, puede existir en función de un lenguaje interior, pero nunca de un supra-lenguaje, misteriosa elaboración de un espíritu desligado de los considerandos materiales.

Dada buscó una salida a sus contradicciones en la acción y más especialmente en la acción poética que se confundía a menudo con lo gratuito, como por ejemplo emprendiendo una serie de visitar a los lugares más absurdos de París o anunciando que “los dadaistas se harían cortar el pelo en público, en la matinal de la Sala Gaveau.

Otras experimentaciones, aunque menos espectaculares, fueron emprendidas en el terreno de la vanguardia literaria. En La Primera Aventura Divina del Señor Antiaspirina (1916) se observan, colocadas unas junto a las otras, palabras que aparentemente no tienen ninguna relación. Estos versos, despojados casi siempre del sentido gramatical, aplicación extrema del estilo elíptico, vuelven a resaltar la tendencia generalizada a repudiar la lógica y sobre todo la creencia establecida de que ésta podía explicarlo todo. La analogía de este procedimiento con la sucesión de imágenes brutas del pensar no dirigido, aun siéndonos plenamente consciente, no fue nunca explicitada. Pero, al despojar de sentido las palabras, pensábamos que éstas podían actuar en un poema mediante su mero poder evocador, a la luz de una especie de magia tan difícil de aprehender como de expresar. Explicar, por otra parte, repugnaba a Dada que se presentaba como una dictadura del espíritu. A este proceso se debe la reducción de la metáfora a su más simple expresión por la yuxtaposición de palabras-imágenes cuyas extremas significaciones provocan la sorpresa. Se emprendieron algunos intentos de componer nuevas palabras, pero son escasos los poemas escritos en una lengua inventada. La experiencia se justificaba en cuanto a las consecuencias de extraer unas capacidades de escape del significado de las palabras, pero se convirtió en inoperante tan pronto como el poema fue reducido a una sucesión de sonidos.

La poesía llamada cubista que, con Apollinaire y las Veladas de París, precedió a Dada o le era en parte coetánea con Reverdy y Nord-Sud y, a pesar de sus confusiones futuristas, con P. A. Birot y Sic, es un momento importante en la evolución de la poesía. Estos poetas colaboraron en las revistas de Dada en sus comienzos igual que algunos dadaistas en las suyas. Al establecer un paralelismo entre la pintura cubista y la poesía, introdujeron en el terreno de ésta el lugar común, este comprimido del lenguaje, producto de la sabiduría popular, que, sobre la base de un mínimo de acuerdo colectivo, pasaba por el tamiz de la experiencia los resultados del pensar dirigido. El uso de este nuevo elemento poético fue un hecho adquirido por Dada. Debemos sin embargo a la iniciativa de Paul Eluard en su revista Proverbio, que el lugar común, auténtico o parafraseado, aparezca más claramente como una especie de polarización del medio de expresión. Mediante la invención de nuevos clichés válidos, los sentidos peyorativos juegan allí un importante papel, Eluard condujo la poesía al camino en que una especie de superposición de los sentidos de las palabras representa la aplicación exacta del procedimiento de los collages a la vida del lenguaje.

Aunque Dada no supo substraerse al lenguaje, constató sin embargo las enfermedades que éste provocaba y los obstáculos que ponía para la liberación de la poesía. El desorden, la desorientación, la desmoralización de todos los valores admitidos eran para dada normas indiscutibles. El hastío y la espontaneidad se convirtieron en principios directrices de la creación artística. Para dada la poesía no tiene finalidad en sí misma. Las satisfacciones que podía ofrecer eran insignificantes y nos esforzábamos en encontrarlas fuera de ella. Todos los medios eran buenos para buscar la poesía en un cuadro o en una escultura, al abandonar éstos poco a poco los respectivos materiales que los esclavizaban. Ya, en sus papeles pegados, Picasso y Braque habían ampliado las posibilidades de la expresión plástica mediante la introducción de nuevos materiales. La exposición de la Galerie Montaigne (Estudio de los Campos-Elíseos), donde los poetas dadaistas de entonces exponían, con gran escándalo del público, unos inventos de tipo “artístico”, fue una lección concluyente sobre la manera que Dada entendía de derribar las barreras entre las diversas categorías de arte. En esto y con un cierto humor elevado a una indiscutible evidencia, Jacques Vaché y Marcel Duchamp, ambos completamente independientes de Dada, pero habiendo previsto sus rasgos característicos, jugaron un papel prominente en su desarrollo ulterior.

Es concebible que la esperanza de algunos con respecto a Dada haya sido decepcionada. ¿No había prometido una revolución que no llegaba? No obstante, tendía a ella desesperadamente, con todas sus fuerzas. Nada le parecía más odioso que la formación de un nuevo tópico. El intento de Breton de dotar a Dada de nuevos impulsos mediante la institución del Congreso de París (para la determinación de normas y la defensa del espíritu moderno, abril 1922), me pareció, así como a algunos de entre nosotros, particularmente peligroso. Se trataba de objetivar la postura que Dada todavía mantenía conservar en el plano de la subjetividad. Confrontar Dada con las corrientes del espíritu llamado “moderno”, dibujándose éste en la época sobre todo bajo la forma estereotipada, esterilizante, representada por la revista El Espíritu Nuevo, le habría significado cuestionar su originalidad en relación a otras corrientes que pretendía haber superado. Dada, por otra parte, afirmaba que él no era moderno, permitiéndole negarlo el estado avanzado al que había conducido este espíritu. Este rechazo de Dada a participar en la codificación sistemática de su falta de sistema, fue la última manifestación de Dada (El Corazón con Barba, abril, 1922).

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Los Campos magnéticos (1921) de Breton y Soupault, señalan, según el primero, el inicio del surrealismo. Breton dice (Manifiesto del Surrealismo, 1924) que el determinó en este libro lograr “un monólogo de caudal tan rápido como fuera posible, sobre el cual el espíritu crítico del sujeto no pudiese aportar ningún juicio, que no se entorpeciera, por consiguiente, con ninguna reticencia y que fuese lo más exactamente posible, pensamiento hablado”.

Los relatos de sueño, “la aparición de los mediums”, los textos surrealistas basados en la escritura automática y la experimentación poética sistematizada –actividad rica en perspectivas y puesta a punto- son intentos de acercar el surrealismo a la poesía-actividad del espíritu. El surrealismo tiende a conducir esta actividad a una expresión pura, es consciente de la posibilidad de existencia, en el futuro, de una actividad de este tipo, al margen y más allá del poema escrito o del cuadro y de la escultura. La poesía podría llegar a ser un elemento vital –del mismo tipo que el sueño- pero esta transición no podría efectuarse sin la de lo individual a lo colectivo y de lo subjetivo a lo objetivo.

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Toda creación del espíritu, en tanto que expresión de ese espíritu, no podría sustraerse a la ideología dominante, que deriva ella misma del antagonismo de clases. La denominada obra de arte, en cualquier época, refleja un hecho histórico que es engendrado por relaciones sociales y económicas. Es de reseñar que, en el marco de la poesía, es en la parte de poesía-medio de expresión, donde está por descubrir la influencia de la burguesía, que la afecta, la parte de poesía-actividad del espíritu escapa a este control. A través de la larga serie de actos plásticamente demostrativos de Dada y de verificaciones consumadas con una auténtica inquietud de método científico por el surrealismo, las influencias del medio ambiente sobre la poesía han sido reducidas en la medida en que el poema ha dejado de ser exclusivamente un medio de expresión.

Aunque en la sociedad actual la poesía constituye un refugio o una oposición a la clase dominante (la burguesía) en la sociedad futura en la que desaparecerá el antagonismo económico entre clases, la poesía no estará ya sometida a los mismos condicionamientos. El poeta (a falta de un nombre apropiado nos vemos forzados a recurrir a este término, tan cierto es que la terminología no parece ya la más adecuada a los nuevos contenidos) se refugia en el terreno de la poesía porque asimila su resentimiento contra la clase capitalista que ésta le provoca mediante el pensar dirigido. Engendrador de la ciencia y de la civilización, este pensar ¿acaso no sirve a esta clase de medio de opresión y de instrumento de explotación, mientras que la misma civilización interviene en gran parte en el sistema de justificaciones del estado actual de reparto de las riquezas?

Igual que el trabajo en un estado socializado no es ya lo que hoy interpretamos como tal, de la misma manera el proletario, que ya no es explotado, pierde el sentido que le concedemos, ¿podríamos predecir que la poesía, que perderá hasta su nombre, prosiguiendo su evolución histórica, se transformará en una actividad del espíritu colectivo siguiendo la ley de la línea nodal de las relaciones de medida y que bajo esta forma la proposición de Lautréamont “la poesía debe ser hecha por todos, no por uno” llegará a ser una realidad?

Teóricamente podemos admitir que, igual que pudo existir una mentalidad primitiva cuya característica fue el pensar no dirigido en estado relativamente puro, lo que para nosotros es difícilmente concebible, un nuevo estado podría nacer de la sociedad comunista donde todas las escalas de valor serán nuevas, un estado poético que estaría dominado por el pensar no dirigido superpuesto a la estructura de la civilización y a sus conquistas indestructibles. No puede ya tratarse para nosotros de suprimir cualquier cosa del estado actual de la inteligencia y de volver hacia atrás, a un estadio primitivo por ejemplo, como pretendían algunos autores del siglo XVIII, sino de establecer una estructura de tipo síquico sobre el conjunto de la civilización existente. Sería tan antidialéctico querer eliminar una actividad que, históricamente, se justifica como una progresión continua, como regresar a una forma de poesía ya superada, una poesía cuyos fines educativos o de propaganda han sido eliminados en el curso de su evolución como antipoéticos.

Engels dice : “es … la línea nodal de las relaciones de medida de Hegel, donde una suma o una resta puramente cuantitativa produce en algunos temas determinados un salto cualitativo : por ejemplo, para el agua calentada o enfriada, el punto de fusión y el punto de congelación son los nudos donde se completa, a presión normal, el paso brusco a un nuevo estado de integración, donde, como consecuencia, la cantidad se transforma en calidad”. Y más aún : “podríamos citar en la naturaleza como en la sociedad humana, cientos de hechos semejantes para demostrar esta ley. Así en el Capital de Marx, toda la sección cuarta … trata de innumerables casos donde un cambio cuantitativo cambia la cualidad; e igual de un cambio cualitativo la cantidad de las cosas de que se trata, de donde pues … la cualidad se convirtió en cantidad y viceversa”.

¿Es posible aplicar esta ley a la poesía? El crecimiento cuantitativo de la parte de poesía-actividad del espíritu en el interior de la esfera generalizada de la poesía, hará necesario el salto de lo cualitativo a lo cuantitativo : la poesía que nacerá de allí no tendrá ningún parecido con la que conocemos.

La poesía-actividad del espíritu niegala poesía-medio de expresión. Las exigencias vitales de la revolución (vemos el conflicto producirse en estos momentos) requieren de la poesía una participación que ésta no podrá satisfacer sin riesgo de muerte, el aplastamiento de una larga actividad cuyo porvenir está muy establecido en un sentido indicado. Esta poesía-actividad del espíritu será pues a su vez negada. De esta negación de la negación debe nacer una nueva poesía, erigida con un poderío que sólo se podría encontrar en el plano síquico de la colectividad.

Engels trazó el camino del grano de cebada que,, negado (no aniquilado), al desaparecer como tal si cae sobre un terreno favorable, bajo la acción del sol y de la humedad, germina y es sustituido por la planta nacida de él. A través de algunas metamorfosis específicas, esta planta produce al fin nuevos granos de cebada, y es a su vez negada. Obtenemos el grano de cebada inicial pero multiplicado. En algunas plantas logramos semillas cualitativamente mejoradas y “cada nueva negación de la negación acentuará este perfeccionamiento”, dice Engels, que aplica su principio tanto a las matemáticas, a la geología, a la historia, como a la filosofía. Demuestra la negación del materialismo inmediato de los griegos mediante el idealismo que, a su vez, es negado por el materialismo moderno. Pues, éste no es el mismo que el de hace dos mil años (que sin embargo lo contenía en germen); está multiplicado, conducido a la potencia de los resultados que la evolución del conocimiento ha amasado durante los dos mil años transcurridos.

Un hecho perturbador que los arqueólogos y los prehistoriadores no han explicado nunca de una manera satisfactoria, una ruptura que no se llega a producir, aparece cada vez que se estudian las civilizaciones antiguas. La excavaciones, en Egipto, por ejemplo, pusieron al descubierto un número muy reducido de objetos prehistóricos, resultados rudimentarios de una cultura primitiva que se extendió durante un lapsus de tiempo bastante considerable. En las capas inmediatamente superiores (correspondiendo a su cronología) se encuentran, tras una fase intermedia de perfeccionamiento, una gran cantidad de objetos fabricados cuya mejora se continúa durante la constante sucesión de cortos períodos. Un choque, un salto, se produjo. Durante una larga etapa, la civilización material se manifestó por una evolución mínima y lenta de objetos fabricados poco diferenciados. La forma del pensar dominante en esta época fue la que nosotros hemos llamado no dirigido, pero contenía en germen el pensar dirigido. La elaboración utilitaria de los objetos denota el esfuerzo de este pensar dirigido en germen, sumergido en la masa del no dirigido, por establecer una sucesión coherente a partir de un embrión lógico conforme a la necesidad de la práctica cotidiana. Llegada al término de una evolución, de una sobresaturación provocada por nuevas relaciones económicas, la toma de conciencia del pensar dirigido se resuelve en un brusco impulso –puede constatarse por los abundantes vestigios de la civilización material y el rápido perfeccionamiento de los instrumentos precipitándose a un ritmo cada vez más acelerado- que acusa la importancia asumida en la nueva sociedad por este nuevo modo de pensar. Productivo, ingenioso y sistemático, este movimiento se prolonga hasta desembocar, a través de las ciencias, en la civilización actual. Este fenómeno de ruptura puede percibirse, en épocas diferentes, por todas partes donde las excavaciones han desvelado la existencia de una cultura prehistórica, excepto allí donde éste continuó durante largo tiempo (Australia, Oceanía, África) y donde recogemos sus últimos restos.

De una manera esquemática podría afirmarse que el pensar no dirigido es negado (es decir verificado, conservado y elevado a la vez, aufgehoben) por un fenómeno de tipo económico. De esta negación nace el predominio del pensar dirigido. Actualmente vivimos esta época, vestigios del pensamiento precedente permanecen, en el estado embrionario de los sueños o de las ensoñaciones, en una actitud de oposición aunque creadora y apta para el desarrollo. Los productos del pensar dirigido, el maquinismo, la estandarización, son quizás sus últimos escalones. Sin embargo, serán dispuestos al servicio de la humanidad por el socialismo. Ahora es posible prever el efecto que este nuevo hecho tendrá sobre el modo de pensar dirigido. Será a su vez negado, y un nuevo modo de pensar del tipo no dirigido nacerá de esta negación de la negación. No será el pensar no dirigido primitivo, sino el germen de éste multiplicado, elevado a la potencia por el aprendizaje de miles de años y por las adiciones de la lógica, la ciencia y, en general, por la suma de nuestros conocimientos que lo han enriquecido. El porvenir de la poesía en la sociedad futura me parece unido a este proceso dialéctico de las formas del pensar, en una relación subordinada a aquella que el comunismo moderno establecerá en conexión con el comunismo primitivo.

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Si el surrealismo en su conjunto, como juiciosamente señaló Aragon, se opone a la cultura burguesa y debe, como consecuencia, ser puesto al servicio de la Revolución, la poesía que, cuyo ciclo por otra parte debe conducir a perfeccionar el surrealismo, no puede intervenir en la realidad social, porque, en rigor, sólo su parte de poesía-medio de expresión sería capaz de ello, y ésta debe tender a disminuir progresivamente.

Sólo el desarrollo consciente de una ideología que tenga por motivo supremo la libertad puede ser válido en la búsqueda de la verdad. Esta es la principal razón por la que no es posible concebir, partiendo de diferentes postulados, otro camino de la poesía que éste cuyo futuro en formación invoca al método materialista dialéctico.

El problema de la poesía en los países extranjeros podría presentarse de una manera diferente. El juego de influencias recíprocas de un país a otro, el desarrollo ideológico de estos países en progreso o atrasados ante nosotros y las circunstancias históricas propias de cada uno de ellos hacen difícil una generalización demasiado sistemática. Pero la vida intelectual de cada país, reflejo de la concreción histórica que le caracteriza, imprimirá a la revolución su trayectoria singular. Sería falso creer que toda la poesía francesa va en el sentido de la poesía actividad del espíritu. Sólo hablo aquí de la que me parece válida, porque es la única en proseguir la herencia de la vanguardia tradicional. Y, a este respecto, es preciso señalar que después de Dada, con un estilo elíptico y voluntariamente oscuro, muchos elementos de la poesía-medio de expresión han sido ocultados superficialmente, siendo su eliminación sólo aparente. La gratuidad, como lo arbitrario y lo absurdo, son incomprensibles en la forma pura que les otorgaba Dada. Para poder extraer mejor la tendencia hacia la poesía actividad del espíritu, se trata hoy de objetivar esta parte de medio de expresión que ha sido desviada de su sentido verdadero con la ayuda de procedimientos convertidos a su vez en literarios o convencionales.

En la medida en que los restos de una ideología burguesa en el mundo de los sentimientos influyen sobre su forma, la poesía no puede pretender la autonomía de su función, igual que el sueño, aunque independiente en lo que concierne a su funcionamiento, representa frecuentemente en sus imágenes el reflejo de una vida social alienada. La substancia transformable de los sentimientos no representa sin embargo más que un papel mínimo en la organización de la poesía. El impulso hacia la soberanía que le imprimió Dada se revela importante de manera diferente. Pero para hacerlo eficaz queda aún reducir y acercar las diferencias entre el sueño propiamente dicho y la poesía (sueño proyectado sobre la vida) sin que, por ello, tengan que sufrir respectivamente sus caracteres específicos.

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En las condiciones sociales actuales, la pereza sólo puede ser patrimonio de la clase dominante. “El derecho a la pereza” dijo Lafargue, “es sagrado”, pero este derecho en su espíritu debe servir de argumento de lucha en la acción destinada a subvertir los valores sociales. Ella es, para Lafargue, una de las reivindicaciones de la clase obrera. En el momento en que este derecho se convierta en una conquista real de la Revolución, la pereza dejará de existir como tal. ¿En qué consistirá cuando el trabajo productivo pueda ser finalizado en un número de horas muy reducido? ¿Cuál será la orientación del ocio que resultará de ello, para que no cree, a su vez, nuevas necesidades que exijan aumentar cuantitativamente las horas de trabajo en detrimento de este mismo ocio? ¿Por qué medio se impedirá a lo que será el trabajo productivo juntarse a lo que nosotros estamos habituados a llamar pereza y ocio, y convertirse virtualmente en trabajo?

La actividad poética es capaz de dar una conclusión humana de liberación a los problemas que se plantean. Es preciso organizar el uso del sueño, de la pereza, del placer, pensando en la sociedad comunista, ésta es la tarea más actual de la poesía. Sólo llegará a ello rechazando cualquier concesión temporal y sirviendo allí de ejemplo y punto de partida a aquellos que, más tarde, sabrán dejar práctica y asimilable al conjunto una actividad, que es calidad, por el momento reservada a unos pocos iniciados, pero que, en la sociedad comunista, podrá, al transformarse, convertirse en cantidad.

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Por malestares creados por posiciones mal definidas, por la no-concordancia de sus desarrollos, intereses espirituales, manifestándose unos con más intensidad que otros, sucesivamente tomados como puntos de mira, retomados, cruzando paralelamente, separándose, unos por la llamada de la razón, otros por las seducciones del espíritu en una lucha continua entrecortada con desánimos, ha nacido entre la mayor parte de nosotros un elemento emocional irreductible. No me demoraré en analizar lo que separa y lo que une a los surrealistas. La imagen que actualmente se desprende de ello es la de una emoción resultante de los combates entre deseos y satisfacciones, esperanzas e incertidumbres e incluso de las propias insuficiencias de nuestra acción. Pero esta emoción, en el primer peldaño de la humanidad, nunca nos ha impedido salir del atolladero donde ya en repetidas veces se jugaba el futuro de nuestra actividad como grupo.

Sé lo que de difícil puede conllevar la aplicación de leyes a un fenómeno que nos afecta de cerca. Sería el primero en ser tentado de exclamar : a costa de una actividad independiente y desligada del conjunto de los fenómenos de la vida, la poesía no podría interesarme. ¿Se puede consagrarle una vida cuando el menor movimiento callejero, un poco más exagerado de lo normal os sobresalta, os hace creer que no toda esperanza está perdida? Actuar, actuar realmente. Los hechos más de una vez, nos pondrán ante el dilema : abandonar o continuar nuestros esfuerzos. La revolución social no necesita la poesía, sino que es la poesía quien necesita la Revolución.

Tender, con todas sus fuerzas a la consecución de la Revolución, persiguiendo paralelamente la actividad poética que se justifica desde el punto de vista del materialismo dialéctico, es, me parece, el papel histórico del surrealismo. Consiste en definir el sentido del ocio en la futura sociedad, en dar un contenido a la pereza preparando sobre bases científicas la realización de las inmensas posibilidades que contiene la frase de Lautréamont : “La poesía debe ser hecha por todos. No por uno”.

TZARA – Prefacio de Béhar en Obras Completas

PREFACIO DE HENRI BEHAR – OBRAS COMPLETAS DE TZARA-

La escandalosa irrupción de Tristan Tzara en la aventura espiritual de nuestra época nos habrá servido al menos para deshacernos de las opiniones admitidas. A este respecto, más que para cualquier otro, es necesario desconfiar de las imágenes preconcebidas y de las etiquetas simplificadoras. No es solamente, como lo querrían las reseñas de los diccionarios, el fundador de Dada, este terrorista que llegó de Zúrich para poner patas arriba el preclaro genio francés, ni ese ángel negro que sus amigos esperaban. No es, tampoco, el doctrinario adscrito a un partido, tal como lo presentan antiguos compañeros enojados por la firmeza de sus principios. Todavía menos ese “niño perdido” (así se llamaban, antes, a los soldados de vanguardia, encargados de peligrosas misiones de reconocimiento), aislado en el pantanal de la abstracción, que el lector, desalentado por la rudeza de su palabra poética, imagina demasiado simplistamente.

Imitándole profundamente, hay que tener el valor de cuestionarse algunos conceptos que él mismo dejó anclarse en nuestros espíritus. No más que antipúblico, no existe el anti-arte; al ser parte integrante de la expresión estética la contestación de los valores adquiridos e inamovibles, esto, en todo caso lo demostrará la lectura de estas Obras completas. Igualmente, la espontaneidad preconizada por Dada, a la que Tzara permaneció unido toda su vida, no debe ser confundida con la instantaneismo y el balbuceo : el corregía abundantemente sus manuscritos, incluso las obras más descompuestas, lo que no significa arrepentirse, control, censura, sino, más bien, adecuación a un ritmo interior percibido originariamente, entorpecido por las escorias del lenguaje que una relectura consciente se esfuerza en eliminar. Sería necesario describir la estrategia de la variante típica de Tzara, que tiende a reintroducir no lo arbitrario sino la necesidad en poesía. En un plano paralelo, la duda radical que emplea a propósito no autoriza a encasillarlo en una actitud negativa : no existe poeta más convencido de las virtudes esenciales de la humanidad que el autor de Precisamente ahora.

Es una rica y compleja personalidad la que de aquí en adelante querríamos dar a conocer, reuniendo la totalidad de sus escritos, editados o no, acaecidos o no. El conjunto de sus textos permitirá, mejor que ningún retrato, restituir el hombre que fue, mostrando su amplio trabajo en materia poética y su inteligencia en la actividad creadora, participantes ambas de una misma singladura.

El afán globalizador que empleamos no es sacrificio a la actual moda de la totalidad ni autojustificación a posteriori de una sociedad que, en vida del autor, no supo reconocer a uno de sus miembros más grandes entre sus miembros – nunca escribiremos el Mausoleo de Tristan. De hecho, esta edición, siempre la había llamad la de su deseos, facilitando su realización por el minucioso archivo de sus manuscritos y de los documentos que le conciernen, mediante la la publicación, en tres versiones, de recopilaciones de fragmentos escogidos o antologías que él quería accesibles para todos, por el reagrupamiento que preparaba de sus artículos críticos y de sus escritos sobre arte. De forma que la imagen de coleccionista viene a insertarse con la del iconoclasta, solapándola sin anularla, Y no podríamos olvidar que al denunciar el arte tradicional, Tzara, uno de los pioneros, descubría paralelamente, la fuerza del arte y de la poesía negros, que contribuía a difundir en nuestro viejo continente.

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Al igual que Tzar al demostrar la unidad de Picasso a través de sus variaciones y contradicciones aparentes, podríamos considerar que su trayectoria, tan accidentada, se ubica por completo bajo el signo de la unidad, por su preeminente voluntad de construir un edificio poético. Toda su obra tiende a llegar a ser un solo poema, un oleaje ininterrumpido, una serie en movimiento, donde cada poemario no es sino un momento integrado en su experiencia, su toma de conciencia de un mundo en evolución, que atestigua su existencia vigilante y su participación en las luchas de nuestra época, sin nunca renegar nada del pasado. Es porque en él, como en el ilustre pintor, todo participa de una visión del mundo profundamente unitaria, al erigirse sobre dos mil años de pensamiento dualista, que conduce como consecuencia a subvertir costumbres y actitudes.

Tzara azota en primer lugar por la convergencia de sus preocupaciones, y por su constancia. Si Dada se distingue al derribar las categorías estéticas y mezclando poesía, invención, crítica filosófica en una única y refrescante respiración, su promotor, en lo que le concierne, no separará nunca la acción poética de la crítica de esa acción. De ahí que sus manifiestos sean

poemas, también sus análisis sobre pintura, sobre poesía e incluso sobre el gusto de su época. Lo que escribe sobre la creación de las formas pictóricas vale para la imagen poética, y podríamos confeccionar un centón con sus escritos sobre Arp, Matisse, Picasso que se adecuaría perfectamente a su propia expresión poética. Así los papeles pegados son para él los proverbios en pintura, y no le comprenderíamos nada en su paciente investigación de los anagramas en Villon y Rabelais, si no viésemos en ella la misma voluntad de comprender (y luego analizar) un efecto estético en la confrontación de de dos materiales de estructuras diferentes o incluso parecida, cuya cualidad varía según la disposición. El objeto de la cuestión no es el descubrimiento de un lenguaje secreto , que por otra parte nos enseñaría pocas cosas del escritor de la Edad Media, sino de desvelar las relaciones que se establecen entre el código y la inspiración. Mediante la práctica personal como mediante el estudio de las obras de otros, Tzara pretende encontrar los orígenes de la poesía en la expresión colectiva de los pueblos, al margen de cualquier convención. Si afirma que se puede ser poeta sin haber escrito un solo verso nunca, es para añadir inmediatamente : “la necesidad de expresión es inherente a la naturaleza humana”, en otras palabras el individuo manifiesta su emoción estética igual que respira, para él es una función vital como lo es el juego en el espacio privilegiado de la infancia, donde el arte extrae todas sus fibras.

Poeta desde hace mucho tiempo aún de vanguardia, a Tzara nada le gusta tanto como las artes llamadas primitivas o naturales, de África, de Oceanía, del Occidente antiguo, en cualquier caso anteriores al renacimiento que él juzgaba como una monstruosidad de la voluntad razonante. Esto es porque “los inicios del arte contienen también los del alma humana”, es preciso pues regresar constantemente a los orígenes para demostrar el poder y la vitalidad de la verdadera inspiración, anterior a cualquier atadura. En este sentido, el arte no es ni un epifenómeno, ni una imitación de la vida; sería más exactamente su doble, inseparable, complementario y contradictorio, como los dos polos de la corriente eléctrica. Nada es más ajeno al poeta de En la brecha que la teoría del arte como espejo, a él que tan bien conoce que, sin expresión artística, la vida no tendría ningún sentido y que a la inversa no existe verdadero arte el que no vaya unido a la existencia y no sea producto de una experiencia vital.

Toda su obra abraza una dialéctica, que sugieren los títulos, desde el primero, El Anticabeza (que debía ser el contra-hombre) a El Hombre aproximado hasta Acerca de la Memoria humana. Vemos aquí los tres momentos de una singladura orientada en el sentido de una conquista de sí mismo. Estas tres fases podrían caracterizar su trayectoria poética constituida por oposición luego por construcción dubitativa, para alcanzar, la certidumbre de la madurez, si no fuese preciso matizar : con toda razón Tzara rechaza, para una recopilación de sus primeras obras, el título “poemas anteriores a Dada”; al tener la sensación de que su aventura terrestre no podría dividirse en capítulos, cuyas páginas se tergivesarían irrevocablemente. De hecho, no renegó nada del pasado, continuando en hacer aparecer obras dadaistas mucho después del final del movimiento, igual que en la hermosa época dadaista publicaba, en francés, unos versos rumanos dócilmente melancólicos. Así se dobló un destino, teniendo en cuenta las deflagraciones de la historia. No escasearon en esta generación que conoció tres grandes desafíos. Tzara respondió a ello mediante la negación dada (que no es, hay que repetirlo, un nihilismo) dado que la negación de la negación, al extraer sin embargo la lección de la incoherencia y la deconstrucción, revalorizan la expresión espontánea. Por es que rechazó identificar, como hacían los surrealistas, la poesía con el mero automatismo. Para él, la poesía no podría escribirse sin una cierto componente reflexivo en el proceso del acto como lo atestiguan las memorables páginas de Cereales y salvado donde se definió, mediante la práctica, la noción de sueño experimental. De igual manera, posteriormente, rechazó la expresión “literatura comprometida”, que connota una amputación del acto poético, cuando, para él, el poeta está totalmente comprometido con la vida. Partiendo de un acontecimiento, de una experiencia, la poesía habla inmediatamente un lenguaje universal. Y, no más que en los Poemas políticos de Éluard, no encontraremos el vocabulario de las instituciones en este poeta decididamente político, es decir solidario : “Y los hombre y la felicidad, siempre intenté mezcLarme con ellos, a falta de la feroz fusión prometida que sin embargo aún encontramos viva en el fondo residual de los cuentos, entre los gérmenes de frío y las puertas entreveradas de infancias” (La mano pasa).

Tal es la locura de Tristan – o mejor su sabiduría, que nos convence de que la tristeza y la alegría se engendran recíprocamente, como la noche y el día, la angustia y la esperanza, la acción y el sueño. Todo está en las premisas, en los Siete Manifiestos Dada que resumen la filosofía del autor y contienen en germen sus actitudes futuras, sus exigencias morales. A aquellos que persisten en en distinguir el espíritu de la materia, Tzara objeta la unidad de los contrarios, perceptible en cuanto se accede a esa zona del absoluto que es terreno exclusivo del poeta – bien entendido, una vez más, que éste es un hombre entre los demás, no un ser excepcional : “Toda mi angustia, y el fuego que la sostiene, la confío a la esperanza de ver un día próximo, gracias a la reducción de los monstruosos antagonismos entre vel individuo y la sociedad moderna, expresarse libremente, abiertamente, corrientemente, la ambivalencia de los sentimientos” (Cereales y salvado).

Este profundo arraigo a la vida, a sus contradicciones, explica que Tzara no se haya muerto en el momento del trance, que haya clamado su confianza en el poderío devorador del fuego, y que aun esté presente en nuestra conciencia para decirnos El Tiempo que nace,El fruto permitido.

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¿Dónde están los dioses agarrados alrededor de la arcilla de la palabra?”, pregunta el poeta que libra, con el lenguaje, el eterno combate del individuo contra el Ángel. Sin esperar las consideraciones esclarecedoras de la lingüística contemporánea, con mla que coincide en más de un punto, afirma de antemano : “que el lenguaje mismo sea un fenómeno social, es un hecho incontestable (Cereales y salvado). De ahí el saqueo operado por Dada en el terreno verbal, que se pretende y también es revolución colectiva, ataque deliberado contra la sociedad, como esta por otra parte lo comprendió muy bien, si creemos sus reacciones escandalizadas. La construcción del futuro solo puede realizarse sobre sobre bases sólidas, con nuevos materiales que no estén corrompidos por la herrumbre del pasado. Ahora bien la expresión, principal herramienta a disposición del hombre, y al mismo tiempo materia esencial de esta proyección, debe ser objeto de una limpieza radical. Para encontrar su libertad, el hombre debe despojarse “de la miseria de las palabras”. Por eso esas operaciones tan desconcertantes sobre el lenguaje, particularmente sensibles en los poemas anteriores a 1925, en los que la sintaxis está voluntariamente dislocada, en los que sustantivos de sentido contrario son intercambiables, en los que las categorías gramaticales están confusamente mezcladas, donde las palabras reaccionan unas contra otras, como en una pila nuclear, en virtud no de su significado sino de su color, su materia, su forma, abriendo la puerta a sonoridades desconocidas, al ritmo profundo de los continentes sumergidos. La poesía ya no está encargada de la emisión de mensajes ni de la comunicación de la angustia y de la miseria humanas, es, más llana o más exquisitamente, un fenómeno vital, en sus formas respiratoria, articulatoria, mímica y gestual. Por un abuso de racionalismo se ha podido creer durante mucho tiempo que el arte debía ”decir” algo . Tzara sabe, como Rousseau, no nació por la preocupación de de nombrar sino, al principio, por la necesidad de expresar sus sentimientos, de manifestar su existencia en el mundo. “ ¡Oh pobreza del lenguaje racionalista!”, exclama con plena razón, denunciando las taras de nuestra lengua, incapaz de continuar y transcribir los progresos científicos, impotente para hacer evidente el principio de indeterminación que, lo sabemos, caracteriza tanto el universo físico como el sentimental :

“y sin embargo los objetos están ahí consuelo que rodea las sensaciones solo existen sus nombres que aun siendo putrefactos carcomidos insalubres la luz nos es una suave carga una cálido abrigo y aunque invisible es nuestra tierna amante” . ( El Hombre aproximado.)

Es necesario, si se es sensible a la realidad del mundo, reinventar el lenguaje al mismo tiempo que se proyectan los caminos principales de la sociedad futura, dejando libre actuación a las fuerzas del sueño y de lo imaginario. La carnicería nacida en cabaret zuriqués tendrá al menos el mérito de abrirles el paso,

Dijimos que Tzara presintió perfectamente los elementos de la lingüística moderna, pero hay un punto que la ciencia no aprobará jamás, es la teoría de la arbitrariedad del signo. En su último poemario, todavía escribirá :

“Si las palabras solo fuesen signos

sellos de correo sobre las cosa

qué quedaría de ellas

polvo….” (Cuarenta canciones).

Sin embargo, de este lenguaje que le agarró por el cuello toda su vida, Tzara conocía perfectamente sus poderes activos, él que supo pronunciar árbol, viento, mineral y escribir :

“la fugaz salpicadura de un sol radiante”.

Es necesario, en razón a los desprecios e interpretaciones abusivas a las que íó lugar, dar un destino singular a la fórmula tan característica de Tzara : “la idea se construye en la boca” y su variante plástica “la idea se hace con la mano”. Reubicada en su contexto, invoca la espontaneidad del artista que se expresa verbal o gestualmente ante cualquier control de la razón. Tratándose de pintura o de poesía, quiere decir que la expresión se produce al margen de cualquier consideración de forma, norma o valor, al inventar cada artista su propio lenguaje. En un plano general, esto supone que la idea no se forma fuera del cuerpo, que nos el objeto de ninguna “revelación” ni “inspiración” que emana de no se sabe qué oscura divinidad. Se hunde así el idealismo estableciendo, con una mera fórmula, el monismo espíritu-materia. Destila de él una evidencia, que el pensamiento solo puede ser formulado por el lenguaje, verbal o gestual. La palabra, el lenguaje de doble articulación, vale también por su materialidad sonora que compromete el ser entero. Constantemente, Tzara jugará con las palabras, las triturará, las pondrá en fila india, las amasará, las proyectará unas contra otras, exprimiendo rodo su jugo, dando rienda suelta a la libre asociación que es para el placer musical y forma de liberar la personalidad del poeta.

Porque la poesía, tal como él la concibe, es un medio de conocimiento, igual que la ciencia o la filosofía. Siendo una manera de existir, de ello se deriva que la imagen poética (o pictórica) es necesariamente vivida.

El poeta no podría escribir cualquier cosa; obedece a una necesidad interna -que es por otra parte su única norma moral – y con la preocupación de trasladar sus experiencias a otros, de compartir sus riquezas. Aquellas que son producto de una síntesis del sueño y de la realidad, o, como dice Tzara después de Jung, de una alianza del pensar dirigido y del no dirigido, en cierta forma, un sueño despierto. La imagen poética, más concretamente la metáfora, que es similar a la transferencia del sicoanálisis, denota la presencia del deseo en el centro mismo del lenguaje. La misión social del poeta es la de favorecer ese deseo,, desplegarlo e integrarlo en la existencia cotidiana, denunciando sus censuras que son el origen de la represión colectiva. Este lenguaje inmediato solo podrá ser admitido, sospechamos, por una sociedad libre de sus opresores, que habría cambiado simultáneamente el mundo y la vida. Sería vano creer que Tzara haya renunciado nunca a esta doble esperanza. Pero sabiendo cuán engañosos es el lenguaje de los dueños del pensar, se dispuso a soñar una poesía sin palabras ni colores, que fuese una actividad del espíritu, susceptible de explicitarlo y, por efecto de rebote, de actuar sobre el y sobre el mundo. ¿Acaso se pudo conformar con soñar él, que supo cantar

“los bosques frondosos por la amistad del mundo”?

Que la poesía pueda ser conocimiento, esto es lo que extrañaría mucho a los serios teóricos de las sociedades actuales. Sin embargo, ¿quien, mejor que el poeta, podría hablarnos el lenguaje de los elementos? Tzara o los cuatro elementos. Habría que descubrir una temática esencial en su torrencial oleaje poético. Hablando de las fuerzas cósmicas elementales, Tzara rechazó enfrentarse a una vislumbrada edad de oro en la que el hombre decepcionado aspiraría aún ínconscientemente. Si existe utopía, solo puede concebirse en la existencia, no como realización de una predicción sino como la concretización de una lucha constante conducida hacia la liberación del individuo y su integración en el universo.

*

* *

…”la tierra me tiene estrujado en su puño de tormentosa angustia”, constata el hombre en estado de esbozo, no hay que creer por ello que la poesía de Tzara sólo sea tristeza. ¿Acaso Dada no era, globalmente, sinónimo de humor? Entendámonos sobre este término : no se trata de ninguna manera de escepticismo ni de una cualquiera dimisión individual, sino más bien de una exigencia moral. En cualquier caso, es un rechazo a inclinarse, a plegarse a aceptar el hecho vivido, la opinión establecida. Como testimonio ese poema que enarboló los inicios de la República soviética en los peores momentos de la batalla contra el invasor. No entenderemos a Tzara si no lo percibimos en el centro de de cada poema, “la risa de niño de la que nadie se escapaba” (De Memoria de hombre), esa risa de la razón ardiente que opone lo que viene a lo que regresa, esa risa cascada que emana de las fuerzas telúricas y que proyecta su luz espléndida en el curso desesperanzador de las cosas. Expresión de una inocencia original que hace decir, definitivamente :

“la belleza será ingenua o no será”.

Tzara escribe sobre ALCOOLS de Apollinaire

En la edición de ALCOOLS de 1953 al cuidado de Tzara, él mismo redactó este prefacio. es un texto para nuy interesados en la materia, pero relata cómo se elaboró este libro capital de la poesía contemporánea, fiel heredero de Las flores del Mal y demuestra la desaparición de los signos de puntuación por primera vez en poesía.

ALCOHOLES

El Aguardiente que Apollinaire había destilado a partir de la sustancia misma de los sufrimientos y alegrías del poeta y que, durante mucho tiempo, había conservado de reserva- ¿no tenía treinta y tres años cuando su primer libro vio la luz?- no solamente ha conservado su poderoso y primigenio valor, sino que aún ha mejorado gracias a la calidad de los frutos que entraron en su composición e igualmente bajo la acción ferviente, invisiblemente mantenida, de varias generaciones de admiradores. Para ellos, a fin de cuentas, este libro se convirtió en lo que Las Flores del Mal habían sido para Apollinaire y sus compañeros. La misma similitud del sistema metafórico que rigió en la elaboración de estos dos títulos, –Las Flores del mal, El agua de Vida-, se expresa en la concepción antitética de la vida desafiando a la muerte bajo el aspecto del porvenir que, por una parte, Baudelaire veía empobrecerse en la inutilidad de las escusas, mientras que a Apollinaire le conducía hacia las fronteras cada vez más amplias de las posibilidades humanas. A los desfallecimientos de Baudelaire, a sus desesperados esfuerzos por escapar del círculo mágico, hipnótico y perturbador de la maldición, responde, a pesar de las dulces melancolía de los amores interrumpidos, el espíritu que Apollinaire hace renacer en cada etapa de la evolución humana como una respiración triunfal y el ritmo mismo de la esperanza.

En esta dirección, donde se impuso la puesta en cuestión de los problemas humanos y del lenguaje poético en particular, dirección determinada por la precisión del mundo moderno, es necesario investigar la razón profunda por la que Apollinaire se decidió cambiar el título de Agua de vida por el de Alcoholes. En el juego de palabras sensiblemente intencionado, Apollinaire prefirióla desnudez exacta, real, sin promiscuidad posible, de la palabra que sólo es ella misma, significada en su rotundidad sin trasfondo alusivo, o, mejor, exento de las seducciones de la imaginería sublimada.

Así podemos interpretar el poder metafórico del término escogido por Apollinaire como título de su obra, como una especie de repulsa del trayecto alegórico y simbólico del pensamiento baudeleriano, y en este rechazo debemos deducir el significado de paso adelante que constituye el modernismo apollinario en relación con el de Baudelaire. Los Alcoholes embrutecidos y y plebeyos, opuestos a las flores delicadas y aristocráticas, resumen el total del realismo lírico que Apollinaire echaba en la balanza de los tiempos modernos y contrapartida del de Baudelaire, históricamente válido en todos sus puntos. Es preciso pues convenir que los dos, si se encuentran en el eje del modernismo de su época, son igualmente sus representantes realistas y cualificados, los jefes de filas de esa ala en marcha de la juventud que en el terreno literario constituye la vanguardia revolucionaria. Me explico. El realismo de Baudelaire deriva de la perspicacia de su visión del mundo contemporáneo, al cual confirió apariencia y contenido. Al actualizar la realidad de la vida cotidiana, en todos sus aspectos, físicos y morales, introdujo en la vida de las ideas una clarividencia que acabó por desterrar las quimeras románticas que obstruían a la juventud de entonces, ávida de avanzar. La atmósfera de la vida y la moda femenina, la miseria y la superpoblación de las ciudades por el desbordamiento comercial e industrial, el vicio y la vileza, esos venenos secretados por la nueva sociedad, como el progreso, hasta en el alumbrado de las calles, y este nuevo fenómeno : la metrópoli, ciudad tentacular con un único y poderoso aliento y ya no el placentero agrupamiento de comunas que fue el París anacrónico de los románticos, todos estos elementos de la renovación realista resaltados por Baudelaire componían el imaginario fresco al que Apollinaire podía fundir su propia imaginación cuando, a finales de 1901, llegó a París. Se puede afirmar que vivió en la atmósfera espiritual definida por las amplias perspectivas que Baudelaire había abierto en la vida del espíritu. Pero no pretendo dar aquí una imagen exhaustiva del lirismo de Baudelaire. Sin la complejidad de su universo afectivo, ¿sería el gran poeta de ecos terriblemente actuales en nuestros espíritus? Y lo mismo ocurre con Apollinaire – ¿no le debe por otra parte el haber descubierto en primer lugar los encantos de su propio discurso? – cuya poesía no podría ser circunscrita a los marcos teóricos que había establecidos. En el trasfondo ideológico de su pensamiento, sobre el que parece desfilar la historia misma, he intentado fijar los puntos cruciales de su realismo poético. Y así se revela igualmente, en su desnudez estructural, la obra de Villon, en la encrucijada de ese siglo xv al que imprimió un movimiento decisivo, oponiendo al romanticismo naturista de sus predecesores como Carlos de Orleans – él nunca evocó la naturaleza ni el amor idealizado – la sustancia de su propia vida, las relaciones con sus contemporáneos, la vida de todos los días y el realismo del lenguaje oral y de las circunstancias temporales. A este característico rasgo anti-romántico de Villon, cuya línea continúa a través de Du Bellay y Verlaine, debemos relacionar el apasionado interés de Apollinaire en la consideración de poetas que cultivaron el lenguaje hablado e individualizado, gestual y expresivo, en contra del que, basado en las generalidades representativas tomadas como símbolos que, para Hugo como para Mallarmé, aunque desde polos diferentes, sirve de fundamento para la elaboración de la imagen. Sin embargo, Rimbaud, ese otro gigante del pensamiento poético, debe a la sensibilidad de Baudelaire el haber reconocido la realidad del mundo circundante tal como era y no como los románticos hubieran querido que fuese y, en cualquier caso, el haber superado completamente la generación de los Parnasianos mediante la violencia de la vida contradictoria y llena de baches que se expresa en sus versos. Profeta de la novedad, confiando en la ciencia de los ingenieros y del porvenir, podríamos creer que es en él en quien pensaba Apollinaire al decir : “La nueva poesía es toda estudio de la naturaleza y de nuestro nuevo mundo. Imagina fábulas proféticas que posteriormente realizarán los inventores”.

Aunque los simbolistas barajaron de nuevo las mismas cartas que Baudelaire les había proporcionado, el papel de renegador que asumió Jarry ayudó poderosamente a desmitificar su época literaria. Sin embargo el material y los medios que empleó eran en gran parte pr

estados por la mistificación simbolista. Ahí reside la gran ambivalencia de Jarry que escapa a cualquier definición. Mucho más que Walt Whitman, Verhaeren, los unanimistas y los futuristas, Jarry, por su humor despojado de lo cómico y por ese elemento de sorpresa del que Apollinaire dijo que era la “gran energía neva” preparó un terreno favorable para la eclosión del Espíritu nuevo.Joven, descarada e iluminada, así se presenta esta tendencia que Apollinaire definió como el carácter esencial del mundo moderno. Y bajo este aspecto puede prevalecer al haber barrido definitivamente las nieblas que los simbolistas usaron inmoderadamente donde todo parecía lívido y fantasmagórico.

Podemos decir que el gran poeta que fue Apollinaire puso fin a la era de los poetas malditos. Con él comienza la de la poesía conquistadora.

Todo es conquista en este vasto dominio donde la poesía es constante invención, como en lo sucesivo ya no se tratará de vivir su vida, sino de inventarla a cada instante. ElEspíritu nuevo¿no integró la poesía en todas las actividades humanas? Incluso en la industria, la publicidad, la marcha de los pueblos y la evolución de la vida ¿son inseparables de esta poesía que es un clima social, una manera de pensar, el lenguaje de los hechos y el acento de los acontecimientos? Con esta excelsa lucha Apollinaire había conquistado el derecho a reinar sobre nuestra época poética y los Alcoholes que proponía para el consumo de las multitudes tenían el don de proyectar sobre la pantalla del porvenir las secretas aspiraciones de los hombres hacia una vida radiante, mientras que su amor, amor real de carne y sensaciones, debía encontrar la plenitud en el inmenso estremecimiento de un espectáculo siempre renovado.

La fe de Apollinaire en la ciencia y en su poder de cambiar la cara del mundo es proclamada en un tono profético y optimista que extrae su fuente de un pasado tierno y doloroso. Es también, por eso mismo, un antídoto para estos tiempos revueltos.

Cuando, en 1913, apareció Alcoholes, Apollinaire había traspasado ya la etapa en la que Zona constituía el punto culminante, me refiero a la transición a los Caligramas, a los poemas-conversación y al simultaneísmo en el que el poeta veía una expresión más adecuada al mundo moderno que la de los Unanimistas aún descriptiva y declamatoria. Zona mismo es la coronación de toda un actividad donde Las Veladas de París, primera serie, fueron el campo de batalla. En la carta a Madeleine del 30 de Julio de 1915, Apollinaire escribe : “…en Alcoholes, quizás es Vendimiario el que prefiero, también me gusta El Viajero , por lo demás amo mucho mis versos, los hago cantando y me canto con frecuencia lo poco que me acuerdo y es muy poco, sobre todo ahora…”

Como los antiguos bardos, cuya tradición se mantiene en varios lugares, y notoriamente en la fiesta vasca de Sare, donde aún se puede asistir a combates líricos, que improvisaban sus versos cantándolos. La ambición de Apollinaire fue frecuentemente dotar a su poesía, que es ágil como la circulación por las calles de París y el bullicio de los cafés, del carácter cotidiano, hecho de palabras absurdas, significativas y significantes. Un aliento lírico sin embargo atraviesa este material de lenguaje en bruto, aliento evocador que, como el de Marot o Du Bellay, es aportación de la canción popular. El uso que hace de él Apollinaire hace pensar que un sentimiento comparable a su ternura hacia el Aduanero Rousseau no es ajeno al desarrollo de su gusto por el “mirliton”.

En Alcoholes aparecen aún poemas muy antiguos, como La Canción del Mal amado, escrita en 1903, esa verdadera mitología del demasiado amor insatisfecho, del demasiado enorme amor en un mundo excesivamente pequeño, donde el espacio aumenta a medida del estremecimiento que anima al poeta, al margen de los marcos temporales y de la geografía convencional. El modernismo de Apollinaire y su sentimiento de lo real estaban adelantados en sus poemas anteriores a 1912, cuando El Mercurio de Francia se decidió por fin a publicar el volumen. Para Apollinaire, la solución del realismo adoptada por los pintores cubistas formaba ya parte de su concepción poética. La descomposición preconizada por ellos de los elementos objetivos estaba destinada a una ulterior reconstrucción según un orden más cercano a la naturaleza íntima de las cosas y a su situación en el espacio que la visión aparentemente reproduce en la superficie de la tela mediante los trucos de la perspectiva y de las ilusiones figurativas. Al igual que la poesía de Apollinaire hacía referencia a imágenes impactantes, más que a las metáforas, la gramática discursiva existía allí parcialmente sustituida por una especie de sintaxis gestual y por el dinamismo de la reunión de factores aparentemente dispares. Alcoholes se ubica en el mismo centro de esta época crítica, capital para la comprensión del arte y del espíritu actuales.

Era preciso utilizar medios radicales para librar y ganar la batalla literaria. Y más por su gusto instintivo que por causa voluntaria Apollinaire debe el haber detestado el docto mallarmeismo y el haber renovado una tradición que viniendo de Villon, a través de Ronsard (André Rouveyre cita incluso a La Fontaine), llega a Rimbaud y a Verlaine, en lo que se refiere a la simplicidad de la expresión verbal, al tono confidencial, antirretórico, más recitativo que oratorio, opuesto a las complejidades gramaticales de los románticos y los simbolistas. Y es así como su poesía, al impregnarse de la cadencia del lenguaje hablado, del recurso a los lugares comunes, a las locuciones proverbiales, a lo que define el gesto corporal y vocal, a lo que apoya el sentido de la palabra y va incluido en su verso y tan íntimamente incorporado a él que puede prescindir de la puntuación, que incluso exige la supresión de la puntuación para poder afirmarse en su totalidad expresiva. Es el verbo mismo de Apollinaire que reconocemos en sus poemas, esa voz aterciopelada, grave y persuasiva que nos confirman las grabaciones fonográficas en vida, con la monotonía del recitado, la inimitable inflexión, la profundidad hierática y familiar.

Una gran parte de la historia de Alcoholes esta registrada en las primeras pruebas que Apollinaire corrigió y que, una vez aparecido el libro en 1913, dio a Sonia y Robert Delaunay. En paquetes pequeños, entre el 31 de Octubre y el 6 de Noviembre de 1912, la imprenta Arrault en Tours hizo llegar las galeradas a Apollinaire. Agua de Vida debía empezar por La Canción del Mal amado (plaquette 3ª). En esta hoja ya, Apollinaire tachó el título inicial del libro y es al comienzo de Noviembre cuando decidió cambiar el orden de los poemas al inicio de Alcoholes. Zona (inicialmente con ô) apareció en el número de diciembre de Las veladas de París. Estos son los bosquejos que han servido para la publicación que fueron añadidas al principio de las galaradas de Alcoholes. El título Grito está tachado y sustituido por el de Zône. Además. hecho inusitado y reseñable, Apollinaire pegó cuidadosamente al final su nombre impreso, queriendo así subrayar la importancia que otorgaba al poema que, de esa manera, adoptaba el aspecto de un manifiesto o un prefacio. Esta firma fue suprimida a lo largo de las transformaciones del libro y el poema tomó el lugar que conocemos al principio del poemario.

Si consideramos que Zona fue el primer poema que debió ser concebido sin puntuación (Vendimiario apareció en la entrega de noviembre de las Veladas también de esta manera, mientras que las pruebas de Alcoholes del mismo poema llevan todas los signos de puntuación), tenemos derecho a pensar que apenas acababa de ser escrito. Una prisa singular impulsó a Apollinaire a incluirlo en su libro, incluso antes de que apareciese en revista. Hay que tener en cuenta, por supuesto, su deseo de otorgar a Alcoholes, junto a Vendimiario al fin del volumen, de una especie de marco donde el nuevo pensamiento estético de Apollinaire podía manifestarse en relación al algunos poemas más antiguos. Y el parentesco de Zona con Pascuas en Nueva York de Cendrars (escritas en abril de 1912, publicadas el mismo año en las Ediciones de los Nuevos Hombres) ya hace tiempo había sorprendido a los amigos de Apollinaire para quienes, no solamente por la estructura de pareados asonantados evidenciaba una influencia desconcertante, sino que el mismo tema de los poemas parecía un hallazgo nada fortuito. Ahora bien, a los detalles que acabo de destacar, debidos al estudio de las galeradas de Alcoholes, se añade el descubrimientodel ejemplar de Pascuas dedicado por Cendrars a Apollinaire en noviembre de 1912. Todo esto parece confirmar el papel que Cendrars jugó en la elaboración del Espíritu Nuevo (no es banal recordar que la revista de Cendrars se llamaba Los Hombres Nuevos). Aunque ya Alcoholes anticipa sus premisas, solamente en la elaboración de Caligramas El Nuevo Espíritu demostrará su completa innovación.

La personalidad de Apollinaire es tan rica, su obra brilla en tantas facetas, que sería fácil construir de él varios personajes diferentes, tan válidos los unos como los otros. Sin embargo todos adquieren su significación en Alcoholes donde las diversas corrientes confluyen en la fuente común de su don creativo. Para remarcar el contraste con Zona de tono duro, desnudo y directo, Apollinaire sitúa después el Puente Mirabeau, colocado inicialmente entre Crepúsculo y Amiga, que de alguna manera constituye una introducción a La Canción del Mal amado.

A partir de Zona, todos los poemas contenidos en esta obra llevan su puntuación que Apollinaire eliminó, salvo raras excepciones, con sumo cuidado en las galeradas. Muy singularmente en la lectura del Puente Mirabeau, cuyos párrafos son igualmente diferentes a la versión definitiva, el tono recitativo del poema parece alterado, estamos tan acostumbrados a su fisionomía como para concebirlo sin puntuación (plaquette 2ª). Esta es sin duda una prueba, entre otras muchas, de que la nueva poesía basada en una cadencia mas próxima a la modulación oral que a la declamación, debe olvidarse de la puntuación significativa.

En La Canción del Mal amado, Apollinaire produjo, en las galeradas, una importante modificación (plaquette 4ª). Las dos estrofas añadidas constituyen con la precedente una nueva parte del poema que tituló La respuesta de los Cosacos Zaporogos al Sultán de Constantinopla. En el verso blanco de la página anterior, antes de copiarlas a limpio con la intención de su impresión, Apollinaire las tachó sin considerar escribirlas hasta el final (plaquette 3ª). Las tenía seguramente en la cabeza, habiéndolas compuesto, como el decía, cantándoselas. La febril atención que dedicó a las galeradass de Alcoholes se manifiesta también en las transformaciones esenciales de Ladrón (plaquettes 9ª y 10ª) donde las repeticiones en las mismas correcciones hacen pensar que cambió espontáneamente los versos bajo la presión del tiempo del que disponía para enviar las galeradas. Y cuando constatamos que algunos de los versos más hermosos fueron improvisados de esta manera, la imagen del poeta se iluminaba misteriosamente, cuando el trabajo de creación, en él, parece responder a una prodigiosa revelación. Es preciso leer estos versos conociendo los que fueron sustituidos .

Conquistadores ofuscados que se alejaban con premura

Columnas de guiños que huían ante los relámpagos

……

Este insecto hablador oh poeta salvaje

Reconquistaba castamente a la hora de morir allí

El precioso bosque de pájaros gemíparos

A los sapos que el cielo y las fuentes maduraron

También en el Ladrón, Apollinaire suprimió la última estrofa que podemos leer aquí (plaquette 11ª) mientras que el poema Corifeo (plaquette 6ª) compuesto por un sólo verso figura por primera vez en estas pruebas de Alcoholes que además contienen muchas más correcciones notables, cambios de títulos (plaquettes 13ª, 14ª y 15ª) y nuevas disposiciones tipográficas, especialmente de los espacios, necesarios por la supresión de los signos de puntuación. Al compararlos con la edición del Mercurio de Francia, con pocas más excepciones, podemos establecer las correcciones que Apollinaire efectuó en las galeradas que sucedieron a las primeras y que desconocemos. Algunas de esas correcciones son importantes (así la introducción de los personajes en El Ladrón) pero las que conciernen a Zona, tienen un significado particular. La premura, causa que precipitó su publicación en Las Veladas, obligó a Apollinaire a revisar el poema cuyas galareadas dan una versión aún más anterior a la de las Veladas. He contado 29 cambios en el texto, de palabras o de versos, pero sólo citaré aquí las últimas lineas porque son las más conocidas :

Adiós Adiós

Sol degollado

que sustituyen :

Sol naciente cuello cortado

Excepto las dedicatorias a L. de Gonzague Frick y a M. Ary Leblond, ya impresas en sus primeras galeradas, el resto fueron añadidas posteriormente.

Sin embargo, a pesar de los atentos cuidados prestados a la confección del volumen, se han deslizado errores, como lo atestigua la carta del 3 de agosto a Madeleine. Apollinaire escribe : “ Alcoholes contiene muchas erratas. Aquí doy algunas que es preciso corregir : en Lul de Fantenin :

Aunque huyeron los barqueros

Lejos de los labios a flor de ola

Mil y mil animales hechizados

Husmean

“ en lugar de Husmeando.

“En Cortejo, en vez de aficionados hay que leer Armadores.

En Merlín y la mujer vieja segunda estrofa, hemos de leer : floreció el invierno en vez del universo, en Vendimiario, hay que leer, al principio, yo vivíay no viviría y trimegisto más adelante, etc., etc., no me acuerdo más de todas estas erratas ….”

Nuestra presente edición tiene en cuenta estas observaciones . En cuanto a los “etc.”los hemos reducido a hipótesis. No obstante quiero señalar que el 7º verso de Cortejo fue corregido por el autor :

Una bruma que se acerca a oscurecer las farolas (plaquette 7ª) pero ante la ausencia de segundas pruebas es difícil saber si restableció el texto inicial (por las palabras de cerca en el verso anterior) o si la corrección se le escapó tanto al impresor como al mismo Apollinaire.

Hay una serie de faltas, de contrasentidos y de omisiones de palabras en la edición de Gallimard de Alcoholes y en el resto de ediciones y antologías que hubo a continuación. Las hemos detectado refiriéndonos a la edición del Mercurio y, en los casos dudosos de los espacios que coinciden con el final de las páginas, a las galeradas corregidas. Sólo citaré, como ejemplos, estos contrasentidos :

En La Canción del Mal Amado, de la Edición de Gallimard están impresos los siguientes versos :

Que los cuarenta de Sebastián

Menos que mi vida martirizada

cuando hay que leer martirizados.

En Palacio :

El palacio del rey como un rey desnudo se alza

de las carnes fustigadas por rosas de la rosaleda

siendo la versión correcta : delas rosas.

En El Viajero, la edición Gallimard imprime :

Olas peces arques flores submarinas

en lugar de pecescurvados. Es verdad que en este preciso caso, la edición del Mercurio presenta una anomalía : el acento de la é está medio borrado. Las galeradas de Alcoholes aportan no obstante la solución, puesto que este verso añadido por Apollinaire esta escrito por su propia mano. Por otra parte Las Veladas de París publicaron la versión así corregida.

En El Ladrón :

Porque no tuvieron al fin la púber y el adulto

del pretexto sino de amarse nocturnamente

en vez de : pretexto. La edición del mercurio imprime en la IXª estrofa del mismo poema, conforme a las primeras pruebas :

Que son viejos corales o que son unos recaudadores, que la edición Gallimard transforma en calvarios. Clavaire, palabraantigua, significa guardián de las llaves, oficial de cuentas, recaudador particular lo que da una imagen perfectamente coherente.

¿Y que pensar del verso (El Brasero) :

Los centauros en sus brazos

en lugar de : en sus caballos , que da la edición del Mercurio?

También hay palabras omitidas, como por ejemplo en La Casa de los Muertos, el verso :

Después que la tropa se embarcó

que debe ser restablecido :

Después de que todala tropa se embarcó

De la misma manera hay que leer en La Gitana, escrita en versos regulares :

Sabemos muy bien lo que se condena

Pero la esperanza de amar caminando

y no

Pero la esperanza caminando

Nada más emocionante que penetrar en la intimidad de un gran libro. Cuando, como en Alcoholes, se encuentra en él imbricada la vida del poeta y no solamente en tanto reflejo lírico, sino porque, podría decirse, el ritmo de esa vida es perceptible hasta en los detalles de su gestación, el sabor, en cuanto viviente, de esta presencia se añade al de la poesía misma. Ésta, a través del apetito vital de Apollinaire, que ejerció una especie de reinado sobre su época, aparece como un secreto a flor de piel de un herida permanente y sensible, secreto por otra parte bien guardado entre sus compañeros de aventura. Porque, como para la de Villon o Rimbaud, al acrecentar la aventura de su vida sobre el plano temporal, la justifica y universaliza sus circunstancias. De ahí el valor mítico que adquiere en la distancia la misteriosa y legendaria vida de aquel que fue Guy al galope. Únicamente su herida en la cabeza, ésta real, logró detener su desenfrenada carrera hacia inéditos horizontes.

Fue entonces el Poeta asesinado, él que no había previsto que la guerra “tan hermosa” cuando la afrontó con toda la generosidad de su espíritu abierto a todas las aventuras, iba a quemarle la vida como un alcohol demasiado fuerte, fue Apollinaire el pionero de la serie de poetas asesinados cuyo sacrificio en nombre de la poesía hizo de ésta un arma de combate, el arma misma de la conciencia humana. De García Lorca a Saint-Pol-Roux y de Max Jacobs a Desnos, estos poetas, como desde siempre todos los poetas, plantaron el inmenso peso de su inocencia a la crueldad calculada de los hombres de presa. El recuerdo de Apollinaire permanece unido al honor de todos los poetas asesinados. Él que había elevado el sentimiento de la existencia hasta las “pasiones futuras” donde se satisfacen nuestros sueños, fue golpeado en pleno descuido de su fortaleza, en el centro mismo de su proyección. Gracias a él y a sus continuadores la poesía, más próxima a la verdad humana que a la abstracta exploración de la belleza, ya no es un instrumento de vano regocijo intelectual, al haberle conferido la sangre derramada y tanta felicidad devastada una dignidad que la sitúa entre los mas excelsos valores.

En la poesía actual, la voz de Apollinaire resuena, fiel, salvaje y emocionante. No ha dejado de asombrarnos y todavía conduce a la juventud hacia la conquista de nuevos territorios y de excitantes libertades.

BUENA HORA TRISTAN TZARA

TRISTAN TZARA

BUENA HORA

(1.955)

Texto acabado en 1949 y publicado por primera vez con el título de «Esto solo es el comienzo» en la Revista Tiempo de poesía . Este poema contemporáneo en su elaboración del libro Memoria humana plasma la vergúenza ante el mundo que nos rodea pero con una profunda fe en el porvenir del hombre, típica de Tzara que mantiene su conciso estilo y las brillantez de las imágenes.

I

te asomas en el pozo abierto en lo profundo de tu pecho

en el centro del remolinode la respiración girando alrededor de tu mirada

el sueño te atrapa en las entrañas de su remordimiento

cada noche una puerta de perros muestra dientes amrillos de miedo

entre los idiomas incomprendidos

una muerte fugaz que roza

cállate angustia al borde del pacífico mudo
que las innumerables voces tejen de nuevo el mar de precipicios
el parto de un mundo vigoroso llevado a la cima de la inocencia
cada noche por nuevos caminos

recuerdo mil brillos pasaron por mis manos.
cultivé una ceniza opaca con frutos pesados
para que la frente bañada en la luz de los pájaros
mediante la frescura del cielo alcanza la serenidad ártica
las palabras cargadas de jardines
la sustancia de su certeza.

recuerdo ventanas de oro abiertas al árbol amigo
en la habitación con párpados de cristal
cada hora llenaba su juego profundo
mañanas mañanas de estas miradas
el camino por un sol de pared cruel de tanto blanco

cómo sangraban la luz los cuchillos
los ojos fijos en el presente ya no necesitaban ver
nuestros desnudos interiores rescindían de palabras potentes
ligeros ligeros en llamas recientes
los deseos en el centro de la transparencia
todo el fuego del futuro ofrecido en cada cara risueña

supe reír con mil imágenes en cabeza
de palacios o arroyos
coronar inmensas cúpulas el sueño maduro
las infancias atravesada por rebaños de animales salvajes
con perspectivas volcadas en un espacio de frascos
la materia nevada con retraso
por qué te amé tanto mi juventud mi razón
mi amor frente al sol mi pensamiento mi miedo mi alegría
fui atrapado por tu caminar
entre las ramas en la hiedra
el pelo lleno de noche
goteando de tu silencio

se gastaron mis instantes en la huella de tus pasos
y tu sombra sobre la mía descansaba lentamente
de los copos de días felices
cristales de domingos blancos
ocultando sus risas en las comisuras de los manantiales
uno a uno llegaban a derretirse
en la palma de las existencias

tiempos pasados cruzados
donde la sangre fue humillada por vivir tanto apartada del mundo
ya no sabemos contarlos
se llevaron las orillas
sin saber a dónde va el río
sin brújula
las manos vacías bajo los puentes

y los ojos siempre llenos de promesas de victoria
a altas horas de la noche recuerdo
que vimos despuntar en las cumbres la ardiente floración
profundidad de una edad madura

II

frutas arruinadas
muros destrozados
nieve muerta
horas manchadas
pasos cerrados con candado
rompieron las calles
la vergüenza de vivir
inunda mi mirada

hogares apagados
risa desdentada
sitios aplastados
vejez hostigada
perfilada en el fogón
toda la miseria
por caminar encima
caballos destripados
en la arena de las cabezas
postigos robados
hogares abiertos
niños fuera
palabras de paja
como única verdad
colchón vacío
para no dormir
ni reír ni soñar
frio en las entrañas
hierro en la nieve
ardiendo en la garganta
qué hiciciste qué hiciste
con cálidas manos de ternura
has perdido el cielo
en la cabeza por el mundo
en la piedra en el viento
la amistad y la sonrisa
como perros abandonados
como perros

III
manzanas ya está el invierno
cubríos con blanco sueño
encended mil velas
en los cascabeles de las palabras

y de rama en rama la estrella
descifrando los nombres surgidos
bajo el espejo del armario
a cada cosa presta su sitior
el grosor de la conciencia

aún una oportunidad de claridad
a través de los aullidos
un calor dado para creer
en la manzana y la estrella
para la coronación pura
de nuestras canciones de árbol

habla el invierno
habla habla sin saber
enterrando el olvido
en la sordera de las calles

el ojo agita el juego de las nieves
nos cubre de insolencia
y secreta la llamada de una mujer
llega al final del recuerdo

no busquemos más mi huella
bajo el dolor de los márgenes
graneros de enamorados
lamparas muertas saqueadas

el silencio inencontrable
separado en el alambre de los faros
hierro salvaje oh carbón oh voces
es la época
de las promesas y nacimientos
al acecho de los maduros combates

PRIMERA MANO- TZARA

Entre los numerosos escritos, ensayos, artículos y poemas dedicados a la pintura y a los pintores (écfrasis), grandes amigos suyos casi todos ellos, en  «Primera mano», mini-plaquette con tres poemas, Tzara hace un homenaje especial a Erns, Miro y Tanguy que habían ilustrado cada una de las tres partes en que esta dividido su  «El Anticabeza».

A Max Ernst ¿precursor del comic? le dedica una canción con ecos  a «Sous le pont d’Avignon?,  a Miró lo ve «investigando el azar», de Tanguy valora su amistad.

He escogido  las obras, La Inmortalidad, La Poetisa y La Cita de las Paralelas, respectivamente.

erns inmortalidad

 

 

                                                a Max Ernst

son viento en el hogar acerbas canciones

se van a los campos los faroles

donde están los champiñones

debajo de los puentes

toda arizona florida

los paisajes también representan bojas oídos y brotes

son osos abejas o coyotes

llevan polainas y pinzas nasales

debajo de los puentes

toda arizona florida

en la nariz de los zapatos dejad atar los cordones

laceran los lazos el cielo deshuesado

bassets que amenazan bastante las nasas

debajo de los puentes

toda arizona florida

sin embargo los peces árboles pescadores

como los tordos los ratones y los lobos

caminan al ritmo de las palabras de amor

debajo de los puentes

toda arizona florida

la poetisa miro

                                                           a Joan Miró

corazones de conejos en los senos colmados de cielo
te veo explorando el azar prohibido
a cada cual su trampa es el cuentacuentos
los lobos pisotean los parterres de estrellas

banjo solitario en una isla de hielo
la hora de la muerte con trucos de melodía
ya vendría dado que conoce qué desvío 
nos muerde el culo en nuestras más luminosas
                                                            alegrías

nada es menos seguro que el amargo sueño
ilustrador de vigorosas praderas mágicas 
los osos en las terrazas donde expira el invierno
somnoliento entre los camareros    


18 Cita de las paralelas de Yves Tanguy

                                 a YvesTanguy

montañas se apreció el fruto de vuestros nutricios
                                                             pechos
las llaves maestras nos entregan sus secretos
y el alba cristalina – ártico sobrecogimiento
desenreda el botín de nuestros pasados revueltos

el tiempo de los fríos profundos llega y se queda
en la cantera de los días donde canta y se queja
imagen presente luego por turnos deshecha
procesión que murmura insultos y juegos

jardinero mágico sobre el césped de la risa

difundes el hechizo de nuestras geometrías

ya en las cuatro esquinas donde se aflige el 

                                                     mundo viejo

surgen el amor y la amistad al margen del

                                                                  hielo

 

 

TZARA – EL DESERTOR

 

2529967548En 1950 Tristan Tzara publico » Acerca de la memoria humana» dividido en tres partes, de la segunda El desertor extraigo y y traduzco este fragmento.

 

El desertor se durmió. Por mil mariposas, la muerte se había hecho escuchar. ¿Que sueña? ¿Para qué contarlo? Bajo el sueño de cada palabra, ¿no existe siempre el tiempo que corre? Y la rebelión contra este tiempo y esta carrera, ¿no es precisamente eso lo que significa entender acercándose al mediodía de cada cosa? Se levantó contra el tiempo y la vida corrió un poco más rápido. Quiso ralentizar el tiempo y los días siguieron pasando. Quiso extender el día y desapareció. Quiso enmarcar hermosamente cada acto de visión, separarlo, uno tras otro, hermosamente, ponerlo frente a frente para poder mirarlo mucho tiempo, estudiar su sabor oculto, pelar lo, limpiarlo. Quiso vivir el tiempo. Y de tanto desearlo lo perdió. Perdió el tiempo. Se rebeló y desertó. Después de haberlo buscado mucho tiempo (¿no has visto mi tiempo, no has encontrado un tiempo, este debía ser el mío?), huyó en secreto y se refugió en el bosque. Los mercaderes de invierno se preparaban para visitar las aldeas por el bien de sus billeteras y el parpadeo de año nuevo de sus objetos crédulos. No disponían de tiempo. Crujido de muebles, arena para poner en los zapatos, ladrido de perro al sol, vuelo lento de lentillas, miedo blanco por las lámparas de queroseno, longitudes para los pasillos del castillo, grietas en las paredes, blancas nieves en polvo para estornudar, líquidos en cubos, por defecto, amargura para catarros de otoño y cerebros fuertes, rasguños de anciana, cartas que no llegan, vacaciones pagadas, sueños despiertos, leña de frialdad, pastas de mentir y pastillas de agua pura, pendientes para sordos, miopías a tanto el metro, pestañas de ciego, mangos de tumbas, plumas de humo, lo invisible, tarjetas para lamer, tachuelas de aire, colores de clavo, botones para bolsillos sorpresa, pereza y muchos otros artículos, todo no demasiado caro, pero tiempo, nada, no tenían nunca. También tenían mucha prisa y los días quemaban en sus suelas. Viajaban de pueblo en pueblo para ofrecer al viento su aspecto présbita, curando y cantando, dilapidando el violín y arqueando el torso y sacudiendo a los de nariz mal sonada. Todo esto por unas pocas moneadas. Pero tiempo, nada, no tenían nunca. Ahora la leña se moría en el invierno de los hogares. Los osos estaban cavando la amplia toronja de su sueño invernal. Las moscas mismas aún no sabían bajo la axila de qué techo iban a proteger la libertad de su obscena manera de actuar. Todo iba a acostarse entre la indigencia y la locura. Solo quedaba aún abrevar en silencio el cierzo infinito que azotaba su pecho. ¿Debería él, como la hoja seca acumular el papeleo de sus jirones de recuerdos o desplegar al viento la melena de su experiencia de pacotilla? Permanecía con la mirada fija porque, al haber perdido el tiempo, la tierra se adormecía con sacudidas irregulares de piedras en la boca y, masticando completamente el chapoteo del agua, pensaba con horror en el día en que no le quedaría nada que ponerse bajo la muela del juicio. Y sin que él se diera cuenta, ese día había llegado ya, con su desnudez invisible, con su embarazo nervioso, linfático y somnoliento, aplastado con caracoles, pegajoso y jugoso pero sin embargo derecho, mirándolo por encima del hombro. ¿Entonces ? Pero ya no se movió. Así es como acaba mi canción de aquel que perdió su tiempo.

 

 

TRISTAN TZARA – HABLANDO SOLO

images

Bretón, Éluard, Artaud, Desnos…etc…tuvieron amplia experiencia y sufrieron gran influencia de sus experiencias siquiatricas, incluidas sus estancias , como médicos, enfermos o invitados por directores de los centros, recordemos por ejemplo «La Inmaculada Concepción», texto escrito a la par por Breton y Éluard, traducido por Alejandra Pizarnik y de cuyo texto final «El juicio original» hay en este blog una versión propia. Hoy entrego al mundo castellano el último poema de «Hablando sólo» plaquette escrita por Tristan durante su estancia en 1945 invitado por su director Lucien  Bonnefe en el hospital siquiatrico de Saint-SAlban en Lozère, donde empatizó con la excelsa sensibilidad de los «alienados». La obra completa apareció en 1948-50 con portada y 72 litografías originales de Joan Miró. ¡Una maravillosa obra de dos grandes  genios!

HABLANDO SOLO

he aquí insensato al hombre en tensiones cristalinas
en el rumor de arena en el pasado de muñeca
en el paso ahuecado en una cama de sufrimiento

y sin embargo presente en el tránsito de la primavera
hombre en tanto pasa su parada es de pared
pared de grandes hombros
y aquí está la luz negra
el sol de sal
el agua no cambia ya las miradas infantiles
sus palabras son de madera
la voz ya no se reconoce
en los resquicios de sus gargantas celestes
y como justicia al fondo de los pozos se refleja la verdad
el oro desteñido de la huida del verano
la sinceridad de sus deseos
perros que aulláis desmesuradas vacaciones
perros que sacáis la lengua
que tiráis de la cuerda hasta perder el aspecto lluvioso
con ojos de cannabis
perdidos perdidos en una piel
perros que engañáis por la noche
en el pozo de la justicia auténtica agua fraguada
y perdéis el hierro en las piedras centelleantes de las
paredes
como nunca se había visto
horrores sufrimientos rostros desvaídos planchados
fallecidos
de tierra de potasa de humo vidrioso
lodo lodo en el horizonte
nada como lodo donde nos acostamos
e islas de vértigos herbosos
los adoquines están desiertos los amores complicados
por qué amar solo la avaricia
y por todas partes el vacío la transparencia ridícula del
barranco
hombre entre hombres y la fosa delante
el viento debajo y a cada lado el silencio
entraste vivo en la morada de la ternura muerta
y en cada paso
te reconociste como una respuesta tentadora
el mundo no cambió por ti de cenizas
ni angustia se crucificó
poco más o menos está siempre el peso de las ventanas
pequeño que el peso de las ventanas
que pesa sobre tu oscura frente
pero tu eres claro en las horas que se te parecen
caminado entre tus pasos que cuenta la balanza
con los años estrellados en el árbol de los dolores
encerrado en el horizonte de las voces
no existe muro que se resista a tu cálido recuerdo
frente a la voz quebrada
las ratas pueden correr entre tu spiernas
la hierba suave no a terminado de huir ante tu llamada
con un ruido invisible en la punta de los dedos
saliste vivo.

TZARA – SIN DISPARAR UN TIRO

 

En esta plaquette, escrita en Septiemdre de 1947 y publicada dos años después con aguafuertes de Suzanne Roger, Tzara deja el yo como sujeto lírico y nos cuenta una historia de amor vista por los interesados. Llega al paroxismo en el empleo de proverbios y frases hechas, como reservorio del acervo popular. Fue este tema ampliamente desarrollado en sus  ensayos sobre poesía y más concretamente en el titulado «Gestos, puntuación y lenguaje poético», así mismo y dado su carácter dramatizable fue difundido por la radio el 25 de Enero de 1950…CONTINUARÁ….

 

SIN DISPARAR UN TIRO

 

no disparen sobre el pianista

yo hice lo que pude

dejadme expresar también las vasta pradera de mis días de uva

y el vino condenado por años como éste

rebaños de hombres de zinc ensartados en una misma fe

en idiomas que cuelgan ante la cercanía del miedo

ante el mar de desastres

mediodía revienta dentro de la oscuridad de su poder

y la risa absurda aparenta la alegría de los regresos

en agua violenta creí ver mi desahogo

aunque al caer la noche dueña inviolable

que con toda sangre cosiste un vestido de visiones

seguí tus motivos da igual una delicada carabela

llevó en mí el anuncio de un diamante futuro

a la altura de la certeza

en la lealtad de vivir

un océano de sal bulle en mi puerta

el amante encerrado demasiados días atrapados

pisoteado humillados tormentas de hierro oscuro

entre lluvias de insectos suena una única hora

en un pecho roto con pan de flor fina

cual fiesta se apodera en esta vasto mundo

pecho roto en el costado muerto del maíz

para que el silencio incendie el sueño de un hombre

la dura sequía de mostrarse ausente

dejen las hierbas devastadas madurar en sus ventanas

no oísteis acaso por la noche gritar más bajo

alto alto nadie pasará

sombras a cuatro patas

bajo sus pesadas huellas fijas en el muro de ceniza

crucificaron la noche

sin cuerpo ni estrellas sin voz ni salida

a la deriva

un pez de niebla atravesado de lado a lado

deshace el bosque donde se estrechan nuestras manos

hablo

huyo de lo que canto

apago el fuego

que detenía mi vista que oscurecía mi habitación

vivos abrazos en las primeras horas

fuisteis luminosos

estancias oscuras al borde de inconfesables lloros

una infancia en el río

una cabra ramoneando pedazos de sol

un agua fluye a su dolor

por no saberse

ni encontrada ni perdida

y siempre discurriendo de un futuro incomparable

de las jarras de arcilla a la aurora saliente

desde los dedos infantiles hasta los confines del sol

en el agua cogida por la cintura escurridiza

el cielo lanzó sus primeras ojeadas

nosotros nos entendimos

un toro vende su piel

en alguna España

Anaïne e Intrisaire

cambian la miel de sus dedos

por un anillo de sauco

también ellos se oyen

a través del alcohol que respiran los bueyes

llamar a la concordia de la margarita

acumulan minutos de guijarros

equivalentes a los años de dolor

una flauta de perlas de joyas antiguas

rebosa de agua memorable

una pastora una habitación

un niño en la mesa

es temporada del diablo acabadas las vacaciones

Anaïne e Intrisaire

pusieron en común sus risas

y se arruinan con el juego de la semana

el agua fluye aún sobre sus guijarros memorables

cava el sol, en lo más profundo de su ruido

en la pista sin embargo intacta

el tiempo en su sitio

y más allá unas golondrinas

acabó la hoja por creerse este mundo

Anaïne e Intrisaire

árboles serpientes fuertes y suaves

van a las pastoras vestidas de vergeles

en el camino de arrastre a las nubes

llamaríamolas cornemusas de silbidos

les falta el aliento están al día

se llaman en la playa bañadores secándose

olas cristalizadas azúcar para el perro

y el perro de mar la caseta del pescador

todo unos bártulos de baños de mar

bocinas y bujías distancias en acordeón

comprimidas armónicas televisión chupetes champiñones

melas de nylon tendidas esculturales bajo un sol de fresa

y la brasa de todos estos corazones desparramados

en la arena de sus cuerpos

las tiendas desdeñando la concurencia

unos abetos con galones unos arbustos con caramillos

un toro vende su piel

en alguna España

como espejo de doble cara

Anaïne e Intrisaire

en un único impulso biplaza

abandonan la tierra

oh maravillas

en secreto bajo el ala cansada

más allá del mar de hielo

donde se derriten las estrellas

el dúo de su silencio

profundidad con dos espacios

resbala en la noche desplegada

como sueños paralelos

iban a calentar sus orejas

Anaïne e Intrisaire

caracoles de caminos ingenuos

en el corazón de fieltro de su recuerdo

no disparen sobre el pianista

todavía no ha dicho todo lo que piensa

si existe pensar bajo la axila del castaño

abejorros y ceños fruncidos de tabernáculos

torbellinos sin causa decisiones de pacotilla

plumones de escarolas y grillos a piñón sobre la calle

toda una multitud de coches con escabeles

con sollozos de bebés

me refiero a mirlos

oigo la chiquillería

una muchedumbre de algarabía de chucherías

gran raspador de colores en las piernas

ahora sale la señora con la cesta bajo el brazo

ahora de cinco a siete cambia pie a tierra

el mercado se consume a vista del ojo y de tierra

y el luto que lleva la señora mariscala

no mantiene caliente a nadie

en este mundo allí

donde abundan los saltamontes

cochecitos de niño plegados bajo el brazo

lluvias caprichosas

en la nariz de las abejas

en los pozos de las flores con lámparas de neón

sillita por aquí por allá muebles prestados

tibios petirrojos

señoritas cubiertas por leguas de adivinanzas

como sombra acumulada en los antros de hayas

donde habas y calabacines juegan al viento en la mesa

y la rayuela consigue su pleno

al sonido de una tapioca salvaje

mil vasos pequeños de manzanilla

en la tuya en la mía

en la vida de castillo

un toro vende su piel

en alguna España

Anaïne e Intrisaire

pasan del bosque a la vida

siempre están acurrucados en la frágil hierba

en el corazón de fieltro del recuerdo

porqué os prometéis naranjas

cuando se vestirán con la navidad

aún no es tema de ello

mientras el otoño se esfuerza sobre las vides

peina el oro del afrecho

bajo la fina melena de las lluvias cortas

aún está allí el pan

cuando el sol cubre las amplias montañas

la mujer tendida

detrás del horizonte

es la sangre es el fuego

una cascada de acuario

con fragmentos de cristales voladores

una rueda de placeres una locura de panadería

unos corazones atravesados a puñaladas

una gota en el vacío brillante velódromo

detrás del horizonte

Anaïne e Intrisaire

no hablan de amor de tristeza

su memoria está confundida

sin palabras sin historia

como ante de una sola pantalla

que les incluye durante la noche

que se lo digan

el que entra en el precio de la siembra

el que deja el mundo le pesa

el que llora ve vivir su corazón

pero solo cosecha polvo

viento viento sobre el Sahara de los huesos

donde las alegrías son olvidos perdidos

los de todos y de nadie

cogieron la llave de los campos

solo la de la puerta nueva

donde el viudo y la mentira

se reparten el oro del heno

las promesas en el establo

los juramentos publicados

y los locos en sus palacios

encended vuestra paciencia

las joyas acuden en socorro

de los amantes el jardín pletórico

finos detectives de padres pesados

oponiéndose a sus hijos

diablo que a esto no llega

detective carrera a pie hispano recepción

baile popular de los vaqueros picoteando alondras

como boca abierta se extiende la vida

esquimales caramelos blandos golpe de timón

el empuje a cámara lenta de la flor para hacer cosquillas

agujero de suela con fideos,

polvos de charlatán

y el pianista acaso dispara sobre el pianista

rugido del león de la metro

los sombreros tienen prohibido los monólogos interiores

tragedias de fábricas de gas starlettes marchas militares

toda la gama el alma llena

y la vida es siempre bella

gorjeo de hombros frescos

no hace ni frío ni calor

un poco loca la noche cae,

no ha salido ningún arma

pero los elefantes asiáticos

vienen a morir al pie del trono

y el pianista y el pianista

y vidrios rotos sin percatarse

la miseria por sorpresa

da para pensar acerca

de los chinos hirviendo

se dice así

Anaïne e Intrisaire

qué hicisteis de vuestros amores

qué hicisteis

en algún lugar de España

un toro vende divertidamente su piel

para bien