INTRODUCCION A LAS OBRAS COMPLETAS DE TZARA – Henri Béhar

Obras Completas de Tzara, Inéditas en castellano. BUSCAN EDITOR
Obras Completas de Tristan Tzara a cargo de Henri Béhar. Ed. Flammarionu

Magnífico prólogo que sirve de introducción en el primer tomo de los seis que componen la extraordinaria labor del profesror Henrí Béhar, quizás el mayor experto en Tzara del mundo

PREFACIO DE HENRI BEHAR – OBRAS COMPLETAS DE TZARA-

La escandalosa irrupción de Tristan Tzara en la aventura espiritual de nuestra época nos habrá servido al menos para deshacernos de las ideas convencionales. A este respecto, más que para cualquier otro, es necesario desconfiar de las imágenes preconcebidas y de las etiquetas simplificadoras. No es solamente, como lo desearían las reseñas de los diccionarios, el fundador de Dada, este terrorista que llegó de Zúrich para poner patas arriba el preclaro genio francés, ni ese ángel negro que sus amigos esperaban. No es, tampoco, el doctrinario adscrito a un partido, tal como lo presentan antiguos compañeros enojados por la firmeza de sus principios. Todavía menos ese “niño perdido” (así se llamaban, antes, a los soldados de vanguardia, encargados de peligrosas misiones de reconocimiento), aislado en el pantanal de la abstracción, que el lector, desalentado por la rudeza de su palabra poética, imagina demasiado simplistamente.

Imitándole profundamente, hay que tener el valor de cuestionarse algunos conceptos que él mismo dejó anclarse en nuestros espíritus. Tal como no existe antipúblico, tampoco anti-arte; al constituir la contestación de los valores adquiridos e inmutables parte integrante de la expresión estética, esto es, en todo caso lo que demostrará la lectura de estas Obras completas. Igualmente, la espontaneidad preconizada por Dada, a la que Tzara permaneció unido toda su vida, no debe ser confundida con la instantaneismo y el balbuceo : el corregía abundantemente sus manuscritos, incluso las obras más descompuestas, lo que no significa arrepentirse, control, censura, sino, más bien, adecuación a un ritmo interior percibido originariamente, entorpecido por las escorias del lenguaje que una relectura consciente se esfuerza en eliminar. Sería necesario describir la estrategia de la variante típica de Tzara, que tiende a reintroducir no lo arbitrario sino la necesidad en poesía. En un plano paralelo, la duda radical que emplea a propósito no autoriza a encasillarlo en una actitud negativa : no existe poeta más convencido de las virtudes esenciales de la humanidad que el autor de Precisamente ahora.

Es una rica y compleja personalidad la que de aquí en adelante querríamos dar a conocer, reuniendo la totalidad de sus escritos, editados o no, acaecidos o no. El conjunto de los textos permitirá, mejor que ningún retrato, restituir el hombre que fue, mostrando su gran influencia sobre la materia poética y su inteligencia en la actividad creadora, participantes ambas de una misma singladura.

El afán globalizador que empleamos no se sacrifica a la actual moda de la totalidad ni autojustificación a posteriori de una sociedad que, en vida del autor, no supo reconocer a uno de sus miembros más grandes – nunca escribiremos el Mausoleo de Tristan. De hecho, esta edición, Tzara siempre la había llamado la de su deseos, facilitando su realización por el minucioso archivo de sus manuscritos y de los documentos que le conciernen, mediante la publicación, en tres entregas, de recopilaciones de fragmentos escogidos o antologías que él quería accesibles para todos, y por el reagrupamiento que preparaba de sus artículos críticos y de sus escritos sobre arte. De forma que la imagen de coleccionista viene a insertarse con la del iconoclasta, solapándola sin anularla, Y no podríamos olvidar que al denunciar el arte tradicional, Tzara, uno de los pioneros, descubría paralelamente, la fuerza del arte y de la poesía negros, que contribuía a difundir en nuestro viejo continente.

* * *

Al igual que Tzara demuestra la unidad de Picasso a través de sus variaciones y contradicciones aparentes, podríamos considerar que su trayectoria, en sí misma tan accidentada, se ubica por completo bajo el signo de la unidad, por su preeminente voluntad de construir un edificio poético. Toda su obra tiende a convertirse en un solo poema, un oleaje ininterrumpido, una serie en movimiento, donde cada poemario no es sino un momento integrado en su experiencia, su toma de conciencia de un mundo en evolución, que atestigua su existencia vigilante y su participación en las luchas de nuestra época, sin nunca renegar nada del pasado. Es porque en él, como en el ilustre pintor, todo participa de una visión del mundo profundamente unitaria, al erigirse sobre dos mil años de pensamiento dualista, que conduce como consecuencia a subvertir costumbres y actitudes.

Tzara azota en primer lugar por la convergencia de sus preocupaciones, y por su constancia. Si Dada se distingue al derribar las categorías estéticas y mezclando poesía, invención, crítica filosófica en una única y refrescante respiración, su promotor, en lo que le concierne, no separará nunca la acción poética de la crítica de esa acción. De ahí que sus manifiestos sean

poemas, también sus análisis sobre pintura, sobre poesía e incluso sobre la moda de su época. Lo que escribe sobre la creación de las formas pictóricas vale para la imagen poética, y podríamos confeccionar un centón con sus escritos sobre Arp, Matisse, Picasso que se adecuaría perfectamente a su propia expresión poética. Así los papeles pegados son para él proverbios en pintura, y no le comprenderíamos nada en su paciente investigación de los anagramas en Villon y Rabelais, si no viésemos en ella la misma voluntad de comprender (y luego analizar) un efecto estético en la confrontación de dos materiales de estructura diferente o incluso parecida, cuya cualidad varía según la disposición. El objeto de la cuestión no es el descubrimiento de un lenguaje secreto, que por otra parte nos enseñaría pocas cosas del escritor de la Edad Media, sino de desvelar las relaciones que se establecen entre el código y la inspiración. Mediante la práctica personal como mediante el estudio de las obras de otros, Tzara pretende encontrar los orígenes de la poesía en la expresión colectiva de los pueblos, al margen de cualquier convención. Si afirma que se puede ser poeta sin haber escrito un solo verso nunca, es para añadir inmediatamente: “la necesidad de expresión es inherente a la naturaleza humana”; en otras palabras el individuo manifiesta su emoción estética igual que respira, para él es una función vital como lo es el juego en el espacio privilegiado de la infancia, donde el arte extrae todas sus fibras.

Poeta todavía para mucho tiempo de vanguardia, a Tzara nada le gusta tanto como las artes llamadas primitivas o naturales, de África, de Oceanía, del Occidente antiguo, en cualquier caso anteriores al Renacimiento que él juzgaba como una monstruosidad de la voluntad pensante. Esto es porque “los inicios del arte contienen también los del alma humana”, es preciso pues regresar constantemente a los orígenes para demostrar el poder y la vitalidad de la verdadera inspiración, anterior a cualquier atadura. En este sentido, el arte no es ni un epifenómeno, ni una imitación de la vida; sería más exactamente su doble, inseparable, complementario y contradictorio, como los dos polos de la corriente eléctrica. Nada es más ajeno al poeta de En la brecha que la teoría del arte como espejo, a él que tan bien conoce que, sin expresión artística, la vida no tendría ningún sentido y que a la inversa no existe verdadero arte que no vaya unido a la existencia y no sea producto de una experiencia vital.

Toda su obra abraza una dialéctica, que sugieren los títulos, desde el primero, El Anticabeza (que debía ser el contra-hombre) a El Hombre aproximado hasta Acerca de la Memoria humana. Vemos aquí los tres momentos de una singladura orientada en el sentido de una conquista de sí mismo. Estas tres fases podrían caracterizar su trayectoria poética constituida por oposición luego por construcción dubitativa, para alcanzar, la certidumbre de la madurez si no fuese preciso matizar : con toda razón Tzara rechaza, para una recopilación de sus primeras obras, el título “poemas anteriores a Dada”; al tener la sensación de que su aventura terrestre no podría dividirse en capítulos, cuyas páginas se tergivesarían irrevocablemente. De hecho, no renegó nada del pasado, continuando en hacer aparecer obras dadaistas mucho después del final del movimiento, igual que en la hermosa época dadaista publicaba, en francés, unos versos rumanos dócilmente melancólicos. Así se cambió un destino, a la luz de las deflagraciones de la historia. Éstas no escasearon en esta generación que conoció tres grandes desafíos. Tzara respondió a ello mediante la negación dada (que no es, hay que repetirlo, un nihilismo) y finalmente mediante la negación de la negación, al extraer sin embargo la lección de la incoherencia y la deconstrucción, revaloriza la expresión espontánea. Por eso rechazó identificar, como hacían los surrealistas, la poesía con el mero automatismo. Para él, la poesía no podría escribirse sin un cierto componente reflexivo en el proceso como lo atestiguan las memorables páginas de Cereales y salvado donde se definió, mediante la práctica, la noción de sueño experimental. De igual manera, posteriormente, rechazó la expresión “literatura comprometida”, que connota una amputación del acto poético, cuando, para él, el poeta está totalmente comprometido durante la vida. Partiendo de un acontecimiento, de una experiencia, la poesía habla inmediatamente un lenguaje universal. Y, no más que en los Poemas políticos de Éluard, no encontraremos el vocabulario de las instituciones en este poeta decididamente político, es decir solidario : “Y los hombre y la felicidad, siempre intenté mezclarme con ellos, a falta de la feroz fusión prometida que sin embargo aún encontramos viva en el fondo residual de los cuentos, entre los gérmenes de frío y las puertas entreveradas de infancias” (La mano pasa).

Tal es la locura de Tristan – o mejor su sabiduría, que nos convence de que la tristeza y la alegría se engendran recíprocamente, como la noche y el día, la angustia y la esperanza, la acción y el sueño. Todo está en las premisas, en los Siete Manifiestos Dada que resumen la filosofía del autor y contienen en germen sus actitudes futuras, sus exigencias morales. A aquellos que persisten en en distinguir el espíritu de la materia, Tzara objeta la unidad de los contrarios, perceptible en cuanto se accede a esa zona del absoluto que es terreno exclusivo del poeta – bien entendido, una vez más, que éste es un hombre entre los demás, no un ser excepcional : “Toda mi angustia, y el fuego que la sostiene, la confío a la esperanza de ver un día próximo, gracias a la reducción de los monstruosos antagonismos entre el individuo y la sociedad moderna, expresarse libremente, abiertamente, corrientemente, la ambivalencia de los sentimientos” (Cereales y salvado).

Este profundo arraigo a la vida, a sus contradicciones, explica que Tzara no se haya callado en el momento del trance, que haya clamado su confianza en el poderío devastador del fuego, y que aun esté presente en nuestra conciencia para decirnos El Tiempo que nace, El fruto permitido.

* * *

¿Dónde estáis dioses agarrados alrededor de la arcilla de la palabra?”, pregunta el poeta que libra, con el lenguaje, el eterno combate del individuo contra el Ángel. Sin esperar las consideraciones esclarecedoras de la lingüística contemporánea, con la que coincide en más de un punto, afirma de antemano : “que el lenguaje mismo sea un fenómeno social, es un hecho incontestable” (Cereales y salvado). De ahí el saqueo operado por Dada en el terreno verbal, que se pretende y también es revolución colectiva, ataque deliberado contra la sociedad, como ésta por otra parte lo comprendió muy bien, si creemos sus reacciones escandalizadas. La construcción del futuro solo puede realizarse sobre sobre bases sólidas, con nuevos materiales que no estén corrompidos por la herrumbre del pasado. Ahora bien la expresión, principal herramienta a disposición del hombre, y al mismo tiempo materia esencial de esta proyección, debe ser objeto de una limpieza radical. Para encontrar su libertad, el hombre debe despojarse “de la miseria de las palabras”. Por eso esas operaciones tan desconcertantes sobre el lenguaje, particularmente sensibles en los poemas anteriores a 1925, en los que la sintaxis está voluntariamente dislocada, en los que sustantivos de sentido contrario son intercambiables, en los que las categorías gramaticales están confusamente mezcladas, donde las palabras reaccionan unas contra otras, como en una pila nuclear, en virtud no de su significado sino de su color, su materia, su forma, abriendo la puerta a sonoridades desconocidas, al ritmo profundo de los continentes sumergidos. La poesía ya no está encargada de la emisión de mensajes ni de la comunicación de la angustia y de la miseria humanas, es, más llana o más exquisitamente, un fenómeno vital, en sus formas respiratoria, articulatoria, mímica y gestual. Por un abuso de racionalismo se ha podido creer durante mucho tiempo que el arte debía ”decir” algo. Tzara sabe, como Rousseau, que el lenguaje no nació por la preocupación de de nombrar sino, primordialmente, por la necesidad de expresar sus sentimientos, de manifestar su existencia en el mundo. “ ¡Oh pobreza del lenguaje racionalista!”, exclama con toda razón, denunciando las taras de nuestra lengua, incapaz de continuar y transcribir los progresos científicos, impotente para hacer evidente el principio de indeterminación que, lo sabemos, caracteriza tanto el universo físico como el sentimental :

“y sin embargo los objetos están ahí, consuelo que rodea las sensaciones, solo existen sus nombres que aun siendo putrefactos carcomidos insalubres la luz nos es una suave carga una cálido abrigo

y aunque invisible es nuestra tierna amante” . ( El Hombre aproximado.)

Es necesario, si se es sensible a la realidad del mundo, reinventar el lenguaje al mismo tiempo que se proyectan los caminos principales de la sociedad futura, dejando libre actuación a las fuerzas del sueño y de lo imaginario. La carnicería nacida en un cabaret zuriqués habrá tenido al menos el mérito de abrirles la entrada.

Decíamos que Tzara había vislumbrado perfectamente los elementos de la nueva lingüística, pero hay un punto sobre el que la ciencia no estará nunca de acuerdo, es la teoría de la arbitrariedad del signo. En su último poemario, todavía escribirá :

“Si las palabras solo fuesen signos

sellos de correo sobre las cosa

qué quedaría de ellas

polvo….” (Cuarenta canciones).

Sin embargo, de este lenguaje que le agarró por el cuello toda su vida, Tzara conocía perfectamente sus poderes activos, él que supo pronunciar árbol, viento, mineral y escribir :

“la fugaz salpicadura de un sol radiante”.

Es necesario, en razón a los desprecios e interpretaciones abusivas a las que dió lugar, dar un destino singular a la fórmula tan característica de Tzara : “la idea se construye en la boca” y su variante plástica “la idea se hace con la mano”. Reubicada en su contexto, invoca la espontaneidad del artista que se expresa verbal o gestualmente ante cualquier control de la razón. Tratándose de pintura o de poesía, quiere decir que la expresión se produce al margen de cualquier consideración de forma, norma o valor, al inventar cada artista su propio lenguaje. En un plano general, esto supone que la idea no se forma fuera del cuerpo, que no es objeto de ninguna “revelación” ni “inspiración” que emana de no se sabe qué oscura divinidad. Se hunde así el idealismo estableciendo, con una mera fórmula, el monismo espíritu-materia. Destila de él una evidencia, que el pensamiento solo puede ser formulado por el lenguaje, verbal o gestual. La palabra, el lenguaje de doble articulación, vale también por su materialidad sonora que compromete el ser entero. Constantemente, Tzara jugará con las palabras, las triturará, las pondrá en fila india, las amasará, las proyectará unas contra otras, exprimiendo todo su jugo, dando rienda suelta a la libre asociación que es para él placer musical y forma de liberar la personalidad del poeta.

Porque la poesía, tal como él la concibe, es un medio de conocimiento, al mismo nivel que la ciencia o la filosofía. Al ser una manera de existir, de ello se deriva que la imagen poética (o pictórica) es necesariamente vivida.

El poeta no podría escribir cualquier cosa; obedece a una necesidad interior -que es por otra parte su única norma moral – y con la preocupación de trasladar sus experiencias a otros, de compartir sus riquezas. Aquellas son producto de una síntesis del sueño y de la realidad, o, como dice Tzara siguiendo a Jung, de una alianza del pensar dirigido y del no dirigido, en cierta forma, un sueño despierto. La imagen poética, más concretamente la metáfora, que él equipara a la transferencia del sicoanálisis, denota la presencia del deseo en el centro mismo del lenguaje. La misión social del poeta es la de favorecer ese deseo, desplegarlo e integrarlo en la existencia cotidiana, denunciando sus censuras que son el origen de la represión colectiva. Este lenguaje inmediato solo podrá ser admitido, sospechamos, por una sociedad libre de sus opresores, que habría cambiado simultáneamente el mundo y la vida. Sería vano creer que Tzara haya renunciado nunca a esta doble esperanza. Pero sabiendo cuán engañoso es el lenguaje de los dueños del pensar, se dispuso a soñar una poesía sin palabras ni colores, que fuese una actividad del espíritu, susceptible de explicitarlo y, por efecto de rebote, de actuar sobre él y sobre el mundo. ¿Acaso se pudo conformar con soñar él, que supo cantar

“los bosques frondosos por la amistad del mundo”?

Que la poesía pueda ser conocimiento, esto es lo que extrañaría mucho a los serios teóricos de las sociedades actuales. Sin embargo, ¿quien, mejor que el poeta, podría hablarnos el lenguaje de los elementos? Tzara o los cuatro elementos. Habría que descubrir una temática esencial en su torrencial oleaje poético. Hablando de las fuerzas cósmicas elementales, Tzara rechazó enfrentarse a una vislumbrada edad de oro en la que el hombre decepcionado aspiraría aún inconscientemente. Si existe utopía, solo puede concebirse en la existencia, no como realización de una predicción sino como la concretización de una lucha constante conducida hacia la liberación del individuo y su integración en el universo.

* * *

…”La tierra me tiene estrujado en su puño de tormentosa angustia”, constata el hombre en estado inmaduro, no hay que creer por ello que la poesía de Tzara sólo sea tristeza. ¿Acaso Dada no era, globalmente, sinónimo de humor? Entendámonos sobre este término : no se trata, de ninguna manera, de escepticismo ni de una cualquiera dimisión individual, sino más bien de una exigencia moral. En cualquier caso, es un rechazo a inclinarse, a plegarse a aceptar el hecho vivido, la opinión establecida. Como testimonio ese poema que enarboló los inicios de la República soviética en los peores momentos de la batalla contra el invasor. No entenderemos a Tzara si no lo percibimos en el centro de de cada poema, “la risa de niño de la que nadie se escapaba” (De Memoria de hombre), esa risa de la razón ardiente que opone lo que viene a lo que regresa, esa risa cascada que emana de las fuerzas telúricas y que proyecta su luz espléndida en el curso desolador de las cosas. Expresión de una inocencia original que hace decir, definitivamente :

“la belleza será ingenua o no será”.

BUEN MOMENTO -TZARA

Páginas de La bonne heure, ilustracion de Braque

TRISTAN TZARA

BUEN MOMENTO

(1.955)

Adaptado al castellano por Manuel Puertas Fuertes

PRESENTACIÓN

Obra contemporánea de Mémoire d’homme, se terminó de componer con toda seguridad en Septiembre de 1949, poesía de madurez, por tanto, ya alejada de postulados dadas y surrealistas.

Se publicó con otro título en el número 4 de Marzo de 1950 de la revista Le Temps de la poésie, y se editó como libro en 1955 con una portada de Georges Braque

Texto introspectivo, subraya la profunda vergüenza humana ante el caos del mundo, cuyos dirigentes carecen de todo tipo de sentimientos y son seres sin escrúpulos que nos conducen inexorablemente al abismo y a la destrucción.

Las imágenes tan potentes, concisas, puras y desnudas como acostumbra a construir Tzara, arrastran en un torbellino luminoso hacia el interior de uno mismo, como clama claramente el verso inicial ( “te asomas en el pozo abierto de lo más profundo de tu pecho”, en la creencia, siempre, de un posible tránsito hacia un mundo donde el reparto de la riqueza, la justicia social y la libertad fuesen sus soles rectores.

Como en toda la obra tzarista hay una constante contraposición dialéctica, un balanceo cruel y maravilloso a la vez, entre la alegría por la vida y la desazón ante la muerte.

I

te asomas en el pozo abierto en lo más profundo de tu pecho

en el centro del remolino respiratorio girando alrededor de tu

mirada

el sueño te atrapa en las entrañas de su remordimiento

cada noche una puerta de perros muestra dientes amarillos de miedo

entre los idiomas incomprendidos

una muerte fugaz arañada

cállate angustia al borde del pacífico mudo

que las innumerables voces tejen de nuevo el mar de precipicios

el parto de un mundo vigoroso llevado a la cima de la inocencia

cada noche por nuevos caminos

recuerdo mil brillos pasaron por mis manos.

cultivé una ceniza opaca con frutos pesados

para que la frente bañada en la luz de los pájaros

mediante la frescura del cielo alcance la serenidad ártica

las palabras cargadas de jardines

la sustancia de su verdad

recuerdo ventanas de oro abiertas al árbol amigo

en la habitación con párpados de cristal

cada hora llenaba su juego profundo

mañanas mañanas de estas miradas

existía el caminar por un sol de pared cruel de tanto blanco

cómo sangraban la luz los cuchillos

los ojos fijos en el presente ya no necesitaban ver

nuestros desnudos interiores rescindían de palabras potentes

ligeros ligeros con llamas recientes

los deseos en el centro de la transparencia

todo el fuego del futuro ofrecido en cada cara risueña

supe reír con mil imágenes en la cabeza

de palacios o arroyos

coronar de inmensas cúpulas el sueño maduro

las infancias recorridas por rebaños de animales salvajes

con perspectivas volcadas en un universo de botellas

la materia nevada con retraso

por qué te amé tanto mi juventud mi razón

mi amor frente al sol mi pensamiento mi miedo mi alegría

fui atrapado por tu caminar

entre las ramas en la hiedra

la melena de la noche satisface

goteando de tu silencio

se gastaron mis instantes en la huella de tus pasos

y tu sombra sobre la mía descansaba lentamente

copos de días felices

cristales de domingos blancos

ocultando sus risas en las comisuras de los manantiales

uno a uno llegaban a derretirse

en la palma de las existencias

​tiempos pasados ​​transcurridos

donde la sangre fue humillada por vivir tanto apartada del mundo

ya no sabemos contarlos

se llevaron las orillas

sin saber a dónde va el río

sin brújula

las manos vacías bajo los puentes

y los ojos siempre llenos de promesas de victoria

a altas horas de la noche recuerdo

que vimos despuntar en las cumbres la ardiente floración

profundidad de una edad madura

II

frutas arruinadas

muros destrozados

nieve muerta

horas manchadas

pasos cerrados con candado

rompieron las calles

la vergüenza de vivir

inunda mi mirada

hogares apagados

risa desdentada

sitios aplastados

vejez hostigada

vislumbrada en el hogar

toda la miseria

para caminar encima

caballos destripados

en la arena de las cabezas

postigos robados

casas abiertas

niños fuera

palabras de paja

como única verdad

colchón vacío

para no dormir

ni reír ni soñar

frio en las entrañas

hierro en la nieve

que quema en la garganta

qué hiciste qué hiciste

de las cálidas manos de ternura

acaso perdiste el cielo

en la cabeza por el mundo

en la piedra en el viento

la amistad y la sonrisa

como los perros abandonados

como perros

III

manzanas ya está aquí el invierno

cubríos con blanco sueño

encended mil velas

en los cascabeles de las palabras

y de rama en rama la estrella

descifrando los nombres surgidos

bajo el espejo del armario

a cada cosa prepara su sitio

el grosor de la conciencia

aún una oportunidad de claridad

a través de los gemidos

un calor producido para creer

en la manzana y la estrella

para la coronación pura

de nuestras canciones arbóreas

viburnos habla el invierno

habla habla sin saber

enterrando el olvido

en la sordera de las calles

el ojo agita el juego de las nieves

nos cubre de insolencia

y secreta la llamada de una mujer

llega al final del recuerdo

no busquemos más mi huella

bajo el dolor de los márgenes

los graneros de los enamorados

lamparas muertas saqueadas

el silencio el difícil de hallar

desgranado en el hilo de los faros

hierro salvaje oh carbón oh voces

es la época

de las promesas de los nacimientos

a la esperam de los combates preparados

LA CARA INTERNA -TZARA

PRESENTACION

Largo poema compuesto durante los años 1937 y 1942 en tres etapas diferentes que se reflejan en cada una de las tres partes en que está dividido. La primera influida por los acontecimientos de la guerra civil española, la segunda escrita ya en el Sur pocos días después de la declaración de guerra contra Alemania y la última redactada en Souillac donde Tzara se refugió durante la invasión alemana y formó parte de la Resistencia. A pesar de ello el poema tiene una indiscutible unidad. El poeta discreto y secreto abre su alma y muestra los sentimientos de horror que le producen los terribles y luctuosos sucesos. En este texto aparecen citados lugares geográficos Coilloure, Vlatav, Hardchin, Aravis….refrendando cierto carácter autobiográfico.

Tzara fue entrevistado durante las jornadas del Comité Nacional de Escritores por Yves Benot y según demuestra ese testimonio, mientras escribía este poema, tenía también entre manos los dos poemarios siguientesA Haute flamme y Mémoire d’homme. Es este un ciclo donde abundan pues los hechos históricos, las terribles aventuras de la época, se identifica plenamente con la causa de la República española y reniega del imperialismo soviético en Checoslovaquia, que pasó de la dictadura nazi a la comunista, cita las ciudades de Vltava y Hardchin, pero tal y como es una constante en él, siempre reivindicará la esperanza en la solidaridad humana y el triunfo del amor.

La obra apareció, editada por Seghers, en 1953 llevando en la portada una litografía de Fernand Léger, como era costumbre en Tzara cuyas primeroas ediciones fueron siempre acompañadas por obras de los pintores más importantes de la época, el elenco es absolutamente asombroso.

Ilustración Fernand Léger

LA CARA INTERNA ( PRIMERA PARTE)

I

en la raíz de la ciudad en medio de la longevidad de piedra

vi a la melancolía tejiendo la piedra

alrededor de los nidos de luces salvajes

los labios del miedo mezclados con el sueño del centeno

amor dentro de tu bosque amor en tus senderos

caída de una golondrina juventud de arcilla

recoges los trozos finos fragmentos de arbusto

noche tras noche oscurecen las hojas

qué fue de nosotros hombres con recuerdos del cristal

caídos de los relojes como puñaladas

pulidos bajo las nubes durante mediodías con cabeza de espinas

a penas aflorando nuestras palabras que resbalan por el talud

tú nos mantienes equidistantes entre el dulzor de vivir y la angustia

de perder en la arena los días y los jardines

puse en el agua durante la noche la amarga sensación del trébol

debajo del ala del pájaro plegable acabada la talla

las gaviotas rozaron las carrascas de mis años febriles

qué queda de amor de los días con ceniza en la boca

dan vueltas sin poder alcanzar el puerto de atraque

las cuerdas de la luz se pudrieron esperando

me acuerdo era el fuego de madera seca

en la habitación prestada de otros recuerdos

y la amistad conservaba aún su manera de ser

desfigurada que vive entre las cañas de la palabra traicionada

me acuerdo en la cripta en las temporadas de Melusinas

el pasado se disuelve más rápido que el negro lazo del odio

hasta en los ganchos donde se estiba la decepción de la leyenda

la mano tendida en vano muerta por haber roto los puentes

no me quejo, no juzgo

todo está ahí basado en la infancia

viajero apresurado viajero de humo

deja caer el descanso estrellado por unas pocas monedas

tu puedes estirar la mano amarga en los caminos

los pájaros abandonaron su inocencia

todo está ahí basado en la infancia coronada

la sorpresa en cada curva

el amanecer pasa la amistad pasa como el amanecer

sobre la soledad de la isla fundada en mí mismo existe el amor

solo en el fuego de la soledad perceptible a solas

hablando a lo desconocido por la voz de los espejos

que cada uno se reconozca allí y nadie se encuentre

como el humo sutil de los valles tu recorres el campo

cubriendo con una realidad atroz el guijarro del año

que yo planté en medio del país cargado de espuma

demasiada muerte acumulada sobre la ruta de nuestras paciencias

a nuestro alrededor depositabas tus huevos secretos

desesperación o embeleso qué importa deseo satisfecho

querían acaso vivir aquellos que la muerte arrojó desnudos

en montones desollados entre las peladuras del espacio

ella me abandonó fuera de su círculo estrecho

todas las razones de hundirme en el acero de su costado

estaban cerca de mi como caza atrapada por la luna

a fuerza de apretar de estrujar de desgastar

la vida me pareció radiante

el amigo murió

la casa abandonada

quién canta bajo los ladrillos apilados donde un corazón en ascuas

vive de piedra en piedra

allí ya no sopla el viento

una mujer me habló tierna y violenta

la vida vino a pasar de nuevo ante mis labios

con su sabor a pureza con el olvido del tiempo

entonces el fuego se marchó entre los hombres

España madre de todos aquellos a quienes la tierra no dejó de morder

desde que en la muerte averiguaron la crueldad de vivir

el poder del sol en las vigas de viejos panes

ya no queda risa que no se haya licuado en sangre

las campanas callaron con los ojos abiertos de par en par

muñecas terroríficas llevan a los niños a la cama

el hombre se despojó de la miseria de las palabras

los campos muestran sus colmillos las casas apagadas

permanecen en pie mortajas secándose al sol

desapareced imágenes de piedad bajo los dientes desnudos

las bestias hacen sonar la calderilla de los traidores

cuando la zarza espantosa del sable entra en la ciudad

y ya no queda risa que no sea una rueda de fuego

los llantos borraron el recato de las mujeres

con hojas de hiedra con el resplandor de los muertos

silencio hermana de leche silencio ante la muerte

silencio hecho de silencio en la cuna de los brazos

por todas partes el vacío de la mirada que nadie conoce

la ternura gira en círculo alrededor de un bloque de labios

así fue el destino del hombre lo vi más pálido

en el ocaso del día como un fruto caído en tierra

y mezclé mi voz con las llamas dispersas y duras

de las que aliento tras al aliento se alzaba en la sombra

un muro para proteger el silencio de mármol

llegando pastores de blancos rebaños de signos eternos

viejo acurrucados en las lenguas de los surcos

niños ebrios de mar

el amor y la belleza como granos de arena

constructores de vergeles de campos visionarios

portadores de paquetes el dolor es ligero

qué importa el dolor cuyo nombre se desconoce

cuando brilla el sentido más que el resplandor de la misma vida

modelado de amor por descabelladas huídas

la tela de araña deja escapar su fruto

constructores de ciudades milenarias

llegados de las libres dimensiones de la marea de los niños

el hombre aún recuerda los pasos de hojas muertas

delante del toro de medianoche azuzando el jaleo de fes violentas

el desprecio en la corola revestida con baldosa

bajo el sello de las ortigas y los trapos primaverales

las nubes cuajadas a contracorriente de los rebaños

y tu plomizo lenguaje ya desnuda el mundo

navío del sol que corta las cortinas de la lluvia

mi fuerza ciega me llevó lejos

hubiera tenido la luz para mí

en la carretera de Joigny abrazado al sol

estoy acaso protegido por una apariencia en movimiento

once años mortales transcurrieron sobre mí

y el brezo no esperó el precio de su ímpetu

no esperó la recompensa de su calma

para significar en la vida las pompas de la renovación

mientras que a rachas descorteza áspera montaña

superé en carrera la inmortalidad de la ilusión

locura de la esperanza en la cima de lo que fue

y que nunca fue nunca acero nunca viento

nada se mueve aullad temas más duros que las esperanzas

las puertas son paredes

deshaceros suaves crestas resbaláos a lo largo de las escarchas

solo hay una transparencia la desnudez del dolor

y tu estás ahí visible en la infancia coronada

la soledad en cada curva

ya no quedan castillos en España

solo los niños arrancan el poder de las pendientes

y los huesos pegados a la tierra de España

precoz que sustituye la dulzura maternal

besé el sillar natal en el límite de la vida

Madrid flor entre las flores eternas

dolor ya nunca tu nombre debería ser pronunciado

asumiste el aspecto salvaje sobre las orillas del ser

de la indignidad del cuchillo en la garganta

que es entonces el canto lastimero

que tiñe de rojo las capas lívidas de los amantes separados

muerte cuyo tiempo se pagó

sierva de la roca hambrienta

vengo de lo alto de fuentes incomprensibles

con diferentes recuerdos parsimoniosos detrás de mí

mojados y verdosos surgidos de un agua miserable

lejana cuya huella racional perdimos

vengo de las maravillosas aguas maravillosas

su tumulto elegía entre el vino y la montaña

por grandes fondos circulaba la conciencia vencida

el orden ya no necesitaba la paz de las cosas

yo bajaba de las alturas de la ausencia de las cosas

entonces de repente se hizo una brecha de luz

la encrucijada de caminos me tomó con la fuerza de sus brazos

con un salto de fiera liberada de las esclavitudes

un puente me atravesó en pleno pecho

una mano delicada trazaba la escritura invisible

y corriendo de uno a otro descubría las luces nocturnas de la amistad

los seres fieles a su primer pasto

son puentes invisibles que unían los pechos

comprendí la existencia humana en su relevancia terrestre

la vaga audacia masticando en las estrellas de sus cabezas

el sufrimiento tácito de los siglos al hombro

y extraviada la extraña melodía como de una flor de montaña

el solitario final que no sabe donde sentar la cabeza

vi la miseria en todas las ventanas

pero el miedo no se rompió contra el muro de silencio

que ya la traición en las fronteras sangrientas

reconocía los límites de sus máscaras

la insaciable sed feroz

traición también sentí en la aversión del hermano

la plaga del olvido se cerró en su puerta

vi la miseria en todas las puertas

vi la vergüenza del hombre hacerse pasar por hombre

vi de cerca la crueldad hecha hombre

la fealdad inexpresable del hombre ante su objetos de presa

enredada en la sequedad de saberse amurallada

vanidad de todas las vanidades

vi la miseria en todas las ventanas

más lejos vi unos ojos claros

ojos claros de constructores de ciudades

constructores de desbordantes ciudades

daban sus vidas y sus muertos como trigo

la sustancia misma de la que resplandeció la carne del hombre

la felicidad venía siempre a florecer en sus manos llenas

cómo creer en la perfección en el quebradizo encaje

traición mentira de la debilidad arenas movedizas

acaso no aparecisteis cuando se alzaba la total confianza

flor ofrecida donde podía descansar la paz en su razón de hierro

mientras ya no había problema en la flor ofrecida

cuando la seguridad parecía flotar

semejante a la pelusilla de la endrina separada de su carne

en el aire quién no habría sido otra cosa que la ternura de hombre a

hombre

como solo pueden respirarla los que se cargaron de poesía sin

desfallecer

sabemos que el animal empuja al hombre en su elección en la raíz

la angustia endurece su piel

mientras va el destino al desastre nosotros lo sabemos muy

intensamente

y sin embargo no dejé de ver construir las virtudes infantiles de ojos

claros venideros

así os vi así vinisteis

así iré a reunirme en el escondite de la cigarra

llegada al alba lo será en la luz

las águilas de las palabras conocen la destrucción del abismo

de donde surge el incendio en la cuna de las canteras

cultivables

otras semillas pueden buscar su comida de arena

en mí mismo siempre brillan unos ojos unos ojos la vívida libertad

del descubrimiento

demasiado tarde dijo una voz sujeta a las fauces de hielo

era ayer apenas hocico florecido por la última frescura

hoy huele a nuevas cosechas

me enseñaste el desdén hacia el candor mi alegría mi alegría de los

muertos

sobre las rodillas llevo sus señales la insolencia del fracaso

y tu siempre estas ahí infancia coronada

la sorpresa en cada curva

así pasan los años, las risas y los arados

pasan los amores su angustia por sobrevivir

pasad fila de animales sin forma

flores bellezas amantes de la tierra

pasad recuerdos muertos al sol de los tamboriles de granizo

que hablan de tristeza que hablan de felicidades

los niños crecieron otros llegan sobre la nieve

a coser paso a paso el amor con la alegría

constructores de ciudades inmemoriales

grandes frondosidades vosotros constructores de verano

rostros radiantes en frentes de plenitud

como frutos intactos a la medida humana

increíbles existencias de los cuatro rincones del mundo

constructores de silencio en el comienzo del mundo

estáis allí cuatro puntos cardinales de la verdad de fuego

transparencias encontradas en las fuentes del romero

y bajo el vestido de fiestas escondite de la cigarra

estas ahí caminas con el bosque humano

con la cadencia de los hechos cuyos dueños somos nosotros

cada cara surgiendo en el recodo del relámpago

soldada a la felicidad que tiene sitio en la memoria

sin embargo hermanas perdidas hermanas esperadas los arándanos

van a los campos a agitar brisas ácidas

MORDERSE LA LENGUA -TZARA

Portada de Picasso

MEMORIA HUMANA es el título de un libro de Tristan Tzra, del que traducimos aquí el primer poema de la tercera parte : Le boeuf sur la langue – Morderse la lengua.

Esta obra, dividida en cuatro partes, fue comenzada en septiembre de 1947 en Saint-Jannet y terminada en agosto de 1949 en Saint-Guénolé y se publicó en 1950 con 9 litografías de Picasso, al que escribió una carta en julio de 1949 dándole unas orientaciones para las ilustraciones y que por su carácter esclarecedor resumimos.

“Además del placer real que tus cuadros me han producido, también me han proporcionado nuevas motivaciones para continuar con mi trabajo. Es muy importante para mi la idea de hacer este libro contigo. Llevo trabajando en él tres años y consta de cuatro partes :

1.- Le Temps détruit. Es la salida sin sin causa ni destino, los impulsos desordenados que no pueden llevar a la satisfacción.

2.- Le Déserteur. Aquel que huye de la realidad de la vida y muere en el bosque.

3.- Le Boeuf sur la langue. Los recuerdos para ser eliminados deben ser conducidos a la consciencia. Pagando el precio de esta negación, la vida puede tomar un sentido.

4.- Le Poids de la terre. La revolución se origina en la memoria colectiva de los hombres no en la del individuo. La dirección de esa nueva salida está determinado por la conquista de la libertad que es amor.

MORDERSE LA LENGUA

I

La vida se descubre con los dientes. Así las rocas que apuntan en la bahía hablan de edad y la multitud de las existencias pisotea negligentemente sus aguas. En sucesivas muertes, enormes mandíbulas calcáreas acumulan su abandono, confundiéndose con él.

Tierra resumida, tus heridas dan risa y los cuerpos caen al polvo entre la indiferencia de los huesos. Tanto mejor para aquellos que el encarnizamiento de vivir comprometió en la senda del olvido.

Ha llegado el momento de desenterrar los recuerdos. Las picaduras del pasado aún arden debajo de la piel.

Desembalad a plena luz del día el fuego roto de vuestros armarios, el mediodía será capaz en todo caso de clavar abundantemente con alfileres la colección de mariposas en la caja heterogénea de jaulas y violines.

Solamente entonces la salida tendrá sentido, separadas las escorias, evaporado el tiempo, la meta consolidada. Estará forrada por una valentía que, superando los sentimientos, habrá alcanzado el recuerdo ostentoso común a los hombres en el trayecto de su solución. Esta ya se ejerce en las cuerdas futuras de las victoriosas ensenadas.

La libertad tiene este precio y la fuerza del amor marca sus grados.

Realidad terrenal, en el apogeo de la desnudez conquistarás la amistad de los hombres. Al filo del mediodía ya no podemos contar las espigas del resentimiento.

TZARA – MAX ERNST

MAX ERNST

Y LAS IMÁGENES REVERSIBLES

¿Es ésta la bandada de pájaros que se deshilacha hasta tierra o el espectro de un verano que gotea a lo largo de los remos de las lágrimas? Un perro aúlla en la noche. Un niño olvidado sobre la playa, lejos de la noche y de los fríos guijarros de sus senos. Una mancha blanca se alarga en la noche hasta el mar con corbata de luto por las mareas bajas. Aúlla un perro como un árbol que se desnuda a pedazos de preguntas fugaces. El niño encuentra, en la indeleble devastación de los estratos frutales, el calor compacto donde se dilatan sus agudas mandíbulas. Una vibración constante de engranajes de reloj puebla el zurrón del viajero apresurado. Y el aullido del perro. Tras la ventana iluminada por la noche, como una imagen incestuosa escondida a la espera de su desnudez, un adolescente clamaba por el gemelo de su angustia que difundía el eco lejano de su animalidad sobre la superficie silícea. Un paso regular y poderoso cerraba con candado el corro. Las flores llevaban delicados zapatos de baile y en su trote menudo se apreciaba la importancia de los hombres a quienes unos árboles caídos servían de barbas, mientras minúsculos abanicos herían el aire fastuoso con su vuelo despreocupado. Y el aullido del perro. No se tenía en cuenta el tiempo que podía hacer en las fronteras de la pureza fácil. El filón de los recuerdos inmediatamente presentes bajo la capa del iris, odiosa tras la reja del ojo, siempre hacia relucir sus dientes de nácar e imaginaba sus creaciones de pacotilla con el súbito fulgor de un semblante de autenticidad.

Así se desarrolla en el alma vivípara la obsesión de una detestable memoria infantil. Predispone al vértigo maníaco los movimientos del hombre y su acción ferruginosa. De la mediocridad de las pequeñas llamas se deduce la grandeza de un unánime impulso de liberación. A partir de pequeños mecanismos de la apariencia sensible y de esbozados tics de movimientos apenas humanos – se multiplican tanto por series de perspectivas que parecen cortados en rodajas en una misma masa que se pierde en el infinito- trepando los escalones de reinos y elementos, el camino conduce infaliblemente a los planos universales de las emociones y de los hallazgos eternos. Se trata no tanto de reconocer la más amplia organización de fuerzas y de tormenta en lo infinitamente pequeño como de incorporarlos al conjunto del hombre devolviéndole, con armas y equipajes, al nivel de su comprensión.

Nadie mejor que Max Ernst entendió dar la vuelta a los bolsillos de las cosas. Bajo el inocente aspecto de una dulzura que, literalmente, repugna a aquél que conoce la hipocresía que disimula, pero que, acumulada y administrada en dosis masivas, alcanza su término opuesto, la crueldad, bajo el aspecto mentiroso de este movimiento seductor y anacrónico, hay un drama latente : el vacía de su contenido afectivo todos los fenómenos simbólicos con los que la sociedad actual ha acolchado las cosas y los seres. Pero el valor polémico de esta acción no es sino una invisible trama cuando se trata de estas operaciones de aleación por las que unos elementos de un determinado reino que vive de los demás reinos, estas operaciones de multiplicación de vida cuyo sentido, llegado a su punto de ebullición, desborda la materia pictórica para transformarse en inteligente realidad. No describiré aquí la curva por la que un escepticismo de los más absolutos, expresado pictóricamente por Max Ernst, se dirige, en el marco de sus propio medios, a negar esta negación inicial y a encaminarse sobre un plano imprevisto hacia una nueva universalidad. Podría decirse que un recorrido de este tipo debe ir unido a la asociación básica que exige que cada rama especializada del arte participe de entrada en el conocimiento poético, no bajo la forma imitativa wagneriana u órfica, sino bajo aquella, intrínsecamente activa y paciente, de los torbellinos deformadores y constructores de modos inéditos de conocimiento.

Los diferentes grados de permeabilidad de la naturaleza humana bastarían por sí solos para justificar los trayectos tan divergentes como discontinuos de un espíritu expuesto a los volubles tanteos de balanzas que son las leyes de compensación. Las facultades de interpenetrabilidad de las cosas de la naturaleza, en sus diferentes estados de evolución, permiten al hombre permanecer más o menos ajeno a lo que concurre, alrededor de él, a desacreditar su principio de autonomía. Esta diversidad de trayectorias humanas es tal que unos mundos imbricados en otros mundos, a todo lo ancho de una inmensidad que ella sola conserva un carácter de unidad, participan plenamente en la vida mental del individuo,. Le sumergen en su bullicio cada vez que éste, emergiendo a la luz de la conciencia, se singulariza al querer dominarlos. Max Ernst se dedica a demostrar explícitamente la vanidad de una pretensión semejante. Al volver del revés las cosas hasta desmoralizarlas en su esencia y al reducirlas a unos gráficos –cuya ironía estigmatiza mediante procedimientos mecánicos la deshumanización de los fenómenos- las violentas pasiones en lo que tienen tradicionalmente de social, Max Ernst restituye al hombre su función larvaria de eslabón en un determinismo histórico, y la impotencia que caracteriza cualquier veleidad de salirse de él individualmente, con el único poder de la idea. Al aislar el hecho humano, por una parte, lo rebaja en la jerarquía de valores, y lo ridiculiza, mientras que, por otra, lo exalta hasta asignarle el valor de un símbolo permanente. Para dar forma a la conciliación de estas acciones contrarias, Max Ernst sacrifica los datos pictóricos generalmente admitidos y, ampliando la entrada al problema, recurre a medios impersonales, tomados de lo vivo, preconcebisos o anónimos, gastados por el tiempo y por la lluvia, que van como guantes para cada circunstancia recientemente traducible. Se prestan a esta operación por el fresco encanto que suscita cualquier objeto encontrado al azar durante un paseo. Porque estas imágenes reposan sobre la ilusión óptica del placer que se obtiene al confeccionarlas, como buenas palabras, a menos que no se les haya recogido como tales en los graneros retrasados de alguna sutil memoria.

*

Existe un pacto pictórico que une al pintor con una cosmogonía de la visualidad. Aún no se ha terminado de mezclar sus elementos en un sombrero, de sacarlos a ciegas, que ya éstos se colocan sobre la tela según una formación de equivalencias, de equilibrio de volúmenes y de relaciones estables de colores, bajo la mano que ve y el ojo que se agita. Cada uno de ellos aterriza sobre sus patas, se coloca en su constelación precisa como los planos de los cristales en el proceso de su formación. Tal es la rigidez de este contrato visual, que el material pictórica convencional no resiste el desmoronamiento de la realidad objetiva y objetivable. El pintor busca entonces en otros materiales, y frecuentemente los más inauditos, los medios para expresarse. Y el circuito se cierra cuando el material pictórico reencuentra en las nuevas condiciones su modo de expresión, a pesar de la realidad circundante en adelante desmenbrada, disociada y privada de sus prerrogativas que, solamente, la comodidad o la costumbre hacen pasar por eje de inmutable solidez.

Cuando la apariencia de las cosas y de los seres palidece; cuando mina la vista. por la disminución de los sentidos a que la somete en sus penetrantes ángulos o cuando, inversamente, difuminada por el polvo que levanta en su carrera a la expansión, se escinde en fragmentos de referencias y, en el camino, se impone al ojo como una señalización incoherente, como el forro absurdode lo sólido natural y manufacturado; cuando la propagación de su temeraria desnutrición actúa, aceptablemente rápida –oh grito llegado de lejos-, sobre los resortes de todo a lo que ella alcanza de una manera u otra y sobre todo como una perturbación de las formas inscritas en el tránsito de los objetos hambrientos a través del espacio; cuando esta apariencia, regida por el hombre con gran estruendo de timbales jabonosos, se verifica a plena

luz para acabar bajo la lluvia, en el hielo y el olvido; cuando una lenta mutilación de la apariencia, sintomática y funcional, prefigura en sus grandes líneas la putrefacción desde abajo que, a la vez, se revela en el análisis como una sublimación desde arriba, así la anomalía de lo que se llama rigidez sustancialdejaal espectador innobles o altas posibilidades de rectificar las medidas de lo que se le ofrece como objeto de sensación; cuando la apariencia de las cosas y de los seres está así sujeta a una ley de deformación suntuosa, sistemática o indeterminada, a una prolongación de su necesidad en el terreno de los reinos vecinos, es hora no sólo de proceder a la implicación de estos procesos en la naturaleza misma del hombre, en la materia bruta de su manera de ver, sino también de verificar, por los poderes de transmisión de un sentido sobre otro, hasta qué punto esta constante huída de la realidad atribuye un valor de coordinación a la materia cercana. Una cierta cualidad de redondeo en un espacio indispensable, que de hecho esta apariencia no tiene por sí misma, ayuda a su composición en el sistema finito de nuestra visión fragmentada. Tan fluctuante como nuestros modos de conocimiento, cambia a cada instante su forma por su contenido o a la inversa, porque, fuera de estos modos es inconcebible, igual que nuestro propio ser solo podría situarse en el mundo que le rodea y que él rodea con la condición de verse esencialmente imbricado en su naturaleza íntima.

Esta prima que se consiente pagar en el regreso al orden seguro, no adopta la forma de un círculo cerrado, sino más bien la de una espiral continua. Podemos representarla como un recorrido de sentido único, en el que las funciones de absorción y de expulsión de la naturaleza adquirirían caracteres humanos, y que, generalizada, afrontaría el estado del universo en la senda de la expansión.

El pintor moderno comprendió y elaboró el principio según el cual contenido y continente de una obra son identificables, igual que los medios empleados para este fin se confunden con su expresión. Sujeto y objeto, al negarse recíprocamente, dan origen a un tercer término que es una expresión distinta, más rica de sentidos, que la que estuvo unida al significado inicial del que, sin embargo, no dejó de formar parte. Necesariamente se deduce que esta obra no se basta a sí misma en el sentido de que no necesita ninguna vulgar representación del mundo exterior para justificarse, porque, al ser un acto de conocimiento, como la poesía, llega a transformar la visión del mundo o a modificarla según un ángulo que le es exclusivo. En las medida de las fuerzas que impone, con tanta más virulencia cuanto más permanente es su irradiación, se dirige a la estructura esencial de este mundo y no, mediante subterfugios de propaganda o sobrevaloración, a su forma externa. Su eficacia será tanto mayor cuanto su modo de expresión no alimente la razón fácil y el buen sentido. Y esto no impedirá que sea razonable en el futuro y, como poder integrador, capaz de incrustrarse profundamente, como elemento activo, tanto constructivo como destructor, en el mundo del espíritu. El camino por ella elegido para introducirse en la cosciencia del hombre varía hasta el infinito : va de la vivida obsesión al simulacro de esa obsesión pasando por los estadios intermedios que constituyen las características del humor.

Así, lo humano en la obra de Max Ernst se define por la variedad de los estados de simulacro de experiencias vividas y por el descubrimiento de un nuevo humor. Este último elemento sintético deriva de la comparación de términos opuestos, negados como denominaciones significativas. Constituye un estado más avanzado que la metáfora en el camino de la adaptación concreta de la obra de arte a las necesidades vitales. El humor adquiere su significado en la humanización de los medios de transferencia de los que el hombre dispone como vehículos y expresiones, todo a la vez, de sus deseos.

La seguridad que ofrece a su autor la obra consumada solo se percibe fuera de él, porque es muy poco consistente si se la considera como la acuñación de una moneda solamente en curso durante un breve lapso de tiempo. Su valor de cambio sólo es válido en el instante mismo de elaboración de la obra, y cuando tanto su objeto como su sujeto que constituyen los términos de intercambio son negados, es decir al haber perfeccionado el acto de identificación previsto en el paso a un plano superior del que dimanan, se habrá circunscrito uno de los instantes provisionales que, multiplicados y sucediéndose en el tiempo, determinan la trayectoría propia de cualquier actividad humana. A este carácter provisional y temporal de la obra de arte es preciso unir la cualidad trágica de la que está imbuida hasta en sus más arcanas fibras, incluso si por su contenido se presta al más abierto optimismo.

En el silencio glacial de una rigurosa introspección, tanto en el punto muerto como en el estático del sueño y de la vigilia, Max Ernst ilustró de la

más vívida forma esta actividad poética que, pensando en el conocimiento, se define como un delirio asistemático de interpretación. Establece una relación continua entre, de una parte, la simulación y el mimetismo síquicos y, de otra, entre la personalidad obsesiva y la naturaleza reinante cuyo sedimento interesa depurar para nosotros espectadores. Esta actividad, cuando se limita a significaciones reversibles, encuentra en su misma movilidad recursos de invención suficientes para distinguirse, frente al mundo actual y frente a su realidad, como medios poderosos de subversión y de sabotaje.

Las obras de Max Ernst representan, en la multiplicidad de sus datos, un sistema cerrado y coherente del pensamiento donde la actividad del espíritu, no dirigida, que impulsa su elaboración y los medios de expresión dirigidos urilizados se determinan recíprocamente. No son arrojadas como carnaza para unos miserables placeres estéticos cualquiera sino que responden a deseos concretos y necesidades reales. Derivan de la profundización de los signos que han ordeñado de las leyes de la naturaleza y de las que se relacionan con las dudosas condiciones de la dignidad humana. En la mágica esfera que urden a nuestro alrededor, los perros ya no llenan la desgarradora noche con su aullido instructivo. Los niños se reencuentran con manojos de anclas, en libertad. Las noches están cosidas a las ventanas apagadas, y por tierra y mar arde un mundo adolescente, con toda la fuerza de las arrogancias vividas como nostalgias incandescentes y satisfechas.

Veo a Max Ernst, sentado con las piernas cruzadas, ocupado pacientemente en ribetear de bocas de pozos el día nuevamente echado sobre los hombros de la tierra como una cabellera compuesta por recuerdos de maravillosas y difuntas bellezas de mujeres con disfraz, mientras que, durante un día de mañana bullicioso, unas pestañas golpean incontroladamente a lo largo de toda una inefable frescura de colibríes, completamente en lo más profundo del mar abandonado en la vía pública merced a la cicatrización de sus heridas.

TZARA. TRISTAN CORBIERE

TRISTAN CORBIÈRE Y LOS LÍMITES DEL GRITO
El hombre tiende a ser comprendido, no solamente por medio de lo que
dice o piensa, anhela ser comprendido en la totalidad de su profunda
personalidad. Aunque las palabras, los gestos o los actos contribuyen a esta
comprensión, queda no obstante una parte individual difícilmente
simplificable que intentamos explorar o clarificar, mediante diversos
métodos o artificios.
El arte procede de esta voluntad de expresión del hombre. Siendo todo,
por otra parte, connatural en cada individuo, ¿por qué extraño proceso
reviste, entre algunos seres privilegiados, el carácter de una total
abnegación, de un don para una causa que no es sino su propia vida y que,
sin embargo, mezcla en torno suyo vidas paralelas, pesadas capas de
memoria, intraducibles aspiraciones hacia libertades apenas presentidas?
La grandeza de la poesía se mide por su universalidad. Emanada de lo
particular, abarca la generalidad del conocimiento humano. Las
correspondencias que despierta no son de tipo cuantitativo, la poesía es
intensidad y transparencia del pensamiento. Tiende a convertirse en vida,
se acerca a ella imitando su apariencia y su evolución esencial. La poesía
lleva al pensamiento al terreno de las sensaciones e, igual que él, no podría
existir fuera del lenguaje. Pero ella crea su propio lenguaje, lo mismo que
cada individuo adapta el suyo a sus necesidades particulares.
La voluntad de expresión, en Tristan Corbière, alcanzó una especie de
exasperación verbal, que lejos de ser desorden, es, al contrario, el
desarrollo coherente de su pensamiento poético. Aunque su poemas actúan
como antorchas, un constante movimiento los recorre de cabo a rabo. Ante
cada uno de ellos hay un interlocutor mudo. Corbière se dirige al mar, a
objetos, a seres invisibles. Este solitario entre solitarios vive en un mundo
violentamente comunicativo donde las imprecaciones y las evocaciones se
mantienen en él como compañeros y testigos. Tiene el temperamento de
los que luchan por conservar intacto su aislamiento, de no ver en esto sino
el despecho de un amor excesivamente grande hacia los hombres, una
imposible comunión en el terreno de los intercambios afectivos.
Las brumas de su Bretaña natal hicieron mucha mella en Courbière.
Durante mucho tiempo confinaron su recuerdo en lo pintoresco de un
regionalismo algo poco convencional. Llevaría tiempo depurar su memoria
de las leyendas con que sus contemporáneos, ante la beata incomprensión
de su obra, le ridiculizaron sin precisar sus límites. Aunque Courbière se
divertía en escandalizar a su entorno, es preciso creer, que éste, a su vez, se
vengó de los demasiado crédulos biógrafos del padre. El Romanticismo
facilón, a base de turismo, del que Bretaña se vio afectada, es tanto obra
de algunos gacetilleros como de pintores que, acudidos en masa no
descubrieron en ella sus valores originales, la tomaron como pretexto para
satisfacer su sensibilidad desviada.
*
No obstante, Tristan Corbière fue el más pintor de los poetas, pero de
ninguna manera en el sentido descriptivo o alegórico que en cierta época,
que también fue la suya, era considerado el más seguro criterio del arte de
pintar. Su poesía se sitúa en las fronteras de la pintura – sabemos que su
visión del mundo hubiera podido también tomar prestados los cuadros
donde formas y colores se superponen en una cohesión plástica – porque,
en la materia verbal de la que se sirve, las superposiciones y las
transparencias de imágenes y tonos deben necesariamente concurrir a
construir la entidad poema donde el motivo, el tema del pintor son
reemplazados por el hecho o el acontecimiento. Courbière agita esta
materia verbal en la densidad de las frases hechas, de las locuciones, de las
invocaciones y a veces incluso de los fragmentos de frases de uso corriente
o personal, tal como parecen subsistir de sus relaciones con sus amigos o
hacer alusión a circunstancias desconocidas para nosotros.
Si se quisiese buscar en el mundo de las artes pláticas una
correspondencia con su poesía, es a las telas de Courbet – en lo que
contienen de verdad – y a las de Manet – pienso sobre todo en la
inspiración que anima su concepción – a las que intentaríamos
aproximarla. No es por azar que los nombres de estos dos pintores se citan,
al lado de Rembrandt y de Rafael, en El corto Idilio. (1)
Igual que en el nacimiento de la nueva pintura, la preocupación por la
verdad de Courbet y de Manet está en reacción contra el Romanticismo,
Corbière rechazó las quimeras románticas para encontrar en el
reconocimiento de lo real, actualizado en cada momento, un alimento
frecuentemente amargo, pero siempre preciso y sensato. El nombre de
Baudelaire no acabó de brillar en medio del sinuoso modernismo de este
siglo XIX que sólo fue estúpido ante los ojos de los tradicionalistas
retrógrados. Como él, o tras él, Courbière sintió profundamente la
necesidad de oponer la realidad del mundo, tal como se manifestaba, a las
ilusiones de los románticos. Por esta percepción, vivida íntimamente, de la
evolución de las ideas, la poesía de Courbière se halla en el camino de la
de Rimbaud (2) y la de Verlaine (3), encuentran a veces en germen unos
ecos e incluso tonalidades familiares.
Sin embargo, en oposición a estos dos últimos, Corbière aún no está
completamente desligado del Romanticismo, habría que rebuscar sus
razones innatas en la raíz de su juventud, en la cristalización de su
temperamento contrariado.
*
Un ser tierno y entusiasta, calentando su joven sensibilidad cerca del
seno maternal, del que, más tarde, no podrá separarse sino por una especie
de destierro, así recala Corbière a los quince años, interno en el instituto de
Saint- Brieuc, soñando con la placidez de la infancia y del universo que el
se había construido en recuerdo del paraíso familiar. ¿En que momento de
su adolescencia se produjo el choque decisivo que provocó su inclinación
a la huida y, en consecuencia, la extraña violencia que quedó grabada en su
personalidad? La historia no nos informa (o aún no) (4) acerca de las
primeras decepciones, quizá amorosas, -comunes a todas las adolescencias
sensibles- que debieron concienciar a Corbière lo que se achacaba como
una desgracia física -imagen que no le abandonará jamás – y su estado
enfermizo, éste real, dándole la sensación de que en lo sucesivo la muerte
formaría parte de su ser, como el reverso de una moneda acuñada en su
honor.
Es difícil reprochar razonablemente a un padre solícito una falta que no
ha cometido. Y sin embargo, a pesar del manifiesto afecto, a pesar de lo
absurdo activado por un destino azaroso, podemos entender que un ser que
ve alzarse ante él muros y barreras sea capaz de hacer responsables a sus
padres por haberle traído al mundo. Tristan Corbière sometió los
movimientos contradictorias de su embarazosa consciencia a este oscuro y
latente arreglo de cuentas. La carta del padre a Corbière en el instituto, de
una amistosa severidad, publicada por R. Martinau (“los consejos te
cansan, la moral te rebota, lo sé”) no basta para explicar el resentimiento
de éste que muy pronto aprenderá a amar amarillo y a reír rechinando los
diente. Y la reputación de aventurero de su padre que, aún adornada,
ejercía sobre su imaginación una atracción innegable, pudo, haber
producido en el espíritu de Tristan Corbière, cuando tuvo la certeza de que
fue fraudulenta, un efecto corrosivo cada vez más profundo que nunca fue
objeto de explicación por su parte. ¿Acaso, a lo largo de su corta vida, no
llevó la contraria o lo que él tenía el derecho a considerar como la
“carrera” de su padre? Éste al renunciar a su actividad literaria para
aburguesarse y enriquecerse, ¿no quedó como culpable de traición ante los
ojos de su hijo? Incluso la sinceridad de Tristan Corbière, es decir, la
decisión de escribir sólo lo que vio, conoció o sintió por sí mismo, es una
protesta contra la impostura del padre para quien el talento y la fantasía
son los atributos del arte de escribir y no la substancial identificación que
el poeta preconiza con las profundidades de la vida : la aventura vivida.
La admiración de Tristan Corbière por la obra novelística de su padre y
la dedicatoria de los Amores Amarillos al autor del Negrero no solamente
no excluyen su resentimiento, sino que lo confirman y completan. (5)
En esta ambivalencia, donde adhesión y oposición se rearsorben en un
conflicto constante y productivo, me parece que reside uno de los
principales determinantes del espíritu de rebeldía de Tristan Corbière, tal
como él se definió en el camino de la poesía.
Lo mismo que para Rimbaud que guarda en secreto la ruptura
sentimental causada por la infatigable tiranía de su madre, el drama de
Corbière no hubiera envenenado la vida del poeta hasta tal punto si no
hubiese sido disimulado entre los dolorosos pliegues de su conciencia, En
los dos, la voluntad de alcanzar un absoluto moral, contrapartida de un
compromiso en el terreno práctico, decidió la exasperación de sus actos
desde entonces dirigidos hacia la justificación de su rebeldía. Terror y
respeto son los términos antitéticos que ni uno ni otro pudieron conciliar.
La incompatible homogeneidad de los contrarios conduce frecuentemente
a esta especie de desgarros cuya tensión afectiva, comparable a una tara,
hace olvidar su origen. Los síntomas vergonzosos, malditos y, de cualquier
manera, hundidos en los subterráneos de la vida moral afectan al sujeto
con el exceso de prohibiciones, el mostrarse de otra manera bajo aspectos
altivos y provocadores, siendo la mas corriente en el ámbito del
comportamiento.
Las sensibilidades heridas como la de Corbière descubren una vía de
escape en la actividad compensatoria, en la creación imaginaria de un
mundo maravilloso. El sentimiento insoportable de ahogo que
experimentan estos seres se debe al ambiente en que viven y que ellos
tratan de negar. De ahí, el tono explosivo, entrecortado, jadeante, que, al
reproducir un sonido frecuentemente reivindicativo, dota a la poesía de
Corbière de su agudo carácter de maldición con respecto al mundo,
maldición detenida en el límite inefable del grito.
La imposibilidad de gritar, por medio de palabras, la falta del padre, la
del mundo, Corbière no sabe resolver al desviarla en provecho de una
experiencia exclusivamente literaria. El grito, última expresión del hombre
acorralado por su propia insuficiencia, el grito estrangulado en la garganta,
el grito, resorte reducido a la impotencia y sin embargo única posibilidad
de manifestarse cuando la razón y el sentido de las cosas han dejado de
actuar útilmente – cuando la belleza y la fealdad mismas pierden sus
derechos de existencia – el grito se convierte entonces en una protesta sin
réplica y en la afirmación de una verdad implacable, definitiva.
La poesía de Tristan Corbière tiende hacia ese grito igual que siempre se
mantiene cerca de la verdad de las cosas y de los seres, de su propia
verdad, de la verdad sentida, despojada y desvelada por él, y que, gracias a
su esfuerzo por hacerla comunicable, adopta el tono altamente patético
pero sin embargo impreso del aspecto desdeñoso propio de los
conquistadores solitarios.
*
Para el poeta, conquistador de su soledad, cada acto es una conquista y el
conocimiento poético solo se conquista al precio de muchas renuncias y de
pudores violados. Si el poeta no siente que en esa lucha por el
conocimiento ha bordeado la muerte, – la muerte espiritual, la pérdida de
conciencia, – la apuesta por la poesía no vale una cerilla. Toda la diferencia
entre los fabricantes de versos y los poetas arraigados en la determinación
de su ser completo está implícita en este peligro al que éstos últimos
exponen su conciencia en cada momento. Su revancha sobre sus
contradicciones internas se obtiene así al margen de la angustia.
El humor interviene en este punto crítico del proceso imaginativo como
una justificación de los fracasos sufridos ante la realidad del mundo
objetivo. Erigido contra el poeta, tomándolo como principal diana, el
sentimiento de escarnio es proyectado sobre el mundo circundante. El
poeta puede de esta manera participar en el caos general, en lo absurdo de
un mundo que se tiene como serio, pero que no sabe integrar las
aspiraciones del poeta a la belleza y a la felicidad.
Sin ignorar sus diferencias, la trayectoria dialéctica de Corbière me
parece emparentar muy íntimamente con la de su contemporáneo
Lautréamont. Los movimientos de adhesión al sentimiento común y de su
rechazo, del amor por el hombre y del asco al considerarlo, se resuelven
glorificando las fuerzas anónimas de la naturaleza – el mar o el océano más
singularmente, – compensación reconfortante en su representación de la
justicia mancillada. Aunque esta solución no implica en su espíritu la huida
frente a la realidad, es indiscutible que se trata de huida y en esto tanto
Lautréamont como Corbière son deudores del Romanticismo en vía de
superación. Si Lautréamont reaccionó de una forma romántica contra el
romanticismo en su Prefacio a las Poesías, tomando postura
polémicamente hacia la desolación y la tristeza en beneficio del bien, sin
no obstante desligar de la actualidad de su acción el carácter
eminentemente moderno de la realidad circundante, Corbière se colocó de
entrada en la línea de Baudelaire bajo la iluminación del presente
constantemente renovado, en la vanguardia de los destructores de ídolos, y
de los innovadores audaces.
*
Proveniente de una familia acomodada, si no rica, Corbière renunció a
las prerrogativas y a la forma de vivir de su clase. Con una cierta
ostentación, se adaptó a la vida sin exceso de los más humildes, sin no
obstante rechazar las ventajas ofrecidas por la situación material de sus
padres. Chocó de frente con las costumbres de la burguesía que le
consideraba un tránsfuga. Al desclasarse, Corbière no solamente puso de
manifiesto su desprecio con respecto a sus semejantes, sino que, por medio
de exageraciones y mistificaciones, creó a su alrededor ese espacio de
silencio, de temor respetuoso y esa distancia que el poeta necesita para
hacer coincidir el contenido de su vida con el sentido de su poesía. ¿No
podríamos aventurar que el principal móvil de los poetas denominados
”malditos” consiste en la tendencia a reunir su vida y su poesía en la única
expresión de una realidad ambivalente?
La soledad que Corbière se habilitó, con la conciencia celosa de un
maníaco de la huida, es su manera de singularizarse en relación a su medio
para poder permanecer mejor en contacto con la naturaleza tal como la
concibe al margen de la mezquindad de las gentes. Éste es el marco donde
su libertad puede ejercerse, – esa búsqueda de la libertad que es el punto de
partida de numerosas manifestaciones de rebeldía- la libertad que las
ataduras sociales o familiares han amputado y que se trata de restaurar a
cualquier precio. No obstante la libertad del poeta no puede expresarse en
el absoluto. Exige, en el ejercicio de su función, ser confrontada con otras
libertades donde pueda entrar en juego la rivalidad, quiere ser confirmada
en su fundamento y, para desarrollarse, necesita estar incluida en un
sistema social que, con exactitud, el poeta construye con todas las piezas
sobre nuevas bases, sobre la base de convenciones y limitaciones en
muchos puntos semejantes a las del clan primitivo. Corbière encontró, de
modo natural, en el grupo de artistas reunidos en la pensión del Gad, ese
medio propicio, favorable para la creación de una vida frenética. A pesar
de la exigua expresión que podía ofrecer a su imaginación a través de la
cohesión debida a una efímera complicidad – ciertamente por debajo de la
inteligencia de sus intereses comunes- Corbière creyó ver en este grupo la
ocasión de participar en una vida en la que su libertad ya no tenía que
tropezarse contra la incomprensión de sus conciudadanos. Su odio del
burgués, de la banalidad y tranquila satisfacción que otorga la posesión de
bienes, era seguramente compartido por sus compañeros de fatigas. Igual
que los Bosingos, igual que en general los poetas señalados por su
formación asocial, Corbière pudo canalizar su rebeldía al descubrir en su
producción poética una salida acogedora. En este terreno, su modo de vivir
podía insertarse armoniosamente en una imbricación de costumbres
superior a la que, convencional y organizada, rechaza la pureza como un
cuerpo tóxico inasimilable para siempre.
¿Influye el recuerdo de los Bousingos en el pensamiento de Corbière o
es necesario comprender el proceso instruido contra la sociedad como un
fenómeno constante, propio de una categoría de artistas cuya preocupación
de constituirse un universo moral esta en las antípodas de la que rige a su
alrededor? Sea lo que sea, Corbière se quedó en París para encontrar la
apasionante vida iniciada en Roscoff – el amor por la rubia Marcela (6) era
parte de ella pero en cualquier caso debía serle secundario- y, aunque
apenas conocemos nada o casi de los Brenner, Degesne, Hamon,
Lafenestre, Dufour, etc, la carta a este último demuestra suficientemente
que estamos ante un grupo constituido que, según las leyes de la bohemia,
debía disponer de sus tabúes, de su jerga y de sus normas iniciáticas. En
cuanto a su facultad de atracción, está bastante poderosamente ejercida
sobre Corbière porque se le supuso dotada de virtudes indiscutibles.
*
La actitud antiburguesa de Corbière no tiene sin embargo nada de
revolucionaria. Una ya antigua tradición, vigente entre los poetas libres,
exigía esta postura anarquizante que los Joven-Francia, desde 1830, habían
puesto de moda. Degenerada ¿no se había convertido hasta las vísperas de
la última guerra, en una especie de profesión de fe de tipo radicalsocialista? Aunque el antimilitarismo de Corbière es explícito en La
Pastoral de Conlie (fechada en el 70), el autor no hace ninguna alusión al
pretendido complot realista de Gambetta, parece un error, toma en serio. Y
es así que unos cincuenta mil Bretones fueron recluidos en ese lamentable
campo de concentración de la llanura de Conlie. El antimilitarismo de
Corbière no supera la naturaleza sentimental de su simpatía humana y,
según la exacta reseña de M. Le Dantec, el poema se parece al de
Rimbaud, París se repuebla. Sin embargo es difícil desvelar hacia qué
tiende el pensamiento ideológico de Corbière si jamás estuvo allí.
Evidentemente, la guerra muestra su abominación y la acción de Gambetta
parece una traición. Pero lo que podemos añadir es que la pasión de
Corbière alcanza en este poema una cima donde, más allá de los sarcasmos
y del hastío, el amor que profesa a los hombres no tiene nada de
contemplativo.
+
Los acontecimientos no dejan indiferente a Corbière. Los hay que,
personales, están disueltos en la materia poética hasta perder su aspecto
anecdótico, como otros que, objetivos, le dominan y le dejan bajo la
influencia de una verdadera posesión. En la mayoría de sus poemas, una
especie de de diálogo interior se disputa sus entonaciones oratorias, tanto
es así que necesitan, si no una interpretación mímica, al menos un arte de
recitar que desenrede la madeja de su concepción expresiva. Para la
interpretación de estos poemas – de los que concebimos que podrían
fácilemente caer en la declamatoria o la enfática- su abundante puntuación
es un complemento indispensable. Junto a estos poemas para recitar – que
en algo evocan ciertos poemas de Charles Cros y sus Monólogos – existen
los que, menos numerosos, pero no menos significativos, como los
Rondeles para después están más cerca del canto oral que del recitado.
Corbière en estos poemas simplificó la puntuación y en Gritos de ciego,
destinado a ser cantado con un aire popular, la suprimió por completo. A
este respecto, no me parece inútil recordar que siguiendo a Apollinaire los
nuevos poetas renunciaron a la puntuación, deseando así que el tono del
poema esté contenido en su estructura y no en su explicación. Optaron, si
puede decirse, por la profundización verbal del canto, frente al poema
expresivo con base de movimiento oratorio.
Es verdad que los poetas actuales rechazaron el estilo de la mayoría de
los poemas de Corbière que, entrecortados por períodos, les parecían
destinados a no tomar forma sino a través de la declamación. Y esto no
podría justificar su desconocimiento del espíritu de Corbière; en favor de
la luz que proyecta, el misterio poético de su obra, al transgredir la función
técnica, resiste al frío análisis igual que perduró a la acción del tiempo.
Mucho más que el cinismo estéril, la lucidez de Corbière, su implacable
odio a la impureza, libera en él el torbellino poético, más allá del cual todo
es ternura y dulzura. En la medida en que Corbière pretende hacerse pasar
por un monstruo – transformada su alta estatura en una mueca inestable,-
la ironía colérica de alguno de sus poemas se dedica indiferentemente a lo
que ama como a lo que le repugna. Pero no hay que caer en la trampa de la
apariencia. Corbiére sabe perfectamente distinguir entre lo que ama y lo
que detesta. Solamente por una coquetería desdeñosa ante su propia
mirada el amor que se le ofrece le parece inaceptable. Nunca éste podría
existir a la medida de su grandeza auténtica. Por lo demás, se mofa de su
fealdad. Se mofa de ella cruelmente, y se mofa también en el sentido de
que le da lo mismo no parecerse a los demás. Su belleza va por otro lado,
lo sabe y se enorgullece de ello. Siempre entre polos opuestos Corbière
hace oscilar su suplicio, aunque la insolencia que anuncia le arrebata
cualquier poder emocional. Su pudor agresivo le impone estos cambios de
espíritu que sin embargo no alcanzan a desfigurarlo.
La poderosa novedad que se manifiesta en esta poesía domina desde gran
altura su significado; pone al desnudo la conciencia del poeta recogida en
estado naciente, en cada estado de su desarrollo. Fija en una originalidad
típica, representativa de una categoría humana, la figura atractiva de
Tristan Corbière se confunde con su poesía. En la línea de los Bousingos,
Baudelaire, Lautréamont y Rimbaud, por sólo citarles a ellos, al
desembocar en la formación del Nuevo Espíritu de Apollinaire, indican a la
poesía actual la dirección a seguir, Tristan Corbière, en la encrucijada
donde nos encontramos, alza una requisitoria contra los nuevos pontífices
a punto de constituirse y nos recuerda que la libertad sólo puede tener su
punto de salida y de llegada en el amor humano.
UNOS INÉDITOS DE TRISTAN CORBIÈRE
A veces los poetas poseen un don maravilloso : mucho tiempo después
de su muerte, consiguen hacer revivir su conciencia en la conciencia de los
hombres, revelándose ante ellos bajo el encanto de un nacimiento
imprevisto, renovando por eso y completándola, la imagen que se había
formado en concordancia con su obra. Pero la imagen de un poeta
desaparecido ¿no está abocada a cambiar a lo largo del tiempo? Cambia
con el tiempo mismo y las heridas y la felicidad de las que
alternativamente está impregnada la historia, cambia con la historia tal
como los hombres la han llevado hasta en lo más profundo de su memoria,
hasta en sus carnes y hasta en esa vida secreta de la imaginación que sin
embargo da una forma al mundo atribuyéndole su carácter de etapa en un
continuo devenir.
Tristan Corbière jamás ha estado tan vivo como en estos últimos tiempos
y se podríamos preguntarnos a qué es debido el renovado interés que se
manifiesta respecto a él. En primer lugar existe la fuerza misma de la obra
de Corbière, de alguna manera su juventud, que se nos impone, porque, en
algún momento de una época poética, debe necesariamente, gracias a la
madurez de su determinación, ocupar un lugar privilegiado al lado del de
sus precursores. Existe también la necesidad, en nuestra época que siente
secretamente el peligro de una nueva especie de deshumanización del
hombre (mucho más insidiosa que el descerebramiento por el que Jarry
ya preveía el aborregamiento de cabezas especialmente virulento durante
la guerra de 1914), en una época en que la voluntad de tomar a los
hombres por imbéciles, de reducir su nivel de inteligencia, reviste las
formas más embrutecedoras, cínicas o infantiles (constatar el número de
Collares de guerra), en esta época existe la necesidad -¿qué digo yo? el
apetito, un verdadero hambre- de sentirse en contacto con hombres reales,
con poetas cuya obra compleja está lejos de haber agotado la multiplicidad
de facetas que constituye la riqueza misma de la vida.
Tristan Corbière es uno de esos hombres cuyo poderoso carácter
enriqueció la vida; aunque da razones para amarla, no es ciertamente
reduciéndola a sus bocetos funcionales, sino exaltando la totalidad de su
expresión en el plano de la realidad sensible, tal como esta realidad se le
revelaba sin maquillajes ni retoques.
En este sombrío fin de año donde se habla de un oscuro porvenir, donde
estamos amenazados por todo tipo de descomposiciones, y donde el de los
valores espirituales y morales comienza ya a producirse, nos es de un gran
consuelo poder poner en juego nuestro optimismo haciendo revivir la
memoria de los poetas que no tienen otra cosa que ofrecernos más que la
frescura de su visión del mundo, la belleza de su lenguaje y la infinita
profundidad de su conocimiento del hombre.
No son soluciones a problemas actuales lo que pedimos a la obra de
Corbière. Ni siquiera una enseñanza. Sin embargo es más bien una
enseñanza que una solución a las desgracias contemporáneas lo que
Corbière nos propone, si tomamos en consideración no tal o cual máxima,
tal verso o tal opinión, sino el testimonio que nos ofrece el conjunto de su
vida y de su poesía, tan íntimamente ligadas que no podrían separarse, el
testimonio de la plenitud de los sentimientos humanos en un mundo donde
la libertad del poeta prefigura el reino de la libertad real de los hombres.
No hay que tomar al pie de la letra las profecías de los poetas, están
inscritas en sus vidas como una proyección sobre el devenir histórico y, a
pesar mismo de las intenciones expresadas o de la falta de intenciones,
constituyen una verdad a la que podemos referirnos con toda confianza,
por que sólo en la verdad existe seguridad.
Estamos equivocados si creemos que el amor por la vida es un
sentimiento común que no es de ninguna manera necesario resaltarlo
porque está presente en cada individuo. Aunque es verdad que todo
hombre ama la vida, la conciencia de este amor sólo tiene un pequeño sitio
en un mundo que cuida mucho más sus prerrogativas materiales que la
alegría de vivir. ¿Sería posible predicar esta obras de muerto, por llegar,
por preparar, por pensar, si para cada individuo el amor por la vida tuviese
el sentido categórico, indiscutible, de un sentimiento sobre el que no
podríamos transigir? A los poetas les concierne el papel de despertar esta
conciencia del hombre : los sueños actuales pueden ser traducidos al
lenguaje de la vida, ya no son imágenes en palabras destinadas para
nuestro regocijo, porque sabemos que podemos transformarlas en
imágenes de la realidad palpable, en imágenes de felicidad.
NOTA
En el prefacio a la reedición de los Amores Amarillos de Tristan
Corbière, yo señalaba la existencia de un ejemplar suyo enriquecido por
dibujos, anotaciones, correcciones, poemas inéditos y variantes. Yo había
emitido la hipótesis de que este ejemplar, que actualmente es propiedad de
Matarasso, debía servir para preparar una nueva edición del libro y que
estaba allí probablemente la recopilación que el poeta, como lo había
escrito, tenía la intención de hacer aparecer con el título de Mirlitons.
Ahora sabemos que este documento infinitamente precioso contiene,
intercaladas entre las páginas del libro, 42 hojas escritas a mano por
Tristan Corbière.
M. Jean de Trigon había publicado tres importantes fragmentos de un
cuaderno de Corbière que también pertenecía a M. Matarasso. Son,
acompañados por reproducciones de los manuscritos, tres fragmentos
importantes de variantes de : Al Vesubio, A Roskoff, y Ver Nápoles y morir.
Posteriores a la aparición del volumen en 1873, estas versiones, cuyo
estado de contracción de la expresión poética es ostensiblemente el
resultado de un trabajo de depuración, hacen pensar que Corbière bien las
podía considerar como definitivas.
Sobre el famoso ejemplar de los Amores Amarillos, Mll. Ida Levi
publicó un muy interesante estudio en una revista de lengua inglesa. Una
variante del Aduanero vio por primera vez allí la luz, junto a otra variante
del poema perteneciente al doctor Bodros. Restituye en sus versiones
originales París diurno y París nocturno. Cuyo texto publicado por J.
Ajalbert en 1890 en Le Figaro, y frecuentemente retomado por otros,
presenta algunos errores. El ejemplar igualmente contiene el borrador de
una prosa, reseñable porque constituye un intento de crear un lenguaje
hablado, elíptico y rápido, y, con el título de Mirliton y el subtítulo Pierrot
Colgado, un poema de cinco estrofas escrito a lápiz del que Mlle Levi sólo
pudo descifrar el segundo cuarteto :
Se acabó la comedia
¡A la morgue los amores!
Paremos al medio-día
La actual rutina.
Y lo que nos parece de un interés primordial es el descubrimiento de un
prefacio inédito, ya reseñado por mí, escrito en la contratapa (que Mll.
Levi, sin razón, piensa que está escrito en versos libres, pero del que aquí
encontraremos su transcripción correcta) y dos sonetos que en lo sucesivo
podremos colocar en la obra de Corbière a continuación de sus más
hermosos y conmovedores Rondeles para después.
I
Desfile (olvidado)
¡Paso, por favor, provincianos de París y Parisinos de Carcasona!
¡Y tú, vete, libro mío. Que una mujer te cacaree, que un Culo-cuaderno te
azote, que un enfermo te sonría!
Quédate peor, tus medios te lo permiten. Diles a los del oficio que eres un
monstruo de artista.
Para los demás : 7 francos con 50
Vete, libro mío, y no vuelvas más a mí.
LLAMADAS
(1) En el Tren del pobre, Courbet es también citado opuesto a Rafael, mientras en Señorita
amable, Corbière se compara con un personaje pintado por Rembrandt.
(2) “En humo cazó entonces ella

La Eternidad …”(Barco de vapor.)
(3) “La hora es una lágrima – Tú lloras,
¿Corazón mío? … Canta todavía, va. No cuenta.”
(Horas.)

(4) Los documentos que peryenecieron a la familia Vacher-Corbière de Morlaix,
actualmente propiedad de M.H. Matarrasso, y que no se nos ha permitido consultar,
contienen, entre otras, las cartas de Corbière a su familia. Se escalonan entre los catorce y
quince años de su vida ( de 1.859 a 1.861).
M. Le Dantec escribió que una vez aparecido el libro, Corbière se desinteresó de Los
Amores amarillos. El ejemplar que pertenecía al poeta y que forma parte del conjunto de
documentos mencionados, parece contradecir esta afirmación Está enriquecido por nuevas
versiones , por poemas poemas intercalados y, escrito en la contraportada, por un prefacio
en prosa. ¿Estamos ante una nueva edición que preparaba Corbière o sería esto la colección
titulada Mirlitons de la que había hablado?
(5) ¿Por qué Corbière llamaría, según R. Martineu, a su madre “su esposa” y a su cuñado
“su yerno”, si el no se identificaba con su propio padre a quien mató en su afecto para poder
conservar su admiración juvenil por él? Las extravagancias que indispusieron a la burguesía
al respecto, podían también haber sido destinadas a provocar la cólera del padre como
justificación, posterior, de su resentimiento hacia él, resentimiento compensado por el amor
a su madre.
(6) Mientras los biógrafos de Corbière se muestran todos de acuerdo para decir que ArminaJoséphine Cuchiani era rubia, M. Le Dantec, en su excelente edición de Los amores
amarillos (2 vol. Émile-Paul, 1942) afirma, llevándonos la contraria, que era “una bonita
morena de ojos azules”. Creo qiue el color de los cabellos de de Marcelle tiene su
importancia en la mistificación poética que Corbière se creó. Seguramente, los versos “fue a
gritar hambre – a casa de una vecina rubia …” pueden no ser tomados literalmente, sino la
figuración de contrastes, en la imaginación completamente visual de Corbière, cambiando el
moreno “rembranesco” con el que se identifica, por el rubio “rafaélico” podría
corresponderse con una realidad válida.
(7) He reunido aquí los nombres de pintores que, sabemos, tuvieron relaciones de amistad
con Corbière, sin poderse confirmar que todos formaran parte del grupo parisino. De
Camille Dufour que parece haber sido el jefe de la banda, no conocemos casi nada. Nadie
duda que las investigaciones en este sentido aportarían elementos interesantes sobre la vida
del poeta.

TZARA – DOS LIBROS RECIEN PUBLICADOS EN CASTELLANO

PORTADA ESTUCHE
MODELO DE DIPTICO

Texto Liminar

Esta obra que aquí presentamos, fue publicada hace cerca de medio siglo, en 1972, en Montpellier, por Fata Morgana, casi diez años después de la muerte de Tristan Tzara, acaecida el día de Nochebuena de 1963. Consta de 40 canciones y descanciones, breves y sencillas coplas, casi infantiles, de corte muy diferente al grueso de su obra lírica (compuesta por largos poemas, muchos de ellos de carácter épico) que fueron escritas por Tristan Tzara en una de sus más fértiles épocas, durante la ocupación alemana de Francia, desde su éxodo de París en Junio de 1940 hasta el final de la Segunda Gran Guerra. Abarcan pues varios años de su periplo vital y algunas de estas cancioncillas aparecen escritas entre las hojas del manuscrito de “En la brecha” y quizás pudieran por ello datarse en torno al año 1955. Tras su larga y constante exploración sobre el lenguaje, desde su etapa dadaista juvenil, estas coplillas son una especie de vuelta al origen, de reencuentro con la palabra prístina, sin alharacas, con la sencillez y armonía propias de un hombre que ha completado una obra universal. Sin regresar a la caduca retórica, acogiendo dichos del acervo común y dándoles un giro de tuerca para reintegrarlos al habla popular, genuina dueña de la creación del lenguaje, compone estas breves estrofas cuyo encanto casi exige ponerles música y que sean cantadas : “La palabra rimando consigo misma” Es un reto hermoso publicarlas también en nuestra lengua con ilustraciones de Marcelino Sesé y con este título tan español : ¡Las 40!.

PVP 35 € Envios gratis a Peninsula y Baleares

PORTADA ENSAYOS

Ensayo titulado “ Aproximando a Tzara” e incluye, en la segunda parte, el esencial ensayo “Granos y salvado” (Grains et issues) con siete notas interesantísimas del propio Tzara. Es un texto muy importante como eslabón de la evolución de Dada al Surrealismo. Tiene 295 páginas y su PVP es de 20 €.

SUMARIO

Preámbulo

Infancia y adolescencia

Zurich-Cabaret Voltaire-Dada

Primeras publicaciones : revistas y libros Dada en París

Transición al Surrealismo Littérature y obras surrealistas de Tzara

El compromiso político

I Guerra civil española

II La Resistencia

Últimos años

El poder de las imágenes

Las esclusas de la poesía

Colofón : Balance y balanceo de los movimientos

I De Dada al Surrealismo

II Esquemas

GRANOS Y SALVADO

Granos y Salvado

Realidades diurnas y nocturnas

Del cenit al nadir la luz

Notas a Granos y Salvado

I.- Sueño experimental

II.- La reducción de los monstruosos antagonismos entre la sociedad moderna y el individuo

III.- Conclusión metafórica

IV.- El problema del lenguaje como actitud mental

V.- Poesía, transparencia de las cosas y de los seres

VI.- Para escapar de allí mediante la lucha

VII.- Las esclusas de la razón humana

BIBLIOGRAFÍA

TZARA -Gestos,puntuación y lenguaje

Tzara en un rincón de su estudio Avenue Junot 15, París

“The last but not least”, el último pero no menos importante de los escritos contenidos en la recopilación que Tzara hizo de sus escritos teóricos sobre poesía está el titulado Gestos, Puntuación y Lenguaje. La capacidad teórica y profética de Tzara alcanza aquí su paroxismo. Aun desconociendo el curso de la nueva lingüística, se hace hincapié en la diferenciación entre lenguaje hablado y lenguaje escrito, identificando el gesto mímico de la conversación con los signos de puntuación en la escritura. Unido ésto a los conceptos expresados por Rousseau en su Discurso sobre el origen de las lenguas, propugna un nuevo lenguaje poético, un retorno a los orígenes, una vuelta a la oralidad, donde el tono de las palabras, la entonación del discurso como canción, sustituye el uso de los signos de puntuación. Esta eliminación, de uso corriente en nuestros días, ha supuesto una especial sensibilidad del oyente y una adecuada afinación del sentido del oído. Precioso y preciso texto, impresionante e imprescindible para entender la posterior evolución que ha sufrido el concepto poético y la poesía. Gracias Tzara por señalar el camino a seguir y ayudarnos a la comprensión de las nuevas tendencias poéticas.

GESTOS,PUNTUACIÓN Y LENGUAJE POÉTICO

Al hablar, el hombre tiende a participar en el conjunto de actividades de su medio. Hacerse comprender, comunicar con sus semejantes, es el primer objetivo que se propone alcanzar, y, de creerlo, el hombre, al hablar, expone –intencionadamente o no- una parte intima de su personalidad. Los gestos con los que acompaña al habla confieren a ésta su valor expresivo. Subrayan algunos sentidos, completan el sentido que la sola palabra no llegaría a comunicar y, a veces, la suplen totalmente. Algunos gestos son suficientemente expresivos como para sustituir a la palabra. Estos gestos componen una mímica que implica a todo el cuerpo. La voz misma es un juego. Mima los sonidos, las tonalidades y las modulaciones que van de la risa al llanto, es capaz de recorrer la gama sutil de convenciones imitativas y de los símbolos de actitudes que son patrimonio humano, la riqueza misma de sus modos de expresión. Existe ahí un verdadero repertorio gestual cuyos temas esquemáticos son aceptados de común acuerdo y transmitidos a través de las épocas para hacer perceptible el mundo de los sentimientos y de las sensaciones. (1)

Estos dos tipos de mímica, del cuerpo y de la voz, asignan su particularidad a la personalidad humana. Son de alguna manera automáticas, y el movimiento que las dirige -y el lenguaje mismo es un movimiento- es una manifestación inmediata de la vida en asociación con los fenómenos respiratorios y los reflejos musculares del individuo. Estas mímicas, acompañando o más bien inherentes a la palabra, pueden existir separadas de ella. Expresan entonces ellas solas algunos movimientos del pensamiento : la mímica del cuerpo humano es el origen de la danza igual que, estilizada, la voz dio origen al canto. En el estado actual de la ciencia, no podríamos decir con certeza si, cronológicamente, estas mímicas fueron anteriores a la palabra, si precedieron al perfeccionamiento de su empleo racional. Pero, en ambos casos donde la disyunción del conjunto expresivo se produce mediante una diferenciación de la mímica, sea implicando la especialización de una disciplina según unos cánones y unas técnicas apropiadas, sea dejándola al arbitrio del instinto y de la imaginación, el poder de comunicación de los gestos corporales y de la voz está relegado a actuar solamente de una manera mutilada.

En este complejo instrumento del que dispone el hombre, el lenguaje, el encadenamiento de las palabras solo es en sí mismo un intento más o menos exitoso de traducir un pensamiento, si no de crearlo. Yo escribí hacia 1920 una frase lapidaria que parecía ser una broma : “el pensamiento se construye en la boca , queriendo decir con esto que no podría existir fuera de su formulación, fuera de las palabras. Las mímicas de la voz y de los gestos dotan de una especie de coherencia a este acto del habla que es una creación humana, un arte que éste ejerce durante toda su vida, Es el intérprete de su pensamiento y de su sensibilidad sobre la escena de ese teatro cuyos espectadores e interlocutores son al mismo tiempo los actores. El hombre al hablar, se esfuerza, en virtud de la convicción que le impulsa, en provocar reacciones, en demostrar, en mofarse y, de cualquier manera, en hacer eficaz su juego manteniendo despierta la atención del compañero. La expresión de la pasión, del desapego o del humor sería apenas concebible si este juego de interpretación no fuese manejado con ciencia y talento, siempre perfectibles, cuyo grado de intensidad determina el éxito y del que depende la eficiencia de su acción. Lo que comúnmente llamamos sinceridad, cuando se trata de la expresión verbal, no es mas que una hábil disposición de la transmisión correcta de las intenciones. Incluso cuando está solo, el hombre utiliza gestos interiorizados que su rostro delata sin darse cuenta. Representa entonces para sí mismo la escena dramatizada en el proceso de su pensamiento A menos que no “ensaye” o no estudie alguna demostración destinada a un compañero o a un hipotético público. Interpela a los objetos, habla con los animales con o sin voz, responde a sus ataques, intenta provocar su ternura o sacarlos de su pasividad.

El habla tal como se define es una acción inmersa en el marco más amplio de los fenómenos de la vida y las imperfecciones que la limitan acusan o exageran las características de la mímica complementaria. Esto es perceptible en el hablar de un sordo, de un mudo o de un tartamudo. En un manco, para quien la dinámica de los gestos corporales está obstaculizada y en un ciego, para quien la participación de la mirada en el complejo gestual es nula, la mímica se traslada a otros órganos y la pobreza que deriva de ella convierte la expresión de la palabra en especialmente crispada, si no penosa, mientras que el habla de un sujeto afectado de una parálisis facial, que le impide dar a la expresión mímica todo su valor, parecerá apagada, reducida a su sola función comunicativa; carente del movimiento afectivo que es la propia vida del lenguaje hablado.

Hay clanes y familias de modos de hablar, parentescos sutiles o incluso degradaciones contagiosas que se extienden como enfermedades que confieren a este universo del lenguaje una variedad y un movimiento infinitos tanto a través de la historia como según los grupos étnicos.

En el Sur de Italia, en una zona montañosa donde vivía aislada una familia de campesinos, he oído decir que el padre se expresaba con la entonación de un perro que ladra, mientras que las inflexiones del habla de la madre recordaban el cacareo entrecortado de una gallina poniendo huevos. Este mimetismo vocal, debido a alguna deformación mental, aunque es extraño en este tipo determinado, se encuentra sin embargo en estado fragmentario entre los sujetos enfadados, gruñones, por ejemplo, para quienes la función imitativa de la voz se identifica, en unos casos cocretos, con la expresión razonada de la palabra.

La onomatopeya, en el origen de algunas palabras que se puede considerar como gestos vocales convertidos en lenguaje, aporta la prueba de que el espíritu humano es apto para trasladar metafóricamente sonidos o ruidos derivados de fenómenos naturales al terreno de la voz y, en consecuencia, al del significado.

El lenguaje es una continua creación humana. Aunque es una creación colectiva del pueblo a escala nacional, es al mismo tiempo una adaptación de cada individuo a sus necesidades de comunicarse con los demás y de expresarse, de situarse en relación con el entorno.

*

Los poetas han sido muy sensibles ante todo lo concerniente al lenguaje. A la vez que tomaban conciencia de la insuficiencia de las palabras, de su parcial incapacidad para traducir sentimientos, se preguntaron en qué consistía la diferencia entre lenguaje oral, espontáneo vivo y expresivo y el lenguaje escrito, cuyas palabras, aunque son las mismas, tienen otro peso, una densidad específica.

Por ironía Petrus Borel puso como epígrafe de sus Rapsodias las interjecciones extraídas de un poema de Burger y que Lassailly hizo imprimir en su famosa “profesión de fe encabezando su novela Las picardías de Trialph. Pero aunque su intención de escandalizar a los lectores es evidente, la ironía de Borel y Lassailly tiene sin embargo un alcance más amplio. Actúa como la constatación de que existe una parte apreciable de la vid afectiva que la expresión verbal no podría respaldar, que el lenguaje es incapaz de expresar la totalidad del sentido poético o, si se quiere, que la poesía, en parte, escapa al poder de las palabras o lo supera.

Guillaume Apollinaire hizo taquimecanografiar unas conversaciones mantenidas en un restaurante y en un tren. Recortados los gestos, los silencios y entonaciones, estas conversaciones en estado bruto, transcritas sin comentarios, aparecen como un amasijo de palabras informe y barroco. De esta experiencia se deduce que, para ser traducida al lenguaje escrito, la palabra debe sufrir una preparación especial y pasar por un conjunto de artificios de posibilidades varias, pero siempre delimitadas por el automatismo de la gramática. De ahí también el esfuerzo por alcanzar en la fluidez el lenguaje hablado, en su expresividad y en su tono, necesita la invención y el empleo constante de convenciones que, de lo individual, puedan pasar a lo universal. El problema consiste en dotar al lenguaje escrito de un contravalor capaz de suplir la ausencia de mímica.

Si el habla es por excelencia el instrumento social que regula las relaciones entre los individuos, su traducción al lenguaje escrito está sujeta a modas temporales y su influencia, de rebote, sobre lo oral, se ejerce, al nivel de la cultura escolar del individuo, en detrimento de la mímica y en consecuencia de su expresividad. Podemos, para darnos cuenta de ello, comparar el habla de un primitivo, de un hombre de cultura rudimentaria con el de un hombre familiarizado con el ejercicio intelectual. En el primitivo, el habla es hasta tal punto gestual que linda con la danza y el canto. En el hombre de cultura rudimentaria o arcaica, la frase aparece como un bloque aglutinado en el que las palabras son inseparables. La frase posee varios significados, según la gesticulación o la entonación adecuadas y estereotipadas que la acompañan. En el habla cultivada, la frase está más o menos separada en palabras distintas, agrupadas gramaticalmente y subordinadas a las necesidades de la sintaxis. Una buen parte de la gesticulación es aquí sustituida por la riqueza de vocabulario.

En la escritura, las fórmulas estilísticas sustituyen las mímicas vocal y gestual. Son las que dan el tono al lenguaje escrito. Pero es más especialmente la puntuación la que, jugando el papel de la gesticulación, significa al lector los silencios a observar y las prolongaciones interrogativas, asombradas o sugestivas, que se resumen en una especie de musicalidad mediante la que se pretende sustituir la fuerza motriz del lenguaje hablado. Los acentos rítmicos indican el antagonismo o la continuidad en el curso de la frase. Pero la frase misma es una creación convencional, mucho más importante por la definición localizada del sentido, que por caracterizar la personalidad que se expresa.

Durante una estancia en Túnez, tuve la ocasión de constatar hasta qué punto mímica y sintaxis tiene funciones relacionadas. Sabemos que el árabe literario, estudiado por los intelectuales en las Universidades, podría compararse con el latín; es poco más o menos el mismo que el empleado en el siglo XIII y no puede ser comprendido por el pueblo. Éste utiliza el árabe dialectal que, suficiente para expresarse, posee sin embargo una constitución sintáctica muy pobre. Esta pobreza, me lo confirmaba un intelectual árabe, exige que sea profusamente acompañado de gestos y entonaciones variados si no exagerados. En cambio, cuando los intelectuales hablan entre ellos el árabe sabio, lengua estudiada y sintácticamente muy rica, tienen la sensación de leer un texto escrito que desfila ante sus ojos. La gesticulación en este caso es casi ausente. Una constatación parecida podría hacerse a propósito de los profesores o de los oradores que, para la claridad de sus demostraciones y explicaciones tienen la costumbre de ver o de imaginar en forma de palabras o de frases el desarrollo del discurso. Una observación del mismo tipo acerca del empobrecimiento de las mímicas me la comunicó un Israelita. El hebreo antiguo que hoy se habla, lengua impuesta por razones políticas, no se caracteriza por ese surgimiento auténtico que compromete en el acto del habla la totalidad de la personalidad humana.

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En los dos modos de hablar, escrito u oral, uno de los primordiales fines por lograr es la expresión momentánea de la personalidad. La transcripción mecánica del desarrollo del pensamiento es inconcebible, ni siquiera cuando se trata de las ciencias. La convención de lo que, impropiamente, se ha llamado lenguaje matemático, hace referencia a una serie representaciones donde la sucesión de signos supone que el paso se efectuó progresivamente según un método consistente en saltar los intervalos en lugar de trepar los peldaños de una escalera. Esta particular manera de avanzar en un trayecto no podría acomodarse al comportamiento habitual del lenguaje escrito o hablado y menos aún serle aplicado.

Por otra parte la cuestión que se impone saber es si estamos aquí en presencia de un lenguaje o si, más bien, debemos hablar en este caso de un sistema de notación del pensamiento matemático. Considerando lo que he dicho anteriormente, es necesario convenir que no basta que un medio de comunicarse entre individuos, por suficientemente productivo que sea, tenga por objeto organizar la transmisión de hechos intelectuales o relativos a la sensibilidad, para poder constituir un lenguaje. Para esto es indispensable que esté provisto decaracteres expresivosindividualizados. Ahora bien, ni la notación musical, ni la de las matemáticas los poseen. En cambio, la música misma es un lenguaje en la medida en que utiliza mímicas de la expresión humana cuyo sentimiento es capaz de transmitir.

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La poesía se sirve de palabras, pero el valor de las palabras en poesía no es exactamente el mismo que en prosa. Si, en una novela, la palabra desaparece, arrastrada por el encadenamiento del relato – es preciso incluso obviar su existencia para poder avanzar- en la poesía la palabra os detiene, se sale de su contexto habitual, adquiere un renovado valor, un particular frescor. La palabra posee un brillo exclusivo. En unión con otras palabras, mediante la novedad de las relaciones que la han creado, adquiere un poder o un carácter que supera la cosa significada. La palabra participa, en poesía, tanto del sentido como de la cualidad que evoca. Si, por un lado es útil, por el otro lado, sus límites se alargan hasta penetrar en esferas extrañas a su significado. Su poder de evocación es el que, por así decirlo, se excita. La imagen que origina, cuando se relaciona con otras palabras, no es la de una comparación o una metáfora, es una imagen particular, una representación específicamente poética. Existe un lenguaje de la poesía. Este lenguaje no es convencional ni sistemático, porque cada poeta tiene el suyo, pero sirve sin embargo de medio de comunicación y, como el lenguaje corriente, es igualmente un medio de expresión. A este respecto, el lenguaje poético va acompañado de gestos y mímicas. Son las rimas, las cadencias, la inflexión de los versos y los acentos rítmicos quienes constituyen los gestos de la poesía.

Tenemos derecho a preguntarnos por qué la mayoría de los poetas contemporáneos han renunciado a hacer uso en sus poemas de la puntuación, esa señalización indispensable para la comprensión de la prosa que sustituye la mímica gestual del lenguaje oral. Numerosos lectores andan desorientados por la falta de puntuación y atribuyen a este hecho la pérdida de buena parte del sentido del poema. Lo que la poesía moderna pone en tela de juicio es el sentido mismo del poema. Esclareciendo las razones que han determinado este hecho, llegaremos a comprender mejor el carácter de esta nueva poesía.

Rimbaud emplea en sus poemas una abundante y compleja puntuación. Existe ahí una preocupación por su parte de explicar de qué manera pretende que su poema sea comprendido y recitado. Poco importa que se lea el poema para uno mismo, es decir sin voz, esta lectura está sometida al control de lo que se llama el oído interior que hace el oficio de oyente. Por el cuidado que concede a la recitación del poema, Rimbaud procede aún de Victor Hugo, de los románticos y de Baudelaire. Este último, sin embargo conforme la cadencia del poema se hace más sorda, más interior, simplifica la puntuación. En Rimbaud, como en Verlaine, cuando el canto domina al poema, la puntuación ya no es más que una inercia, una costumbre que se respeta. Tristan Corbière, en su poema Gritos de ciego, destinado a ser cantado con melodía bretona, suprimió todos los signos de puntuación (3). La puntuación pierde en este caso el carácter erudito que había hecho de ella un lenguaje complementario, que acompaña y explicita el de la escritura.

La importancia dada por los poetas a la puntuación se debe en gran parte al recitado de los versos. Sirve para indicar la gesticulación y más especialmente para intensificar la mímica vocal. Pero sabemos que la manera de declamar los versos ha cambiado a lo largo de los siglos. Las modificaciones de la estructura de los versos han arrastrado a estos cambios. Racine enseñaba a Champmeslé a recitar los alejandrinos. “Mi padre, dice Louis Racine, le hacía primero comprender los versos, le indicaba los gestos y le dictaba los tonos, que incluso anotaba”. Molière igualmente enseñó a hablar a los actores “naturalmente, sin grandes rasgos exagerados”. Porque, hasta ellos, cuando se declamaban los versos sin demasiada gesticulación corporal, los altos y bajo de la entonación, definidos por la cesura binaria, constituían los efectos de la recitación. A continuación de Racine, gracias al nuevo modo de dicción, el alejandrino se suaviza, se libera de las cadenas de la cesura primitiva. (4)

Durante todo el siglo XIX, a pesar de las transformaciones de la poesía, la recitación de los versos había permanecido igual que en el siglo XVII, con, además, la pasional exageración introducida por los románticos.

La declamación tradicional del poema se sitúa tan lejos del recitado de la prosa porque ésta del lenguaje hablado corriente. Exige un incremento de los signos de puntuación añadiéndose a ésta otra puntuación del gesto constituida por el ritmo, la rima y la cadencia. La radio ofrece la posibilidad de distinguir esta forma de lenguaje poético del oral y del escrito, encargando a la mímica vocal, en ausencia de gestos corporales, de la tarea de interpretar el habla común, la lectura en voz alta de la prosa y la dicción de versos. Aunque, en la radio, existe una medida común entre estos tres estados del lenguaje, llegamos a diferenciarlos gracias a un acuerdo preestablecido. Ya el cine mudo se había esforzado en crear una nueva convención, dejando a la imagen visual el poder de expresarse mediante una intensificación de la mímica corporal. La radio que presupone oyentes ciegos, encuentra el mismo tipo de dificultades. Se trata de sustituir el gesto corporal por un nuevo automatismo capaz de devolver al lenguaje su expresividad inherente. (5)

El fondo sonoro o musical de las emisiones radiofónicas, como en el caso de las películas, distrae en parte la atención del oyente permitiéndole, por la relación continua de la atmósfera auditiva, suplir lo discontinuo de la acción verbal o escénica. Nos esforzamos por sustituir el gesto que falta por un aporte heterogéneo que pueda, dando el cambio al oyente, crear una verosimilitud complementaria apta para no dejarle hambriento. (6) Esta es la demostración de que, sola, la intensificación de la gesticulación vocal no basta para dar a la palabra el crédito que se le otorga generalmente cuando la plenitud de sentido se percibe en función del ser completo expresándose delante de nosotros. (7)

Tal no es el caso de la lectura de un relato o de una novela. La representación que el lector se hace de la voz del autor o de los personajes, al ser una creación propia y no una imposición, como en la radio, permite la formación de una síntesis visual-auditiva donde los gestos corporales apropiados cobran vida a lo largo del texto.

La totalidad de la expresión puede entonces ser evocada por el escrito. El estilo y la puntuación sirven aquí de vehículo a la imaginación del lector, y se le deja una gran libertad para que pueda trasladar los datos en movimiento según un modo figurativo a su conveniencia.

De cualquier manera, la acción debe haber despertado en él un interés suficiente para arrastrar y poner en marcha el mecanismo de la representación imaginativa.

De hecho, la convención del cine (relativa al espacio, a los volúmenes, a la dimensión, a la luz, al encuadre, al montaje, etc.), sólo es aceptada por el espectador en las mismas condiciones de arrastre y profundización.

El doblaje de las películas muestra muy bien que los gestos y las palabras tienen un origen común, que son un única individualidad expresiva y no pueden trocearse o completarse mediante el procedimiento de la sobreimpresión. La voz, cuando no va acompañada del gesto correspondiente que pertenece a la versión original, no puede acceder a la espontaneidad motriz de la mímica por la que se define el lenguaje oral.

Esta discordancia entre la inflexión de la voz y el gesto corporal añade una dificultad más al esfuerzo que se exige al espectador para entrar en el ambiente de la película y encontrar una consonancia satisfactoria entre la ficción y la idea que se hace de la realidad del tema. A este respecto, la manera, por otra parte completamente personal, de cada uno, de hablar por teléfono, esta llena de enseñanzas. La alteración de la voz que deriva de la no-percepción de las relaciones del interlocutor, demuestra que, aunque el lenguaje es intercambio, el esfuerzo aportado para dotarlo de un giro natural esta aquí obstaculizado por la ausencia de mímica corporal. Ésta al existir solo en estado supuesto o intencional, frecuentemente nos inclina a dudar de la precisión del tono empleado. ¿Acaso no nos preocupa saber si hemos percibido bien los gestos del que llama o si este podrá correctamente reconstruir el conjunto expresivo del hablante?

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Como en todos los terrenos donde la palabra entra en juego y donde el poder de adaptación es un arte cuyas reglas y relaciones de colaboración deben respetar tanto el creador como el aficionado, la poesía exige una entrada en materia. El recitado de los versos facilita esta introducción, y la lectura de poesía, incluso sin voz, supone la preparación de un estado receptivo cuya práctica los lectores conocen bien cuando se trata de pasar de la lectura de prosa a la de poemas. Es fácil observar en estos dos tipos de lecturas : una preponderancia, de alguna manera, adaptada a la mímica corporal, cinética, de la prosa (puntuada) y una predisposición a la gesticulación vocal, melódica, basada en inflexiones, en la lectura de poesía.

Mallarmé parece haber sido consciente de esta particularidad. La división del poema en versos, estrofas o períodos, ellos mismos entrecortados por ritmos, ¿no diseña ya una gran parte de los modos de lectura que la puntuación no hace sino duplicar? Pero, si la puntuación, que principalmente dirige el gesto corporal, va unida a la sintaxis, -gesto vocal- la inutilidad de su uso en la versificación deberá necesariamente engendrar un perfeccionamiento, un acrecentado afinamiento del elemento sintáctico y podemos afirmar que, habiendo sentido esa necesidad, Mallarmé quiso crear una sintaxis particular, específicamente poética, inservible para las necesidades figurativas de la prosa adornada.

Por razones exclusivas de su poesía, sin suprimir de golpe la puntuación, sin embargo Mallarmé tiende sin embargo a ello desde sus primeros poemas. Su concepto de pureza y de absoluto de la imagen quiere que el poema-objeto, el poema completo, acabado, esférico, por llamarlo así, tenga tanto exteriormente como por su contenido, el carácter arquitectónico, pulido, brillante o mate de una construcción que aspira a la perfección. El poema se basta a sí mismo y la palabra esta comprendida en el desplazamiento semántico que le hace experimentar. La entonación, desde ese momento, se adapta al discurso exclusivo de cada poema, discurso más bien interior o estático, pronunciado en un tono de pocas variaciones. Ese tono es opuesto a la declamación dinámica tal como se había hecho habitual, cuyos elementos expresivos, como hemos visto, son prestados por las formas sicológicas y por el inventario de los sentimientos y de las reacciones orales. El problema del gesto que acompaña a la lectura – el de la puntuación- fue para Mallarmé objeto de profundas investigaciones, cuyo resultado es Una tirada de dados nunca abolirá el azar. Sus descubrimientos, íntimamente unidos a la naturaleza del poema,

exponen sin ambages el problema de la puntuación para la poesía. Es la mímica misma de la poesía la que se expresa enUna tirada de dados. El poema crea unos gestos según las necesidades de la expresión en curso. Los silencios ya no están indicados por símbolos gráficos, sino por espacios reales, los blancos, que marcan no solamente los tiempos, sino también la posición, la dirección y la intensidad de esos tiempos. Visualizada, esta mímica de la poesía, por el uso de diferentes caracteres de impresión y de su orden sobre la página, pretende crear, a imitación de la escritura musical, una escala de valores imaginada. El verso, frecuentemente reducido a una palabra o a un grupo de palabras, debe en estas condiciones bastarse a sí mismo sin recurrir, mediante cualquier analogía, a la mímica hablada o escrita. Una tirada de dados es el poema tipo que es imposible interpretar en voz alta.

Esta nueva concepción de la poesía tuvo una importancia decisiva sobre los simbolistas. El verso libre es una de las soluciones aportadas a su exigencia de hacer perceptible en el tono del poema su valor representativo. Es obligatorio señalar que la técnica del verso regular había ya sido fuertemente dislocada por el verso verlaniano. Las libertades rítmicas y los encabalgamientos introducidos por Verlaine pusieron en evidencia la existencia de otra musicalidad diferente a la “declamación” tradicional. Hay que añadir que el desprecio por esa “declamación” (asociada a la idea de “literatura”) se manifestó hasta tal punto que la palabra misma adquirió un sentido peyorativo. No por razones fortuitas en lo sucesivo ya no será cuestión de “declamar”, sino de “decir” o”leer” los versos, la poesía misma quiere escapar del calificativo de “literaria”, convertido en sinónimo de artificial, de fabricado o de libresco.

A pesar de los descubrimientos de Mallarmé, los versolibristas continuaron haciendo uso de la puntuación. ¿Es preciso ver en esto el efecto de la tradición, su falta de confianza, su aprensión ante la subversión del orden establecido o la preocupación por ayudar al lector, mediante signos exteriores, a aceptar la ausencia de ritmos y rimas regulares?

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Apollinaire se dio cuenta de esta anomalía y, después de algunas dudas, suprimió por completo la puntuación en sus poemas. (8) Y, al mismo tiempo, la estructura del verso se vio modificada. Le fue conferida una cierta fluidez conforme a las inflexiones de la voz, al haber experimentado la retórica rítmica del verso que una flexibilización adecuada. En lo sucesivo ya no se trata del verso libre sino del verso liberado de las servidumbres declamativas. La poesía exige del discurso una cadencia más próxima al hablar oral que al recitado. (9) Apollinaitre conservó el punto al final de sus poemas como un símbolo válido en Alcoholes pero desaparece en Caligramas, mientras que aunque su supresión se produce durante el desarrollo de un verso, su presencia está no obstante indicada por la mayúscula de la palabra que sigue. El valor de este punto imaginario no es el mismo que cuando esta explícito, no indica ya el fin de una frase, sino un silencio requerido por la necesidad de la modulación, el sentido mismo que acaba en ese momento no es por eso abandonado, sino de alguna forma continuado a través de la imagen siguiente.

Los Caligramas se enmarcan en la siguiente fase de este concepto del verso despojado del énfasis recitativo y de la necesidad de acentuar el movimiento de los gestos. Este movimiento los integró y mucho más necesariamente porque sin la supresión de los signos de puntuación la imagen no hubiera podido patentizarse, debiendo coincidir aquí la imagen verbal y la imagen figurativa en un objeto ideográfico que deriva de la amplificación razonada del principio de los jeroglíficos.

La lectura de los Caligramas no está marcada por el desarrollo del poema, puede ser emprendida por diferentes lados a la vez. Apollinaire quiso alcanzar con estas experiencias, que son personales, una especie de simultaneidad del concepto perceptible a través de la imagen visual. El papel que las investigaciones pictóricas de su época representaron en la formación de sus ideas confirma sus preocupaciones por superar los obstáculos del realismo descomponiendo los elementos primitivos de la realidad sensible. El primer Caligrama publicado (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914) reúne la técnica de la Tirada de dados con el espíritu futurista de las palabras en libertad (10).

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Pero hay motivos más íntimamente articulados sobre su poesía que decidieron a Apollinaire a renunciar al empleo de la puntuación.

Existe durante toda la historia lírica en Francia una corriente que extrae su origen en Villón y que, pasando por Du Bellay y por Verlaine, desemboca en Apollinaire y en la poesía que le sucede. Es una poesía que, por su tono confidencial, familiar, casi amistoso, se opone a aquella cuyo resplandor hugoliano exige el erudito ejercicio de complejas sintaxis. Esta corriente, más cercana al lenguaje hablado, natural, que al lenguaje cultivado, tiene su raíz en el genio popular, inventor de canciones, proverbios, metáforas, locuciones y lugares comunes. Con Apollinaire, la poesía moderna se pronunció por lo “recitativo” derivado de la estructura verbal del canto, frente al poema oratorio basado en el movimiento expresivo de los contrastes de entonaciones. (11)

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Dada se preocupó mucho por la cuestión de las palabras en poesía. Quiso reaccionar contra su envilecimiento, contra la lenta desmoralización por la que la burguesía, vacua de sus valores, al mismo tiempo, ha vaciado de contenido a las palabras. Dada estuvo contra la lógica, en la medida en que ésta se había convertido en una árida dedicación a unos principios desprovistos de su sustancia primitiva.

Las contracciones elípticas empleadas por Dada en poesía, contracciones frecuentemente reducidas hasta emparejar las palabras al margen de cualquier relación gramatical o de sentido, tenían como objetivo producir una especie de choque emocional. La imagen poética debía derivar de esa aproximación inusitada de las palabras, igual que el enunciado de una sola palabra o de un sonido podía ser suficiente para crearla. Apollinaire había hablado ya de la sorpresa como un factor esencial en poesía. Con Dada ésta se transforma en escándalo y provocación. En otro plano que en el de la mímica, aquí aún hay que conceder que se trata de gestos. Las manifestaciones de Dada constituyen “gestos” en el campo espiritual, su carencia de sistemas le prohíben explicar, de otro modo que mediante unos actos inherentes a su misma significación, su actitud ante la vida.

En el terreno propiamente técnico, es preciso recordar que Reverdy, cuya poesía no muy incorrectamente fue llamada “cubista, se preocupó en su revista Norte-Sur de los problemas que planteaba la imagen poética en sus relaciones con la realidad del lenguaje. Sus versos, que no conllevan encabalgamientos, son en sí mismos imágenes y su alineación, sucesivamente entrecortada por silencios, apela naturalmente a la evocación de gestos correspondientes, aunque interiorizados, donde las modulaciones de la voz se insertan en la estructura del poema (12) .

Pero es más especialmente Éluard quien, en su revista Proverbio, en 1920, amplió las bases del debate, revalorizando la importancia del lugar común. A partir de Dada y de los surrealistas la frase hecha fue introducida en el lenguaje poético en un plano que se corresponde con el de la imagen. La poesía tiende, a partir de entonces, a crear nuevos lugares comunes que, cargados de potencial poético, podrían ser capaces de actuar como locuciones proverbiales. Siendo por ahí incluso puesto en cuestión el sentido de la palabras, al respecto podríamos decir que constituyen gestos semánticos; la comprensión de los dichos o proverbios no depende de una explicación de naturaleza discursiva, se sitúa en la categoría de los hechos, de los actos, remite a unas mímicas sutiles de la inteligencia humana.

Existen en el lenguaje popular fórmulas a veces carentes de sentido que se emplean, en algunos casos, a pesar de su gratuidad o de su ridículo absurdo, como locuciones proverbiales. (“Esto no vale un pimiento”, “Lo dijo Blas punto redondo”, “Me importa un bledo”, “Se acabó lo que se daba”, “¿quién te dio vela en este entierro…? etc.).

Las expresiones argóticas incluidas en la lengua hablada corrientemente se pueden añadir a la misma categoría. Aunque su poder significativo es débil, difuminado o multiforme, su exhuberancia peyorativa se despliega con brillantez. Se trata en este caso de una mímica de la significación (frecuentemente impulsada hasta la mueca) o de gestos poéticos que apelan a la funciones imaginativas de los interlocutores.

Rimbaud comienza uno de sus poemas con las palabras “Ityfálicos y pioupiescos”. Este verso puede convertirse en una especie de muletilla y experimentamos su mágico humor si se repite con insistencia. Otras palabras inventadas, que corresponden a un estado necesario pero no formulable, se nos pueden imponer con una precisión que, sin embargo, no tiene nada de lógica. Estos versos de Rimbaud nos aportan un señalado ejemplo de ello :

Un hidrolato lagrimal lava

Los cielos verde col

Podríamos multiplicar las citas o los neologismos poéticos y las desviaciones gramaticales que adquieren un aspecto verosímil porque pertenecen a una verdadera necesidad de expresión.

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No es inútil recordar aquí que la introducción en poesía de procesos paralelos a los del lenguaje folklórico inclina a esta poesía al canto, marcan una de sus tendencias generalizadas hacia un tipo de poesía de resonancia popular.

Aragon, hablando del canto, cualidad inherente al lirismo desde los trovadores hasta Rimbaud y Apollinaire, mostró el camino de una posible renovación de la poesía que, de esta manera, se pondría en concordancia con los instintos poéticos de las masas populares.

El uso de las rimas y de los versos regulares que preconiza es, según él, una exigencia, conforme en todos los puntos con la prosodia francesa. Esta exigencia encuentra, por analogía, una confirmación parcial en la obra de García Lorca y de Nazim Hikmet. El primero en su Romancero y el segundo en sus Cuartetos de inspiración persa, siguieron los caminos de sus tradiciones nacionales, pero el resto de sus poemas, como los de Mayakovsky, hacen referencia a nuevas formas. Este es uno de los problemas que los poetas vinieron a plantearse en los países donde el folklore está profundamente anclado en la vida social. Algunos de ellos incluso hubieron de prevenirse contra su influencia invasora, y extrayendo de la totalidad de las fuentes populares su aportación más luminosa, recurrieron a formas inéditas, frecuentemente prestadas de corrientes poéticas extranjeras (Eminesco, en Rumanía, Palamas, en Grecia, por ejemplo). Así se descubre que aun siendo múltiples los caminos hacia el alma popular, solo el espíritu que conduce a ella da al trayecto su verdadero significado. (13)

Aunque la tradición de la poesía anónima ha permanecido muy viva en algunos países, es preciso constatar en Francia un serio retroceso en su creación. Debemos preguntarnos hasta qué punto se puede asemejar este folklore al segundo nivel, si me puedo expresar así, que son las canciones coyunturalmente aceptadas por el pueblo, cuyos autores, aunque nos son conocidos, pueden rápidamente ser olvidados. En cualquier caso, este es un fenómeno moderno que la poesía debe tener en cuenta ¿Acaso no tenemos derecho a pensar que toda poesía debería tener como último destino convertirse en popular, expresión de una colectividad más o menos amplia, nacional o universal?

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La poesía moderna – entiendo la que va desde Apollinaire a la época actual, porque quizás nos encontremos ya frente a una recesión- al renunciar al uso de puntuación, exige que cada verso constituya una especie de imagen, una imagen limitada linealmente, basada principalmente en datos de tiempo, es decir cuantitativa. Esta imagen tiende a ser absorbida por la imagen propiamente poética, que es cualitativa. El poeta trata de hacerlas coincidir en el plano del sentido y del discurso. (14) El verso mismo contendrá, en su significado, el tono y la inflexión que el poeta les ha impreso. La frase, gramaticalmente definida por las modas de la prosa, tal como subsistía en la poesía, tiende cada vez más a desaparecer, excepto cuando, voluntariamente, es aplicada como un material diferente para actuar por contraste como los collages en algunas pinturas.

Cada período de imágenes sustituye a la estrofa y cierra un circuito respiratorio que, al mismo tiempo, se corresponde con un ciclo transitorio de la necesidad poética.

Estas estrofas, al igual que el poema en su conjunto, constituyen unos tipos de campos poéticos que sonpercibidos por algunas imágenes directrices mediante recreaciones de sentidos, de asonancias y de ecos auditivos. La inteligibilidad del poema, como vemos, no es del mismo tipo descriptivo o demostrativo que en la poesía tradicional. Podríamos casi hablar de una corriente de inducción, análoga a la de la electricidad, que atraviesa el poema en la dirección que se pretende hacerle tomar. Las combinaciones de sentidos son los elementos principales en los que están fundidas las imágenes, igual que la forma lo está en el contenido y recíprocamente, lo uno determinaando a lo otro en una relación en la que la necesidad y la estructura del poema se solapan y se iluminan mutuamente.

Por otra parte, ¿no está sujeta la comprensión de la poesía a las interpretaciones que cada época le proporciona? Para el siglo XVIII, Shakespeare no fue sino el inventor de intrigas dramáticas y su poesía era considerada como aportación desdeñable. Le Tourneur, en la traducción de sus obras, las transformó de tal manera que apenas eran reconocibles. Es cierto que en la época de Shakespeare su poesía no era comprendida de la misma manera que hoy. Si el gusto de cada época no determinase diferentemente la interpretación de una misma obra de arte, ¿cómo explicaríamos la aclaración de algunas de ellas en épocas posteriores? El olvido en que había caído Villon durante siglos no sería concebible y las oposiciones entre las sucesivas tendencias que justifican la renovación de las corrientes literarias perderían el sentido de su continuidad histórica.

La poesía moderna está basada en exigirse un nuevo sistema de propiedades. Su misión esencial es crear una realidad poética más que traducir en palabras una imagen determinada por otra parte en un mundo que no es virtualmente el suyo. Los medios de expresión y la expresión misma tienden a unirse en un objeto acabado. Pero esto no significa de ninguna manera que el contenido de la imagen y el del poema no deban ser extraídos del mundo circundante. Esta realidad vivida, percibida y hecha perceptible, es la única susceptible de convertirse en poesía. Podríamos decir de la imagen poética que representa frente a la naturaleza ambiental, lo que la frase es respecto al pensamiento : una adaptación figurada.

Todo intento de renovar la poesía deberá tener en cuenta sus caracteres específicos. El papel que tendrá que representar en el terreno de la acción militante solo podría ser válido si fuese reconocida la legitimidad de su lenguaje exclusivo. Este lenguaje es tan diferente del de la prosa que deriva como éste último lo es del lenguaje hablado.

Las relaciones de los valores de las palabras en poesía son comparables a los de los colores en la pintura actual. Estos colores, que existen en la naturaleza, son traspasados a un plano determinado según diversos principios de mezclas y agrupaciones. No adquieren un valor de realidad sino tras un proceso de aislamiento y de localización. Y, sin embargo, no son nada si no se colocan al servicio de un conjunto pictórico.

Las palabras, también, se toman en la naturaleza del lenguaje. Son reproducidas en la naturaleza objetiva tras su agrupamiento y la profundización de sus virtudes y facultades repulsivas y atractivas. La interacción de sus facultades cualitativas y cuantitativas prepara y elabora la imagen. En esto consiste el trabajo del poeta. Pero el trabajo no es nada si no se inserta en unconcepto poético, que nace el mismo de un concepto del mundo.

Esto no es todavía mas que uno de los aspectos de la poesía, la poesía escrita, que se distingue, en sus relaciones formales, de las otras categorías del lenguaje. La poesía-actividad del espíritu (por oposición a la poesía- medio de expresión o poesía-manifiesta) no tiene de ninguna manera necesidad de palabras para afirmar su existencia latente. Pertenece a esa función de asociación e invención que es un fenómeno primordial, común en todos los hombres, aunque más o menos desarrollado en ellos. Esta función es en cualquier forma una manera de pensar, el pensar imaginativo. Fundamento de la poesía, el pensar imaginativo rige también la creación del lenguaje, organismo vivo y en evolución continua. El lenguaje se adapta a todos los cambios de la vida material y social.Se enriquece conforme aumenta el ámbito del hombre que avanza en el camino del conocimiento. A través del pensar imaginativo los nuevos logros del conocimiento adquieren una forma plástica, expresiva. Podemos afirmar que la creación del lenguaje va unida a la creación poética, las dos extraen sus elementos sustanciales del impulso que determina el acto de pensar.

En la medida en que llegue a imponer su formapoética de interpretar el mundo la poesía actúa universalizando nuevas formas de pensamiento.

Numerosos procesos en el origen del lenguaje son de naturaleza poética. Quiero hablar de la simbolización, de la dramatización del pensamiento, de las actividades míticas, y, generalmente, de las funciones metafóricas que juegan un papel de primer orden en la elaboración gestual y en la creación de ese profundo ambiente donde la representación imaginativa obedece a la necesidad de expresión.

Pudiéramos decir que, en uno de sus aspectos, la poesía convierte en perceptible la vida del lenguaje en estado naciente.

NOTAS

(1) Ver A. Spire : Placer poético y placer muscular, Paris 1949. Gritos,gestos, lágrimas; símbolos musculares.

A. Spire expone, siguiendo a Dumas, unas interesantes observaciones relativas a la mímica de imitación y al análisis de la gesticulación afectiva. Si yo hubiese podido conocerlas cuando escribí este ensayo, me habrían ayudado a completar esta parte desarrollando sobre todo el terreno de los que Spire denomina las “metáforas gestuales”.

(2) G.P. Fauconnet : Secuencia de una conversación….y Intercambio de conversación dominical ….(Las Veladas de Patrís nº 24 y 26-27)

Tengo poderosas razones para creer que G.P.Fauconnet es uno de los numerosos seudónimos de Guillaume Apollinaire. ¿No sería conveniente ver en lo insólito de estas experiencias el origen de los “poemas-conversación” que ocupan un lugar de preeminencia en la obra de Apollinaire?

(3) Gritos de ciego no lleva ninguna puntuación, ni siquiera al fin del poema. No es ni negligencia ni casualidad; este poema antes de aparecer en Los Amores amarillos había sido impreso de la misma forma en La Vida Parisiense con el título de “Recuerdos de Bretaña”.

(4) A. Spire, a quien debo los hechos citados (Placer poético y placer musical) aporta acerca de la pronunciación de los versos una documentación histórica de los más pertinente. De ella se deduce que la pronunciación cambió en el transcurso de los siglos según las necesidades de la poesía. ¿Por qué entonces no admite que la poesía moderna no podría satisfacerse con unas modas caducas de pronunciación?

(5) Pienso sobre todo en el sector creador o literario de la radio y no en el de la información, éste último podría conservar su razón de ser coo el documental del cine mudo que no necesita de ninguna intervención extraña a su objetivo para mantener atento al espectador.

(6) Los efectos de sonido que se querrían realistas no son en sí mismos sino una creación simbólica tan alegada de la naturalidad de la que se reclama como una fotografía lo es de la realidad espacial que interpreta según modas convencionales.

(7) Cada cual es capaz de verificar por sí mismo este hecho. Al teléfono, la molestia o la timidez provocada por la no percepción de los gestos corporales puede dar un aspecto afectado, exagerado si no ostentoso a la expresión hablada de los interlocutores. La conciencia como el complejo verbal mutilado todavía se manifiesta aquí, instintivamente, mediante el intento más o menos exitoso de llenar la ausencia de las gesticulaciones facial o corporal. Por lo demás, la forzada ceguera del oyente no impide de ninguna manera al hablante hacer gestos, y esto únicamente para permitir a la cadencia de la palabra su supuesta integridad natural, sin que perdiese la el dominio de los caracteres personales y, consecuentemente persuasivos.

(8) El primer poema de Apollinaire que apareció sin puntuación fue Vendimiario en Las Veladas de París (Noviembre de 1912). Sin embargo este poema aparece con su puntuación en las primeras galeradas de Alcoholes. Sobre estas galeradas (cuyas primeras hojas están fechadas el 31 de Octubre y las últimas el 6 de Noviembre de 1912) Apollinaire eliminó los signos de puntuación de todos los poemas contenidos en el libro. ¿Es necesario sacar la conclusión de que Vendimiario inicialmente llevaba su puntuación y que es en Noviembre de 1912 cuando, tanto en Las Veladas como en Alcoholes, el poeta decidió quitarlos?

Zona (publicado en Las Veladas de Diciembre) me parece ser el primer poema que Apollinaire concibió sin puntuación. Las galeradas corregidas de Zona que habían servido para su publicación en Las Veladas fueron añadidas en cabecera de las galeradas de Alcoholes; lo denota en ese momento el cambio de paginación. El libro debía iniciarse con La Canción del Mal Amado. En estas galeradas de Zona, el poema aún lleva el título de Grito, tachado. No tiene puntuación y algunas variantes en relación con la versión definitiva demuestran que se hicieron unas correcciones en las segundas galeradas de Alcoholes. El poema parece pues haber sido escrito mientras el libero estaba ya componiéndose. Existe por parte de Apollinaire tal insistencia, extrañamente precipitada, de ver el poema aparecer entonces en su primer libro, que es difícil detectar allí esa especie de efervescencia revelada por el destello del descubrimiento. Sabemos que Zona presenta una fuente de inspiración próxima a Pascuas en Nueva York de Cendrars (escrita en Abril de 1912, aparecidas el mismo año en Ediciones de los Hombre Nuevos). Así como lo indica la dedicatoria, el ejemplar de Pascuas fue regalado por el autor a Apollinaire en Noviembre de 1912. (Véase la reproducción de esta dedicatoria en el catálogo H. Matarraso, Diciembre 1947). esta fechga de Noviembre de 1912 es la de los primeros contactos entre los dos poetas, confirmando completamente la tesis de la influencia ejercida sobre Zon, tanto desde el punto de vista formal como en el del contenido, parece haber cristalizado un momento determinado en la evolución poética de Apollinaire.

En las galeradas de Zona, Apollinaire había pegado cuidadosamente, al final del poema, su nombre impreso para señalas la importancia que le atribuía distinguiéndolo del conjunto del libro como una especie de prefacio o de manifiesto. Esta firma sin embargo desapareció cuando durante la confección del volumen Zona se colocó como primer poema del libro.

Hemos de destacar que Las Pascuas en Nueva York lleva los signos de puntuación y que el mérito de su eliminación en Zona corresponde exclusivamente a Apollinaire.

Hemos de creer que los poemas anteriores a Zona fueron compuestos de tal manera que la supresión de la puntuación no solamente no altera su disposición, sino que les devuelve, podría decirse, su tono particular. Así, por ejemplo, la abundante puntuación que proporciona la primera versión del Puente Mirabeau (Las Veladas de París, Febrero de 1912 y que figuran tal cual en las primeras galeradas de Alcoholes), curiosamente perturban el sentido recitativo al que nos acostumbramos a prestarle.

(9) Las experiencias emprendidas acerca del lenguaje (Las Veladas de París, n.º 24 y 26-27) evidencian el instinto convencido de Apollinaire en esta materia que, en primer lugar es función humana y no obra de gramáticos. No cabe ninguna duda de que a partir de Apollinaire, aunque Verlaine, Rimbaud y Cros le había precedido en este camino, la poesía (con Cendras, Max Jacoib, Reverdy, Dada y los Surrealistas) encuentra gran parte de su libertad en la constata de que el lenguaje es un creación perpetua del espíritu humano en evolución, contrariamente a la opinión consagrada que hacía de él una institución paralizada de formas inamovibles. Expuse en otro sitio las conclusiones que esta postura requiere, especialmente que la función creadora del lenguaje debe ser conducida hacia esa función poética cuyo terreno supera ampliamente la producción de poemas en cuanto género literario.

(10) Respondiendo a Barzun, en su artículo Simulktaneismo-Libretismo (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914), Apollinaire cita entre los precursores del simultaneismo a Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Jules Romais y los Futuristas. Sin embargo los fundamentos válidos del simultaneismo se expusieron en sus propios poemas-conversación (“en los que el poeta en el centro de la vida registra de alguna manera el lirismo circundante”), en El Encantador putrefacto, Vendimiario, Las Ventanas, etc. (“donde se intentó acostumbrar al espíritua concebir un poema simultáneo como una escena de la vida”) así como en La Prosa del Transiberiano de Cendrars y la Sra Delaunay-Terck que “hicieron un primer intento de simultaneidad escrita en el que los contrastes entre colores acostumbraban al ojo a leer de un único vistazo el conjunto de un poema, como un director de orquesta lee de un plumazo las notas superpuestas en la partitura, igual que de una sola vez se ven los elementos plásticos e impresos de un cartel.

Para apoyar estas tesis sobre la simultaneidad, Apollinaire publica en el mismo número de Las Veladas “Mapa-Océano”, su primer ideograma lírico, una especie de poema cartel.

En su carta a Martineau (19 de Julio de 1913) Apollinaire escribe : “En lo concerniente a la puntuación, no la he eliminado porque me pareciese inútil, en efecto lo es, el mismo ritmo y la cesura de los versos, esa es la verdadera puntuación y no se necesita ninguna otra…” Sin embargo es evidente que las preocupaciones de “simultaneidad” jugaron un papel determinante en su decisión de quitar la puntuación de sus poemas, como lo denotan las visiones teóricas expuestas en su conferencia celebrada en Berlín sobre Robert Delaunay y el Orfismo (“El inicio del cubismo y realidad, pintura pura”, 1912).

(11) Las reseñas de A. Spire (Placer poético y ….,) sobre la supresión de la puntuación me parecen justificadas cuando tiene presentes poemas que, inicialmente, necesitaron ante el espíritu del poeta el apoyo explicativo de esta señalización gráfica. Sería absurdo suprimir a posteriori la puntuación de los poemas de Baudelaire, por ejemplo. ¿Pero quién lo pensó nunca? Sin embargo estoy de acuerdo con él cuando atribuye al sentido del poema una modalidad uniforme y permanente a través de las épocas, sentido que, según él, la puntuación tiene por misión precisar y que se trata de desprender lo más claramente posible. Es evidente que el sentido o la inteligibilidad de una misma obra poética varía según las épocas lo mismo que el valor que se concede a la búsqueda de ese sentido.

Concebida sin puntuación, la poesía moderna debe ser comprendida por otros medios que los aplicados a la prosa. El sentido que se le atribuye es aquel que, inscrito en la propia estructura de esa poesía,, no podría existir aislado del contexto que le da su poder y su color específicos. Al derivar de la realidad exterior y al regresar a ella al término de una traslación en la que adquirió un valor elevado a su potencia virtual, la poesía no podría contentarse con la comprensión reducida a un boceto racional.

(12) Los versos, en la poesía de Reverdy, no se alinean según la vertical formada por la justificación del margen de la página. Las variables longitudes de los blancos, en los inicios de los textos, como en su final, se combinan para dar a la página impresa una composición equilibrada. Y , en el espíritu de Reverdy, estos blancos debían sobre todo indicar el tono mediante una especie de caída o cadencia alternativa de los versos que se encadenaban uno a otro en una sucesión rítmica de réplicas y ecos. No cabe ninguna duda de que aquí nos encontramos ante uno de los principio de Una tirada de dados aplicado a la necesidad gestual del poema. En ausencia de la señalización tradicional, se ha creado un nuevo factor por compensación, éste más apropiado para la entonación del poema y más explícito para su interpretación que la puntuación convencional.

La revista Norte-Sur era el órgano de expresión de este procedimiento gráfico usado también por Aragon, Breton y Soupault.

Ocurrieron unas violentas discusiones, hacia 1919, relativas a la invención de este modo de escritura, entre Reverdy y Dermée, y subsidiariamnete, con Huidobro que también reivindicaba su paternidad. Mayakovsky al conservar completamente la puntuación, había sin embargo empleado antes una análoga disposición de los versos, pero mucho más próximo a los futuristas que a las investigaciones mallarmeanas, el brillo diversificado de sus imágenes y las agitadas oposiciones de su prosodia están en las antípodas de la atmósfera sorda, del espacio unívoco y cerrado donde su sitúa la poesía de Reverdy.

Reverdy parece haber renunciado a este artificio tipográfico en sus poemas recientes, ajustándose sus versos a la manera habitual de empezar la línea.

(13) García Lorca no se inspiró únicamente en las canciones tradi, se identificó con el modo mismo de creación de esa poesía y ahí reside la autenticidad del tono de su Romancero.El pueblo español, cuya poesía popular está viva, se apropió de la de García Lorca como un elemento natural surgido de su seno. No son los artificios técnicos quienes determinan su poesía, sino su amor profundo por su pueblo lo que le abrió el camino de la inspiración y del hallazgo.

Nazim Hikmet, también él, encontró su modo de expresión en el lenguaje de todos los hombres de su país, en el lenguaje imaginativo de sus proverbios y en los cantos nostálgicos de amor y libertad. El poder revolucionario de su lirismo es extraído directamente del genio popular cuya continuidad asume. En el plano histórico de la literatura turca Nazim ha representado un papel importante de innovador, reaccionando contra el lenguaje erudito de los poetas, lenguaje esclerótico para uso de una minoría social.

Mayakovsky cantó a la revolución rusa no en términos ditirámbicos, sino utilizando el lenguaje familiar y los giros empleados en la lengua hablada. El choque emocional que nace de sus imágenes es aún más efectivo. Incluso a través de las traducciones, nos damos cuenta de la riqueza de tonos que el lenguaje elíptico, gestual es capaz de desarrollar.

En un momento en que la poesía culta tiende a alejarse de la lengua viva, renovar la poesía mediante las aportaciones de la experiencia cotidiana es hacer tarea de innovador. Y, a partir de ahí, al contenido de esta poesía debe también corresponderle la nueva fuente de inspiración que constituye la emocionante realidad de hombres y acontecimientos.

Es necesario decir que los poetas citados – y hubiera podido añadir otros y muy especialmente a Langstone Hughes y Nicolás Guillén – llegaron al concepto revolucionario de su poesía tras haber seguido los caminos de la vanguardia poética. García Lorca y Nazim sufrieron la influencia del surrealismo mientras que Mayakovsky fue el fundados del futurismo ruso. La evolución de Aragon y Éluard, de la que sería fácil descubrir las causas de sus escritos iniciales, fue en gran parte simplificada, si no determinada, por sus preocupaciones relativas al lenguaje en sus relaciones con lo humano.

(14)En realidad, los encabalgamientos de imágenes cualitativas y los de los versos, al igual que los ecos responden al parentesco conceptual de los objetos, mediante alusiones o recordatorios sonoros, alargando el campo de la imagen, confieren a la riqueza de la poesía una infinita variedad. Los elementos en los que la poesía moderna busca los datos de un lenguaje poético común están sobre todo unidos a la naturaleza del propio lenguaje. No hay espacio aquí para analizar el problema de la objetivación de la poesía, complejo proceso implicado en la evolución de la cultura y en las transformaciones sociales capaces de imponer a capas profundas de la población unos nuevos modos de pensar.

TZARA -CEREALES Y SALVADO Nota VI (fragmento)

Este texto fundamental de TzAra explica fehacientemente las diferencias (y el tránsito) entre Dada y Surrealismo o lo que es lo mismo entre Breton y tzara. En la foto el duelo en la conferncia de La sorbona entre ambos , un fragmento de la cual aparece en este mismoi blog. PARA ACABAR DE UNA VEZ CON LA IMPOSTURA..

All-focus

NOTA V

POESÍA, TRANSPARENCIA DE LAS COSAS Y DE LOS SERES

La identidad entre sueño y poesía es una de las simplificaciones a las que con frecuencia se ha recurrido para caracterizar a ésta última ante la ausencia de una rigurosa verificación de sus relaciones. Se ha podido deducir una cierta naturaleza de parentesco en sus respectivas manifestaciones, reduciendo uno y otra a meros fenómenos de automatismo síquico, cuyos mecanismos, por supuesto, se tocan y se influyen recíprocamente si se consiente en confundir su teórica división con la realidad inmediata de sus particularidades. Pero, al presentar el automatismo síquico uno sólo de los aspectos del problema tanto por lo que respecta a la alienación mental como a la poesía, en relación con el sueño, demuestra netamente la insuficiencia de este método. Nos vemos obligados, para mayor verosimilitud, a reducir la poesía, tal comodeberá ser, a un mecanismo objetivamente automático. Sin negar a éste una virtud funcional y estimuladora, útil en más de un aspecto, no se puede dudar en ver en la exclusión de los modos de pensar del conjunto de de los elementos de investigación (únicos modos a los que la poesía está vinculada) el insignificante valor de los resultados conseguidos.

Para obtener un análisis más exacto de la similitud substancial entre sueño y poesía, es necesario remontarse a épocas donde -debido al pensar no-drigido que impregnaba (y en el que se bañaba) el conjunto de conocimientos que la hacían consciente al hombre- aún no constituían el ámbito hermético que actualmente ocupan. A partir del objeto de conocimiento que era, el sueño se ha convertido en objeto de deseo y de rechazo. El pensar dirigido (lógico, productivo) de la época moderna, que ha tomado la función preponderante que conocemos por el desarrollo de las ciencias en las sociedades individualistas, sólo contiene el pensar no-dirigido (asociativo, improductivo) en estado de germen rechazado, que sin embargo prevalece en las sociedades primitivas. Y el mismo pensar dirigido no era sino un rudimento (cuya forma nos es desconocida) en el pensar precedente. Este brusco salto, este vuelco de valores al coincidir con la transformación de las sociedades colectivistas en sociedades individualistas es visible en el desarrollo de las civilizaciones prehistóricas mediante el estudio de las excavaciones emprendidas en diversos países. Ha dado origen a algo más que la simple amplificación del germen del pensar dirigido y que es el significado, el alcance y el tono del que defendemos su crecimiento acelerado. Un punto de saturaciónconstitutiva es previsible en la civilización material que ha engendrado y su desbordamiento, según el principio del cambio de la cantidad en cualidad, tendrá el carácter totalque esperamos de la revolución. El pensar dirigido está sin embargo muy alejado de alcanzar en estado puro lo que se le querría atribuir y es el desorden permanente que interviene en cada una de sus operaciones y que tratamos de limitar. Gracias a la fuerza de expansión que mantiene en reserva el germen del pensar no-dirigido, un movimiento similar a éste que ya se habría producido, basado en los perfeccionamientos adquiridos y en los conocimientos inhibidos, consecutivamente con las transformaciones de la sociedad, es susceptible de ocurrir en el futuro. El sueño es la concentración extrema de este desorden denominado pensar fantástico, imaginativo, ensoñación diurna, etc. Sirve, desde el otro lado de la barricada que separa los dos mundos subjetivo y objetivo, como instrumento de señalización a toda una serie de neurosis y enfermedades mentales. Y en razón de la manera imprecisa en la que el sueño alcanza nuestra conciencia, la inteligencia fragmentaria que tenemos de él, ¿acaso permitirá, al igual que las deducciones paleontológicas, reconstruir el modo de pensar genésico, no solamente tal como ya existió, sino sobre todo, en conformidad con la ley del devenir, tal como se extenderá en un medio propicio futuro? La participación inherente del pensara dirigido en la elaboración de sus propias condiciones futuras está quizás en condiciones de dejarnos entrever su destino probable, y nos obliga a limitarnos al ámbito de las necesidades objetivas y de los deseos subjetivos que este pensar representa en su estado vivo, para nosotros.

Para definir las relaciones entre la poesía y el sueño (y consecuentemente el modo de pensar que lo contiene), no hago más que esbozar aquí algunas propuestas que me parecen dignas de ser tomadas en consideración.

Consistirían en demostrar que el símbolo onírico, al concentrarse en un punto sobre una linea determinada por el límite entre el consciente y el inconsciente, extrae su sustancia de los hechos reprimidos, de la profundidad del subconsciente, de su conjunto, haciéndoles converger hacia ese punto cuyo proceso de eclosión a la plena consciencia (en regiones limítrofes) constituye el símbolo perceptible, mientras que el símbolo poético, al nacer sobre la misma frontera y representado también por un punto (que sería el proceso de su toma de conciencia a través de imágenes, metáforas, etc.) proyecta sobre el mundo exterior, por divergencia y en una forma superior, unos hechos que corresponden a los que actúan en estado latente sobre las bases del mundo interior. Lo que es relativamente estático se transforma en relativamente dinámico y las facultades inhibitorias del sueño se transmutan en facultades exhibitorias de la poesía. El sueño y la poesía serían, en planos diferentes, un mismo pivoto alrededor del cual las represiones llegarían a ser objetivadas.

A PICASSO Y A MIRÓ -TZARA

Además de las 40 canciones y descanciones, traducidas en este blog, Henrí Behar recogió otros veinte poemas inéditos de Tzara conservados en los fondos de Jacque Doucet y los publicó póstumanete también en el año 1975 en una recopilación que se titula «Juglar del tiempo». Entre esos poemas traduzco aquí los dedicados a dois de los más grandes pintores españoles del siglo XX, con Dalí un triunvirato universal.

Del libro inédito Juglar del tiempo.

A PICASSO

siempre estuviste en mis caminos

aún estás

caminos de rebeldía carreteras brillantes

el firmamento al pie de los promontorios

belleza y miseria se empujan en la cabeza

cómo deberíamos que ver

que tocar

como arena la amistad del mundo

y el cielo puro de un gran rostro

donde la mirada navega

sobre el desgarro de las olas

me pregunto te preguntas

y la respuesta esta en otro sitio

sobre el fuego de porcelana

entre los cuernos del toro

dentro de la almendra dulce amarga

encima de la paz de las lentas cabras

cajas de conserva destripadas

cestas de frutas estropeadas

papeles papeles pasos apresurados

papeles arrugados cantinelas de tormenta

trapos viejos con diamantes

la vida presente por todos los lados nueva

y la sal del amor echada a puñados

en el crisol de lo que esta

en proceso de cambiar el pensamiento

para descifrar viejas heridas

cual ardilla volaron las ganas de reír

soy también de aquellos que pasan

transeúntes transeúntes a otras tareas

tan urgentes como cargadas de eternidad

las cosas de este mundo que nos miran

y nos asombran

unos caminos de todas las clases

vienen a buscarnos hasta nuestras puertas

con todo el amor

A JOAN MIRÓ

con el polvo de estrellas trituradas

debajo de todas las puertas de la abundancia

en los troncos de las cálidas gargantas

mi amistad

más allá de lo verosímil

por las nieves futuras

sobre los manteles de año nuevo

mi amistad

en las cestas de las cejas

debajo de la frondosidad de las botellas

en el alcohol de las verdades

mi amistad

y para que todo en la tierra

tenga la luminosidad de tu color

fruto de cuentos insustituibles

mi amistad