TZARA – DOS LIBROS RECIEN PUBLICADOS EN CASTELLANO

PORTADA ESTUCHE
MODELO DE DIPTICO

Texto Liminar

Esta obra que aquí presentamos, fue publicada hace cerca de medio siglo, en 1972, en Montpellier, por Fata Morgana, casi diez años después de la muerte de Tristan Tzara, acaecida el día de Nochebuena de 1963. Consta de 40 canciones y descanciones, breves y sencillas coplas, casi infantiles, de corte muy diferente al grueso de su obra lírica (compuesta por largos poemas, muchos de ellos de carácter épico) que fueron escritas por Tristan Tzara en una de sus más fértiles épocas, durante la ocupación alemana de Francia, desde su éxodo de París en Junio de 1940 hasta el final de la Segunda Gran Guerra. Abarcan pues varios años de su periplo vital y algunas de estas cancioncillas aparecen escritas entre las hojas del manuscrito de “En la brecha” y quizás pudieran por ello datarse en torno al año 1955. Tras su larga y constante exploración sobre el lenguaje, desde su etapa dadaista juvenil, estas coplillas son una especie de vuelta al origen, de reencuentro con la palabra prístina, sin alharacas, con la sencillez y armonía propias de un hombre que ha completado una obra universal. Sin regresar a la caduca retórica, acogiendo dichos del acervo común y dándoles un giro de tuerca para reintegrarlos al habla popular, genuina dueña de la creación del lenguaje, compone estas breves estrofas cuyo encanto casi exige ponerles música y que sean cantadas : “La palabra rimando consigo misma” Es un reto hermoso publicarlas también en nuestra lengua con ilustraciones de Marcelino Sesé y con este título tan español : ¡Las 40!.

PVP 35 € Envios gratis a Peninsula y Baleares

PORTADA ENSAYOS

Ensayo titulado “ Aproximando a Tzara” e incluye, en la segunda parte, el esencial ensayo “Granos y salvado” (Grains et issues) con siete notas interesantísimas del propio Tzara. Es un texto muy importante como eslabón de la evolución de Dada al Surrealismo. Tiene 295 páginas y su PVP es de 20 €.

SUMARIO

Preámbulo

Infancia y adolescencia

Zurich-Cabaret Voltaire-Dada

Primeras publicaciones : revistas y libros Dada en París

Transición al Surrealismo Littérature y obras surrealistas de Tzara

El compromiso político

I Guerra civil española

II La Resistencia

Últimos años

El poder de las imágenes

Las esclusas de la poesía

Colofón : Balance y balanceo de los movimientos

I De Dada al Surrealismo

II Esquemas

GRANOS Y SALVADO

Granos y Salvado

Realidades diurnas y nocturnas

Del cenit al nadir la luz

Notas a Granos y Salvado

I.- Sueño experimental

II.- La reducción de los monstruosos antagonismos entre la sociedad moderna y el individuo

III.- Conclusión metafórica

IV.- El problema del lenguaje como actitud mental

V.- Poesía, transparencia de las cosas y de los seres

VI.- Para escapar de allí mediante la lucha

VII.- Las esclusas de la razón humana

BIBLIOGRAFÍA

TZARA -Gestos,puntuación y lenguaje

Tzara en un rincón de su estudio Avenue Junot 15, París

“The last but not least”, el último pero no menos importante de los escritos contenidos en la recopilación que Tzara hizo de sus escritos teóricos sobre poesía está el titulado Gestos, Puntuación y Lenguaje. La capacidad teórica y profética de Tzara alcanza aquí su paroxismo. Aun desconociendo el curso de la nueva lingüística, se hace hincapié en la diferenciación entre lenguaje hablado y lenguaje escrito, identificando el gesto mímico de la conversación con los signos de puntuación en la escritura. Unido ésto a los conceptos expresados por Rousseau en su Discurso sobre el origen de las lenguas, propugna un nuevo lenguaje poético, un retorno a los orígenes, una vuelta a la oralidad, donde el tono de las palabras, la entonación del discurso como canción, sustituye el uso de los signos de puntuación. Esta eliminación, de uso corriente en nuestros días, ha supuesto una especial sensibilidad del oyente y una adecuada afinación del sentido del oído. Precioso y preciso texto, impresionante e imprescindible para entender la posterior evolución que ha sufrido el concepto poético y la poesía. Gracias Tzara por señalar el camino a seguir y ayudarnos a la comprensión de las nuevas tendencias poéticas.

GESTOS,PUNTUACIÓN Y LENGUAJE POÉTICO

Al hablar, el hombre tiende a participar en el conjunto de actividades de su medio. Hacerse comprender, comunicar con sus semejantes, es el primer objetivo que se propone alcanzar, y, de creerlo, el hombre, al hablar, expone –intencionadamente o no- una parte intima de su personalidad. Los gestos con los que acompaña al habla confieren a ésta su valor expresivo. Subrayan algunos sentidos, completan el sentido que la sola palabra no llegaría a comunicar y, a veces, la suplen totalmente. Algunos gestos son suficientemente expresivos como para sustituir a la palabra. Estos gestos componen una mímica que implica a todo el cuerpo. La voz misma es un juego. Mima los sonidos, las tonalidades y las modulaciones que van de la risa al llanto, es capaz de recorrer la gama sutil de convenciones imitativas y de los símbolos de actitudes que son patrimonio humano, la riqueza misma de sus modos de expresión. Existe ahí un verdadero repertorio gestual cuyos temas esquemáticos son aceptados de común acuerdo y transmitidos a través de las épocas para hacer perceptible el mundo de los sentimientos y de las sensaciones. (1)

Estos dos tipos de mímica, del cuerpo y de la voz, asignan su particularidad a la personalidad humana. Son de alguna manera automáticas, y el movimiento que las dirige -y el lenguaje mismo es un movimiento- es una manifestación inmediata de la vida en asociación con los fenómenos respiratorios y los reflejos musculares del individuo. Estas mímicas, acompañando o más bien inherentes a la palabra, pueden existir separadas de ella. Expresan entonces ellas solas algunos movimientos del pensamiento : la mímica del cuerpo humano es el origen de la danza igual que, estilizada, la voz dio origen al canto. En el estado actual de la ciencia, no podríamos decir con certeza si, cronológicamente, estas mímicas fueron anteriores a la palabra, si precedieron al perfeccionamiento de su empleo racional. Pero, en ambos casos donde la disyunción del conjunto expresivo se produce mediante una diferenciación de la mímica, sea implicando la especialización de una disciplina según unos cánones y unas técnicas apropiadas, sea dejándola al arbitrio del instinto y de la imaginación, el poder de comunicación de los gestos corporales y de la voz está relegado a actuar solamente de una manera mutilada.

En este complejo instrumento del que dispone el hombre, el lenguaje, el encadenamiento de las palabras solo es en sí mismo un intento más o menos exitoso de traducir un pensamiento, si no de crearlo. Yo escribí hacia 1920 una frase lapidaria que parecía ser una broma : “el pensamiento se construye en la boca , queriendo decir con esto que no podría existir fuera de su formulación, fuera de las palabras. Las mímicas de la voz y de los gestos dotan de una especie de coherencia a este acto del habla que es una creación humana, un arte que éste ejerce durante toda su vida, Es el intérprete de su pensamiento y de su sensibilidad sobre la escena de ese teatro cuyos espectadores e interlocutores son al mismo tiempo los actores. El hombre al hablar, se esfuerza, en virtud de la convicción que le impulsa, en provocar reacciones, en demostrar, en mofarse y, de cualquier manera, en hacer eficaz su juego manteniendo despierta la atención del compañero. La expresión de la pasión, del desapego o del humor sería apenas concebible si este juego de interpretación no fuese manejado con ciencia y talento, siempre perfectibles, cuyo grado de intensidad determina el éxito y del que depende la eficiencia de su acción. Lo que comúnmente llamamos sinceridad, cuando se trata de la expresión verbal, no es mas que una hábil disposición de la transmisión correcta de las intenciones. Incluso cuando está solo, el hombre utiliza gestos interiorizados que su rostro delata sin darse cuenta. Representa entonces para sí mismo la escena dramatizada en el proceso de su pensamiento A menos que no “ensaye” o no estudie alguna demostración destinada a un compañero o a un hipotético público. Interpela a los objetos, habla con los animales con o sin voz, responde a sus ataques, intenta provocar su ternura o sacarlos de su pasividad.

El habla tal como se define es una acción inmersa en el marco más amplio de los fenómenos de la vida y las imperfecciones que la limitan acusan o exageran las características de la mímica complementaria. Esto es perceptible en el hablar de un sordo, de un mudo o de un tartamudo. En un manco, para quien la dinámica de los gestos corporales está obstaculizada y en un ciego, para quien la participación de la mirada en el complejo gestual es nula, la mímica se traslada a otros órganos y la pobreza que deriva de ella convierte la expresión de la palabra en especialmente crispada, si no penosa, mientras que el habla de un sujeto afectado de una parálisis facial, que le impide dar a la expresión mímica todo su valor, parecerá apagada, reducida a su sola función comunicativa; carente del movimiento afectivo que es la propia vida del lenguaje hablado.

Hay clanes y familias de modos de hablar, parentescos sutiles o incluso degradaciones contagiosas que se extienden como enfermedades que confieren a este universo del lenguaje una variedad y un movimiento infinitos tanto a través de la historia como según los grupos étnicos.

En el Sur de Italia, en una zona montañosa donde vivía aislada una familia de campesinos, he oído decir que el padre se expresaba con la entonación de un perro que ladra, mientras que las inflexiones del habla de la madre recordaban el cacareo entrecortado de una gallina poniendo huevos. Este mimetismo vocal, debido a alguna deformación mental, aunque es extraño en este tipo determinado, se encuentra sin embargo en estado fragmentario entre los sujetos enfadados, gruñones, por ejemplo, para quienes la función imitativa de la voz se identifica, en unos casos cocretos, con la expresión razonada de la palabra.

La onomatopeya, en el origen de algunas palabras que se puede considerar como gestos vocales convertidos en lenguaje, aporta la prueba de que el espíritu humano es apto para trasladar metafóricamente sonidos o ruidos derivados de fenómenos naturales al terreno de la voz y, en consecuencia, al del significado.

El lenguaje es una continua creación humana. Aunque es una creación colectiva del pueblo a escala nacional, es al mismo tiempo una adaptación de cada individuo a sus necesidades de comunicarse con los demás y de expresarse, de situarse en relación con el entorno.

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Los poetas han sido muy sensibles ante todo lo concerniente al lenguaje. A la vez que tomaban conciencia de la insuficiencia de las palabras, de su parcial incapacidad para traducir sentimientos, se preguntaron en qué consistía la diferencia entre lenguaje oral, espontáneo vivo y expresivo y el lenguaje escrito, cuyas palabras, aunque son las mismas, tienen otro peso, una densidad específica.

Por ironía Petrus Borel puso como epígrafe de sus Rapsodias las interjecciones extraídas de un poema de Burger y que Lassailly hizo imprimir en su famosa “profesión de fe encabezando su novela Las picardías de Trialph. Pero aunque su intención de escandalizar a los lectores es evidente, la ironía de Borel y Lassailly tiene sin embargo un alcance más amplio. Actúa como la constatación de que existe una parte apreciable de la vid afectiva que la expresión verbal no podría respaldar, que el lenguaje es incapaz de expresar la totalidad del sentido poético o, si se quiere, que la poesía, en parte, escapa al poder de las palabras o lo supera.

Guillaume Apollinaire hizo taquimecanografiar unas conversaciones mantenidas en un restaurante y en un tren. Recortados los gestos, los silencios y entonaciones, estas conversaciones en estado bruto, transcritas sin comentarios, aparecen como un amasijo de palabras informe y barroco. De esta experiencia se deduce que, para ser traducida al lenguaje escrito, la palabra debe sufrir una preparación especial y pasar por un conjunto de artificios de posibilidades varias, pero siempre delimitadas por el automatismo de la gramática. De ahí también el esfuerzo por alcanzar en la fluidez el lenguaje hablado, en su expresividad y en su tono, necesita la invención y el empleo constante de convenciones que, de lo individual, puedan pasar a lo universal. El problema consiste en dotar al lenguaje escrito de un contravalor capaz de suplir la ausencia de mímica.

Si el habla es por excelencia el instrumento social que regula las relaciones entre los individuos, su traducción al lenguaje escrito está sujeta a modas temporales y su influencia, de rebote, sobre lo oral, se ejerce, al nivel de la cultura escolar del individuo, en detrimento de la mímica y en consecuencia de su expresividad. Podemos, para darnos cuenta de ello, comparar el habla de un primitivo, de un hombre de cultura rudimentaria con el de un hombre familiarizado con el ejercicio intelectual. En el primitivo, el habla es hasta tal punto gestual que linda con la danza y el canto. En el hombre de cultura rudimentaria o arcaica, la frase aparece como un bloque aglutinado en el que las palabras son inseparables. La frase posee varios significados, según la gesticulación o la entonación adecuadas y estereotipadas que la acompañan. En el habla cultivada, la frase está más o menos separada en palabras distintas, agrupadas gramaticalmente y subordinadas a las necesidades de la sintaxis. Una buen parte de la gesticulación es aquí sustituida por la riqueza de vocabulario.

En la escritura, las fórmulas estilísticas sustituyen las mímicas vocal y gestual. Son las que dan el tono al lenguaje escrito. Pero es más especialmente la puntuación la que, jugando el papel de la gesticulación, significa al lector los silencios a observar y las prolongaciones interrogativas, asombradas o sugestivas, que se resumen en una especie de musicalidad mediante la que se pretende sustituir la fuerza motriz del lenguaje hablado. Los acentos rítmicos indican el antagonismo o la continuidad en el curso de la frase. Pero la frase misma es una creación convencional, mucho más importante por la definición localizada del sentido, que por caracterizar la personalidad que se expresa.

Durante una estancia en Túnez, tuve la ocasión de constatar hasta qué punto mímica y sintaxis tiene funciones relacionadas. Sabemos que el árabe literario, estudiado por los intelectuales en las Universidades, podría compararse con el latín; es poco más o menos el mismo que el empleado en el siglo XIII y no puede ser comprendido por el pueblo. Éste utiliza el árabe dialectal que, suficiente para expresarse, posee sin embargo una constitución sintáctica muy pobre. Esta pobreza, me lo confirmaba un intelectual árabe, exige que sea profusamente acompañado de gestos y entonaciones variados si no exagerados. En cambio, cuando los intelectuales hablan entre ellos el árabe sabio, lengua estudiada y sintácticamente muy rica, tienen la sensación de leer un texto escrito que desfila ante sus ojos. La gesticulación en este caso es casi ausente. Una constatación parecida podría hacerse a propósito de los profesores o de los oradores que, para la claridad de sus demostraciones y explicaciones tienen la costumbre de ver o de imaginar en forma de palabras o de frases el desarrollo del discurso. Una observación del mismo tipo acerca del empobrecimiento de las mímicas me la comunicó un Israelita. El hebreo antiguo que hoy se habla, lengua impuesta por razones políticas, no se caracteriza por ese surgimiento auténtico que compromete en el acto del habla la totalidad de la personalidad humana.

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En los dos modos de hablar, escrito u oral, uno de los primordiales fines por lograr es la expresión momentánea de la personalidad. La transcripción mecánica del desarrollo del pensamiento es inconcebible, ni siquiera cuando se trata de las ciencias. La convención de lo que, impropiamente, se ha llamado lenguaje matemático, hace referencia a una serie representaciones donde la sucesión de signos supone que el paso se efectuó progresivamente según un método consistente en saltar los intervalos en lugar de trepar los peldaños de una escalera. Esta particular manera de avanzar en un trayecto no podría acomodarse al comportamiento habitual del lenguaje escrito o hablado y menos aún serle aplicado.

Por otra parte la cuestión que se impone saber es si estamos aquí en presencia de un lenguaje o si, más bien, debemos hablar en este caso de un sistema de notación del pensamiento matemático. Considerando lo que he dicho anteriormente, es necesario convenir que no basta que un medio de comunicarse entre individuos, por suficientemente productivo que sea, tenga por objeto organizar la transmisión de hechos intelectuales o relativos a la sensibilidad, para poder constituir un lenguaje. Para esto es indispensable que esté provisto decaracteres expresivosindividualizados. Ahora bien, ni la notación musical, ni la de las matemáticas los poseen. En cambio, la música misma es un lenguaje en la medida en que utiliza mímicas de la expresión humana cuyo sentimiento es capaz de transmitir.

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La poesía se sirve de palabras, pero el valor de las palabras en poesía no es exactamente el mismo que en prosa. Si, en una novela, la palabra desaparece, arrastrada por el encadenamiento del relato – es preciso incluso obviar su existencia para poder avanzar- en la poesía la palabra os detiene, se sale de su contexto habitual, adquiere un renovado valor, un particular frescor. La palabra posee un brillo exclusivo. En unión con otras palabras, mediante la novedad de las relaciones que la han creado, adquiere un poder o un carácter que supera la cosa significada. La palabra participa, en poesía, tanto del sentido como de la cualidad que evoca. Si, por un lado es útil, por el otro lado, sus límites se alargan hasta penetrar en esferas extrañas a su significado. Su poder de evocación es el que, por así decirlo, se excita. La imagen que origina, cuando se relaciona con otras palabras, no es la de una comparación o una metáfora, es una imagen particular, una representación específicamente poética. Existe un lenguaje de la poesía. Este lenguaje no es convencional ni sistemático, porque cada poeta tiene el suyo, pero sirve sin embargo de medio de comunicación y, como el lenguaje corriente, es igualmente un medio de expresión. A este respecto, el lenguaje poético va acompañado de gestos y mímicas. Son las rimas, las cadencias, la inflexión de los versos y los acentos rítmicos quienes constituyen los gestos de la poesía.

Tenemos derecho a preguntarnos por qué la mayoría de los poetas contemporáneos han renunciado a hacer uso en sus poemas de la puntuación, esa señalización indispensable para la comprensión de la prosa que sustituye la mímica gestual del lenguaje oral. Numerosos lectores andan desorientados por la falta de puntuación y atribuyen a este hecho la pérdida de buena parte del sentido del poema. Lo que la poesía moderna pone en tela de juicio es el sentido mismo del poema. Esclareciendo las razones que han determinado este hecho, llegaremos a comprender mejor el carácter de esta nueva poesía.

Rimbaud emplea en sus poemas una abundante y compleja puntuación. Existe ahí una preocupación por su parte de explicar de qué manera pretende que su poema sea comprendido y recitado. Poco importa que se lea el poema para uno mismo, es decir sin voz, esta lectura está sometida al control de lo que se llama el oído interior que hace el oficio de oyente. Por el cuidado que concede a la recitación del poema, Rimbaud procede aún de Victor Hugo, de los románticos y de Baudelaire. Este último, sin embargo conforme la cadencia del poema se hace más sorda, más interior, simplifica la puntuación. En Rimbaud, como en Verlaine, cuando el canto domina al poema, la puntuación ya no es más que una inercia, una costumbre que se respeta. Tristan Corbière, en su poema Gritos de ciego, destinado a ser cantado con melodía bretona, suprimió todos los signos de puntuación (3). La puntuación pierde en este caso el carácter erudito que había hecho de ella un lenguaje complementario, que acompaña y explicita el de la escritura.

La importancia dada por los poetas a la puntuación se debe en gran parte al recitado de los versos. Sirve para indicar la gesticulación y más especialmente para intensificar la mímica vocal. Pero sabemos que la manera de declamar los versos ha cambiado a lo largo de los siglos. Las modificaciones de la estructura de los versos han arrastrado a estos cambios. Racine enseñaba a Champmeslé a recitar los alejandrinos. “Mi padre, dice Louis Racine, le hacía primero comprender los versos, le indicaba los gestos y le dictaba los tonos, que incluso anotaba”. Molière igualmente enseñó a hablar a los actores “naturalmente, sin grandes rasgos exagerados”. Porque, hasta ellos, cuando se declamaban los versos sin demasiada gesticulación corporal, los altos y bajo de la entonación, definidos por la cesura binaria, constituían los efectos de la recitación. A continuación de Racine, gracias al nuevo modo de dicción, el alejandrino se suaviza, se libera de las cadenas de la cesura primitiva. (4)

Durante todo el siglo XIX, a pesar de las transformaciones de la poesía, la recitación de los versos había permanecido igual que en el siglo XVII, con, además, la pasional exageración introducida por los románticos.

La declamación tradicional del poema se sitúa tan lejos del recitado de la prosa porque ésta del lenguaje hablado corriente. Exige un incremento de los signos de puntuación añadiéndose a ésta otra puntuación del gesto constituida por el ritmo, la rima y la cadencia. La radio ofrece la posibilidad de distinguir esta forma de lenguaje poético del oral y del escrito, encargando a la mímica vocal, en ausencia de gestos corporales, de la tarea de interpretar el habla común, la lectura en voz alta de la prosa y la dicción de versos. Aunque, en la radio, existe una medida común entre estos tres estados del lenguaje, llegamos a diferenciarlos gracias a un acuerdo preestablecido. Ya el cine mudo se había esforzado en crear una nueva convención, dejando a la imagen visual el poder de expresarse mediante una intensificación de la mímica corporal. La radio que presupone oyentes ciegos, encuentra el mismo tipo de dificultades. Se trata de sustituir el gesto corporal por un nuevo automatismo capaz de devolver al lenguaje su expresividad inherente. (5)

El fondo sonoro o musical de las emisiones radiofónicas, como en el caso de las películas, distrae en parte la atención del oyente permitiéndole, por la relación continua de la atmósfera auditiva, suplir lo discontinuo de la acción verbal o escénica. Nos esforzamos por sustituir el gesto que falta por un aporte heterogéneo que pueda, dando el cambio al oyente, crear una verosimilitud complementaria apta para no dejarle hambriento. (6) Esta es la demostración de que, sola, la intensificación de la gesticulación vocal no basta para dar a la palabra el crédito que se le otorga generalmente cuando la plenitud de sentido se percibe en función del ser completo expresándose delante de nosotros. (7)

Tal no es el caso de la lectura de un relato o de una novela. La representación que el lector se hace de la voz del autor o de los personajes, al ser una creación propia y no una imposición, como en la radio, permite la formación de una síntesis visual-auditiva donde los gestos corporales apropiados cobran vida a lo largo del texto.

La totalidad de la expresión puede entonces ser evocada por el escrito. El estilo y la puntuación sirven aquí de vehículo a la imaginación del lector, y se le deja una gran libertad para que pueda trasladar los datos en movimiento según un modo figurativo a su conveniencia.

De cualquier manera, la acción debe haber despertado en él un interés suficiente para arrastrar y poner en marcha el mecanismo de la representación imaginativa.

De hecho, la convención del cine (relativa al espacio, a los volúmenes, a la dimensión, a la luz, al encuadre, al montaje, etc.), sólo es aceptada por el espectador en las mismas condiciones de arrastre y profundización.

El doblaje de las películas muestra muy bien que los gestos y las palabras tienen un origen común, que son un única individualidad expresiva y no pueden trocearse o completarse mediante el procedimiento de la sobreimpresión. La voz, cuando no va acompañada del gesto correspondiente que pertenece a la versión original, no puede acceder a la espontaneidad motriz de la mímica por la que se define el lenguaje oral.

Esta discordancia entre la inflexión de la voz y el gesto corporal añade una dificultad más al esfuerzo que se exige al espectador para entrar en el ambiente de la película y encontrar una consonancia satisfactoria entre la ficción y la idea que se hace de la realidad del tema. A este respecto, la manera, por otra parte completamente personal, de cada uno, de hablar por teléfono, esta llena de enseñanzas. La alteración de la voz que deriva de la no-percepción de las relaciones del interlocutor, demuestra que, aunque el lenguaje es intercambio, el esfuerzo aportado para dotarlo de un giro natural esta aquí obstaculizado por la ausencia de mímica corporal. Ésta al existir solo en estado supuesto o intencional, frecuentemente nos inclina a dudar de la precisión del tono empleado. ¿Acaso no nos preocupa saber si hemos percibido bien los gestos del que llama o si este podrá correctamente reconstruir el conjunto expresivo del hablante?

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Como en todos los terrenos donde la palabra entra en juego y donde el poder de adaptación es un arte cuyas reglas y relaciones de colaboración deben respetar tanto el creador como el aficionado, la poesía exige una entrada en materia. El recitado de los versos facilita esta introducción, y la lectura de poesía, incluso sin voz, supone la preparación de un estado receptivo cuya práctica los lectores conocen bien cuando se trata de pasar de la lectura de prosa a la de poemas. Es fácil observar en estos dos tipos de lecturas : una preponderancia, de alguna manera, adaptada a la mímica corporal, cinética, de la prosa (puntuada) y una predisposición a la gesticulación vocal, melódica, basada en inflexiones, en la lectura de poesía.

Mallarmé parece haber sido consciente de esta particularidad. La división del poema en versos, estrofas o períodos, ellos mismos entrecortados por ritmos, ¿no diseña ya una gran parte de los modos de lectura que la puntuación no hace sino duplicar? Pero, si la puntuación, que principalmente dirige el gesto corporal, va unida a la sintaxis, -gesto vocal- la inutilidad de su uso en la versificación deberá necesariamente engendrar un perfeccionamiento, un acrecentado afinamiento del elemento sintáctico y podemos afirmar que, habiendo sentido esa necesidad, Mallarmé quiso crear una sintaxis particular, específicamente poética, inservible para las necesidades figurativas de la prosa adornada.

Por razones exclusivas de su poesía, sin suprimir de golpe la puntuación, sin embargo Mallarmé tiende sin embargo a ello desde sus primeros poemas. Su concepto de pureza y de absoluto de la imagen quiere que el poema-objeto, el poema completo, acabado, esférico, por llamarlo así, tenga tanto exteriormente como por su contenido, el carácter arquitectónico, pulido, brillante o mate de una construcción que aspira a la perfección. El poema se basta a sí mismo y la palabra esta comprendida en el desplazamiento semántico que le hace experimentar. La entonación, desde ese momento, se adapta al discurso exclusivo de cada poema, discurso más bien interior o estático, pronunciado en un tono de pocas variaciones. Ese tono es opuesto a la declamación dinámica tal como se había hecho habitual, cuyos elementos expresivos, como hemos visto, son prestados por las formas sicológicas y por el inventario de los sentimientos y de las reacciones orales. El problema del gesto que acompaña a la lectura – el de la puntuación- fue para Mallarmé objeto de profundas investigaciones, cuyo resultado es Una tirada de dados nunca abolirá el azar. Sus descubrimientos, íntimamente unidos a la naturaleza del poema,

exponen sin ambages el problema de la puntuación para la poesía. Es la mímica misma de la poesía la que se expresa enUna tirada de dados. El poema crea unos gestos según las necesidades de la expresión en curso. Los silencios ya no están indicados por símbolos gráficos, sino por espacios reales, los blancos, que marcan no solamente los tiempos, sino también la posición, la dirección y la intensidad de esos tiempos. Visualizada, esta mímica de la poesía, por el uso de diferentes caracteres de impresión y de su orden sobre la página, pretende crear, a imitación de la escritura musical, una escala de valores imaginada. El verso, frecuentemente reducido a una palabra o a un grupo de palabras, debe en estas condiciones bastarse a sí mismo sin recurrir, mediante cualquier analogía, a la mímica hablada o escrita. Una tirada de dados es el poema tipo que es imposible interpretar en voz alta.

Esta nueva concepción de la poesía tuvo una importancia decisiva sobre los simbolistas. El verso libre es una de las soluciones aportadas a su exigencia de hacer perceptible en el tono del poema su valor representativo. Es obligatorio señalar que la técnica del verso regular había ya sido fuertemente dislocada por el verso verlaniano. Las libertades rítmicas y los encabalgamientos introducidos por Verlaine pusieron en evidencia la existencia de otra musicalidad diferente a la “declamación” tradicional. Hay que añadir que el desprecio por esa “declamación” (asociada a la idea de “literatura”) se manifestó hasta tal punto que la palabra misma adquirió un sentido peyorativo. No por razones fortuitas en lo sucesivo ya no será cuestión de “declamar”, sino de “decir” o”leer” los versos, la poesía misma quiere escapar del calificativo de “literaria”, convertido en sinónimo de artificial, de fabricado o de libresco.

A pesar de los descubrimientos de Mallarmé, los versolibristas continuaron haciendo uso de la puntuación. ¿Es preciso ver en esto el efecto de la tradición, su falta de confianza, su aprensión ante la subversión del orden establecido o la preocupación por ayudar al lector, mediante signos exteriores, a aceptar la ausencia de ritmos y rimas regulares?

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Apollinaire se dio cuenta de esta anomalía y, después de algunas dudas, suprimió por completo la puntuación en sus poemas. (8) Y, al mismo tiempo, la estructura del verso se vio modificada. Le fue conferida una cierta fluidez conforme a las inflexiones de la voz, al haber experimentado la retórica rítmica del verso que una flexibilización adecuada. En lo sucesivo ya no se trata del verso libre sino del verso liberado de las servidumbres declamativas. La poesía exige del discurso una cadencia más próxima al hablar oral que al recitado. (9) Apollinaitre conservó el punto al final de sus poemas como un símbolo válido en Alcoholes pero desaparece en Caligramas, mientras que aunque su supresión se produce durante el desarrollo de un verso, su presencia está no obstante indicada por la mayúscula de la palabra que sigue. El valor de este punto imaginario no es el mismo que cuando esta explícito, no indica ya el fin de una frase, sino un silencio requerido por la necesidad de la modulación, el sentido mismo que acaba en ese momento no es por eso abandonado, sino de alguna forma continuado a través de la imagen siguiente.

Los Caligramas se enmarcan en la siguiente fase de este concepto del verso despojado del énfasis recitativo y de la necesidad de acentuar el movimiento de los gestos. Este movimiento los integró y mucho más necesariamente porque sin la supresión de los signos de puntuación la imagen no hubiera podido patentizarse, debiendo coincidir aquí la imagen verbal y la imagen figurativa en un objeto ideográfico que deriva de la amplificación razonada del principio de los jeroglíficos.

La lectura de los Caligramas no está marcada por el desarrollo del poema, puede ser emprendida por diferentes lados a la vez. Apollinaire quiso alcanzar con estas experiencias, que son personales, una especie de simultaneidad del concepto perceptible a través de la imagen visual. El papel que las investigaciones pictóricas de su época representaron en la formación de sus ideas confirma sus preocupaciones por superar los obstáculos del realismo descomponiendo los elementos primitivos de la realidad sensible. El primer Caligrama publicado (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914) reúne la técnica de la Tirada de dados con el espíritu futurista de las palabras en libertad (10).

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Pero hay motivos más íntimamente articulados sobre su poesía que decidieron a Apollinaire a renunciar al empleo de la puntuación.

Existe durante toda la historia lírica en Francia una corriente que extrae su origen en Villón y que, pasando por Du Bellay y por Verlaine, desemboca en Apollinaire y en la poesía que le sucede. Es una poesía que, por su tono confidencial, familiar, casi amistoso, se opone a aquella cuyo resplandor hugoliano exige el erudito ejercicio de complejas sintaxis. Esta corriente, más cercana al lenguaje hablado, natural, que al lenguaje cultivado, tiene su raíz en el genio popular, inventor de canciones, proverbios, metáforas, locuciones y lugares comunes. Con Apollinaire, la poesía moderna se pronunció por lo “recitativo” derivado de la estructura verbal del canto, frente al poema oratorio basado en el movimiento expresivo de los contrastes de entonaciones. (11)

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Dada se preocupó mucho por la cuestión de las palabras en poesía. Quiso reaccionar contra su envilecimiento, contra la lenta desmoralización por la que la burguesía, vacua de sus valores, al mismo tiempo, ha vaciado de contenido a las palabras. Dada estuvo contra la lógica, en la medida en que ésta se había convertido en una árida dedicación a unos principios desprovistos de su sustancia primitiva.

Las contracciones elípticas empleadas por Dada en poesía, contracciones frecuentemente reducidas hasta emparejar las palabras al margen de cualquier relación gramatical o de sentido, tenían como objetivo producir una especie de choque emocional. La imagen poética debía derivar de esa aproximación inusitada de las palabras, igual que el enunciado de una sola palabra o de un sonido podía ser suficiente para crearla. Apollinaire había hablado ya de la sorpresa como un factor esencial en poesía. Con Dada ésta se transforma en escándalo y provocación. En otro plano que en el de la mímica, aquí aún hay que conceder que se trata de gestos. Las manifestaciones de Dada constituyen “gestos” en el campo espiritual, su carencia de sistemas le prohíben explicar, de otro modo que mediante unos actos inherentes a su misma significación, su actitud ante la vida.

En el terreno propiamente técnico, es preciso recordar que Reverdy, cuya poesía no muy incorrectamente fue llamada “cubista, se preocupó en su revista Norte-Sur de los problemas que planteaba la imagen poética en sus relaciones con la realidad del lenguaje. Sus versos, que no conllevan encabalgamientos, son en sí mismos imágenes y su alineación, sucesivamente entrecortada por silencios, apela naturalmente a la evocación de gestos correspondientes, aunque interiorizados, donde las modulaciones de la voz se insertan en la estructura del poema (12) .

Pero es más especialmente Éluard quien, en su revista Proverbio, en 1920, amplió las bases del debate, revalorizando la importancia del lugar común. A partir de Dada y de los surrealistas la frase hecha fue introducida en el lenguaje poético en un plano que se corresponde con el de la imagen. La poesía tiende, a partir de entonces, a crear nuevos lugares comunes que, cargados de potencial poético, podrían ser capaces de actuar como locuciones proverbiales. Siendo por ahí incluso puesto en cuestión el sentido de la palabras, al respecto podríamos decir que constituyen gestos semánticos; la comprensión de los dichos o proverbios no depende de una explicación de naturaleza discursiva, se sitúa en la categoría de los hechos, de los actos, remite a unas mímicas sutiles de la inteligencia humana.

Existen en el lenguaje popular fórmulas a veces carentes de sentido que se emplean, en algunos casos, a pesar de su gratuidad o de su ridículo absurdo, como locuciones proverbiales. (“Esto no vale un pimiento”, “Lo dijo Blas punto redondo”, “Me importa un bledo”, “Se acabó lo que se daba”, “¿quién te dio vela en este entierro…? etc.).

Las expresiones argóticas incluidas en la lengua hablada corrientemente se pueden añadir a la misma categoría. Aunque su poder significativo es débil, difuminado o multiforme, su exhuberancia peyorativa se despliega con brillantez. Se trata en este caso de una mímica de la significación (frecuentemente impulsada hasta la mueca) o de gestos poéticos que apelan a la funciones imaginativas de los interlocutores.

Rimbaud comienza uno de sus poemas con las palabras “Ityfálicos y pioupiescos”. Este verso puede convertirse en una especie de muletilla y experimentamos su mágico humor si se repite con insistencia. Otras palabras inventadas, que corresponden a un estado necesario pero no formulable, se nos pueden imponer con una precisión que, sin embargo, no tiene nada de lógica. Estos versos de Rimbaud nos aportan un señalado ejemplo de ello :

Un hidrolato lagrimal lava

Los cielos verde col

Podríamos multiplicar las citas o los neologismos poéticos y las desviaciones gramaticales que adquieren un aspecto verosímil porque pertenecen a una verdadera necesidad de expresión.

*

No es inútil recordar aquí que la introducción en poesía de procesos paralelos a los del lenguaje folklórico inclina a esta poesía al canto, marcan una de sus tendencias generalizadas hacia un tipo de poesía de resonancia popular.

Aragon, hablando del canto, cualidad inherente al lirismo desde los trovadores hasta Rimbaud y Apollinaire, mostró el camino de una posible renovación de la poesía que, de esta manera, se pondría en concordancia con los instintos poéticos de las masas populares.

El uso de las rimas y de los versos regulares que preconiza es, según él, una exigencia, conforme en todos los puntos con la prosodia francesa. Esta exigencia encuentra, por analogía, una confirmación parcial en la obra de García Lorca y de Nazim Hikmet. El primero en su Romancero y el segundo en sus Cuartetos de inspiración persa, siguieron los caminos de sus tradiciones nacionales, pero el resto de sus poemas, como los de Mayakovsky, hacen referencia a nuevas formas. Este es uno de los problemas que los poetas vinieron a plantearse en los países donde el folklore está profundamente anclado en la vida social. Algunos de ellos incluso hubieron de prevenirse contra su influencia invasora, y extrayendo de la totalidad de las fuentes populares su aportación más luminosa, recurrieron a formas inéditas, frecuentemente prestadas de corrientes poéticas extranjeras (Eminesco, en Rumanía, Palamas, en Grecia, por ejemplo). Así se descubre que aun siendo múltiples los caminos hacia el alma popular, solo el espíritu que conduce a ella da al trayecto su verdadero significado. (13)

Aunque la tradición de la poesía anónima ha permanecido muy viva en algunos países, es preciso constatar en Francia un serio retroceso en su creación. Debemos preguntarnos hasta qué punto se puede asemejar este folklore al segundo nivel, si me puedo expresar así, que son las canciones coyunturalmente aceptadas por el pueblo, cuyos autores, aunque nos son conocidos, pueden rápidamente ser olvidados. En cualquier caso, este es un fenómeno moderno que la poesía debe tener en cuenta ¿Acaso no tenemos derecho a pensar que toda poesía debería tener como último destino convertirse en popular, expresión de una colectividad más o menos amplia, nacional o universal?

*

La poesía moderna – entiendo la que va desde Apollinaire a la época actual, porque quizás nos encontremos ya frente a una recesión- al renunciar al uso de puntuación, exige que cada verso constituya una especie de imagen, una imagen limitada linealmente, basada principalmente en datos de tiempo, es decir cuantitativa. Esta imagen tiende a ser absorbida por la imagen propiamente poética, que es cualitativa. El poeta trata de hacerlas coincidir en el plano del sentido y del discurso. (14) El verso mismo contendrá, en su significado, el tono y la inflexión que el poeta les ha impreso. La frase, gramaticalmente definida por las modas de la prosa, tal como subsistía en la poesía, tiende cada vez más a desaparecer, excepto cuando, voluntariamente, es aplicada como un material diferente para actuar por contraste como los collages en algunas pinturas.

Cada período de imágenes sustituye a la estrofa y cierra un circuito respiratorio que, al mismo tiempo, se corresponde con un ciclo transitorio de la necesidad poética.

Estas estrofas, al igual que el poema en su conjunto, constituyen unos tipos de campos poéticos que sonpercibidos por algunas imágenes directrices mediante recreaciones de sentidos, de asonancias y de ecos auditivos. La inteligibilidad del poema, como vemos, no es del mismo tipo descriptivo o demostrativo que en la poesía tradicional. Podríamos casi hablar de una corriente de inducción, análoga a la de la electricidad, que atraviesa el poema en la dirección que se pretende hacerle tomar. Las combinaciones de sentidos son los elementos principales en los que están fundidas las imágenes, igual que la forma lo está en el contenido y recíprocamente, lo uno determinaando a lo otro en una relación en la que la necesidad y la estructura del poema se solapan y se iluminan mutuamente.

Por otra parte, ¿no está sujeta la comprensión de la poesía a las interpretaciones que cada época le proporciona? Para el siglo XVIII, Shakespeare no fue sino el inventor de intrigas dramáticas y su poesía era considerada como aportación desdeñable. Le Tourneur, en la traducción de sus obras, las transformó de tal manera que apenas eran reconocibles. Es cierto que en la época de Shakespeare su poesía no era comprendida de la misma manera que hoy. Si el gusto de cada época no determinase diferentemente la interpretación de una misma obra de arte, ¿cómo explicaríamos la aclaración de algunas de ellas en épocas posteriores? El olvido en que había caído Villon durante siglos no sería concebible y las oposiciones entre las sucesivas tendencias que justifican la renovación de las corrientes literarias perderían el sentido de su continuidad histórica.

La poesía moderna está basada en exigirse un nuevo sistema de propiedades. Su misión esencial es crear una realidad poética más que traducir en palabras una imagen determinada por otra parte en un mundo que no es virtualmente el suyo. Los medios de expresión y la expresión misma tienden a unirse en un objeto acabado. Pero esto no significa de ninguna manera que el contenido de la imagen y el del poema no deban ser extraídos del mundo circundante. Esta realidad vivida, percibida y hecha perceptible, es la única susceptible de convertirse en poesía. Podríamos decir de la imagen poética que representa frente a la naturaleza ambiental, lo que la frase es respecto al pensamiento : una adaptación figurada.

Todo intento de renovar la poesía deberá tener en cuenta sus caracteres específicos. El papel que tendrá que representar en el terreno de la acción militante solo podría ser válido si fuese reconocida la legitimidad de su lenguaje exclusivo. Este lenguaje es tan diferente del de la prosa que deriva como éste último lo es del lenguaje hablado.

Las relaciones de los valores de las palabras en poesía son comparables a los de los colores en la pintura actual. Estos colores, que existen en la naturaleza, son traspasados a un plano determinado según diversos principios de mezclas y agrupaciones. No adquieren un valor de realidad sino tras un proceso de aislamiento y de localización. Y, sin embargo, no son nada si no se colocan al servicio de un conjunto pictórico.

Las palabras, también, se toman en la naturaleza del lenguaje. Son reproducidas en la naturaleza objetiva tras su agrupamiento y la profundización de sus virtudes y facultades repulsivas y atractivas. La interacción de sus facultades cualitativas y cuantitativas prepara y elabora la imagen. En esto consiste el trabajo del poeta. Pero el trabajo no es nada si no se inserta en unconcepto poético, que nace el mismo de un concepto del mundo.

Esto no es todavía mas que uno de los aspectos de la poesía, la poesía escrita, que se distingue, en sus relaciones formales, de las otras categorías del lenguaje. La poesía-actividad del espíritu (por oposición a la poesía- medio de expresión o poesía-manifiesta) no tiene de ninguna manera necesidad de palabras para afirmar su existencia latente. Pertenece a esa función de asociación e invención que es un fenómeno primordial, común en todos los hombres, aunque más o menos desarrollado en ellos. Esta función es en cualquier forma una manera de pensar, el pensar imaginativo. Fundamento de la poesía, el pensar imaginativo rige también la creación del lenguaje, organismo vivo y en evolución continua. El lenguaje se adapta a todos los cambios de la vida material y social.Se enriquece conforme aumenta el ámbito del hombre que avanza en el camino del conocimiento. A través del pensar imaginativo los nuevos logros del conocimiento adquieren una forma plástica, expresiva. Podemos afirmar que la creación del lenguaje va unida a la creación poética, las dos extraen sus elementos sustanciales del impulso que determina el acto de pensar.

En la medida en que llegue a imponer su formapoética de interpretar el mundo la poesía actúa universalizando nuevas formas de pensamiento.

Numerosos procesos en el origen del lenguaje son de naturaleza poética. Quiero hablar de la simbolización, de la dramatización del pensamiento, de las actividades míticas, y, generalmente, de las funciones metafóricas que juegan un papel de primer orden en la elaboración gestual y en la creación de ese profundo ambiente donde la representación imaginativa obedece a la necesidad de expresión.

Pudiéramos decir que, en uno de sus aspectos, la poesía convierte en perceptible la vida del lenguaje en estado naciente.

NOTAS

(1) Ver A. Spire : Placer poético y placer muscular, Paris 1949. Gritos,gestos, lágrimas; símbolos musculares.

A. Spire expone, siguiendo a Dumas, unas interesantes observaciones relativas a la mímica de imitación y al análisis de la gesticulación afectiva. Si yo hubiese podido conocerlas cuando escribí este ensayo, me habrían ayudado a completar esta parte desarrollando sobre todo el terreno de los que Spire denomina las “metáforas gestuales”.

(2) G.P. Fauconnet : Secuencia de una conversación….y Intercambio de conversación dominical ….(Las Veladas de Patrís nº 24 y 26-27)

Tengo poderosas razones para creer que G.P.Fauconnet es uno de los numerosos seudónimos de Guillaume Apollinaire. ¿No sería conveniente ver en lo insólito de estas experiencias el origen de los “poemas-conversación” que ocupan un lugar de preeminencia en la obra de Apollinaire?

(3) Gritos de ciego no lleva ninguna puntuación, ni siquiera al fin del poema. No es ni negligencia ni casualidad; este poema antes de aparecer en Los Amores amarillos había sido impreso de la misma forma en La Vida Parisiense con el título de “Recuerdos de Bretaña”.

(4) A. Spire, a quien debo los hechos citados (Placer poético y placer musical) aporta acerca de la pronunciación de los versos una documentación histórica de los más pertinente. De ella se deduce que la pronunciación cambió en el transcurso de los siglos según las necesidades de la poesía. ¿Por qué entonces no admite que la poesía moderna no podría satisfacerse con unas modas caducas de pronunciación?

(5) Pienso sobre todo en el sector creador o literario de la radio y no en el de la información, éste último podría conservar su razón de ser coo el documental del cine mudo que no necesita de ninguna intervención extraña a su objetivo para mantener atento al espectador.

(6) Los efectos de sonido que se querrían realistas no son en sí mismos sino una creación simbólica tan alegada de la naturalidad de la que se reclama como una fotografía lo es de la realidad espacial que interpreta según modas convencionales.

(7) Cada cual es capaz de verificar por sí mismo este hecho. Al teléfono, la molestia o la timidez provocada por la no percepción de los gestos corporales puede dar un aspecto afectado, exagerado si no ostentoso a la expresión hablada de los interlocutores. La conciencia como el complejo verbal mutilado todavía se manifiesta aquí, instintivamente, mediante el intento más o menos exitoso de llenar la ausencia de las gesticulaciones facial o corporal. Por lo demás, la forzada ceguera del oyente no impide de ninguna manera al hablante hacer gestos, y esto únicamente para permitir a la cadencia de la palabra su supuesta integridad natural, sin que perdiese la el dominio de los caracteres personales y, consecuentemente persuasivos.

(8) El primer poema de Apollinaire que apareció sin puntuación fue Vendimiario en Las Veladas de París (Noviembre de 1912). Sin embargo este poema aparece con su puntuación en las primeras galeradas de Alcoholes. Sobre estas galeradas (cuyas primeras hojas están fechadas el 31 de Octubre y las últimas el 6 de Noviembre de 1912) Apollinaire eliminó los signos de puntuación de todos los poemas contenidos en el libro. ¿Es necesario sacar la conclusión de que Vendimiario inicialmente llevaba su puntuación y que es en Noviembre de 1912 cuando, tanto en Las Veladas como en Alcoholes, el poeta decidió quitarlos?

Zona (publicado en Las Veladas de Diciembre) me parece ser el primer poema que Apollinaire concibió sin puntuación. Las galeradas corregidas de Zona que habían servido para su publicación en Las Veladas fueron añadidas en cabecera de las galeradas de Alcoholes; lo denota en ese momento el cambio de paginación. El libro debía iniciarse con La Canción del Mal Amado. En estas galeradas de Zona, el poema aún lleva el título de Grito, tachado. No tiene puntuación y algunas variantes en relación con la versión definitiva demuestran que se hicieron unas correcciones en las segundas galeradas de Alcoholes. El poema parece pues haber sido escrito mientras el libero estaba ya componiéndose. Existe por parte de Apollinaire tal insistencia, extrañamente precipitada, de ver el poema aparecer entonces en su primer libro, que es difícil detectar allí esa especie de efervescencia revelada por el destello del descubrimiento. Sabemos que Zona presenta una fuente de inspiración próxima a Pascuas en Nueva York de Cendrars (escrita en Abril de 1912, aparecidas el mismo año en Ediciones de los Hombre Nuevos). Así como lo indica la dedicatoria, el ejemplar de Pascuas fue regalado por el autor a Apollinaire en Noviembre de 1912. (Véase la reproducción de esta dedicatoria en el catálogo H. Matarraso, Diciembre 1947). esta fechga de Noviembre de 1912 es la de los primeros contactos entre los dos poetas, confirmando completamente la tesis de la influencia ejercida sobre Zon, tanto desde el punto de vista formal como en el del contenido, parece haber cristalizado un momento determinado en la evolución poética de Apollinaire.

En las galeradas de Zona, Apollinaire había pegado cuidadosamente, al final del poema, su nombre impreso para señalas la importancia que le atribuía distinguiéndolo del conjunto del libro como una especie de prefacio o de manifiesto. Esta firma sin embargo desapareció cuando durante la confección del volumen Zona se colocó como primer poema del libro.

Hemos de destacar que Las Pascuas en Nueva York lleva los signos de puntuación y que el mérito de su eliminación en Zona corresponde exclusivamente a Apollinaire.

Hemos de creer que los poemas anteriores a Zona fueron compuestos de tal manera que la supresión de la puntuación no solamente no altera su disposición, sino que les devuelve, podría decirse, su tono particular. Así, por ejemplo, la abundante puntuación que proporciona la primera versión del Puente Mirabeau (Las Veladas de París, Febrero de 1912 y que figuran tal cual en las primeras galeradas de Alcoholes), curiosamente perturban el sentido recitativo al que nos acostumbramos a prestarle.

(9) Las experiencias emprendidas acerca del lenguaje (Las Veladas de París, n.º 24 y 26-27) evidencian el instinto convencido de Apollinaire en esta materia que, en primer lugar es función humana y no obra de gramáticos. No cabe ninguna duda de que a partir de Apollinaire, aunque Verlaine, Rimbaud y Cros le había precedido en este camino, la poesía (con Cendras, Max Jacoib, Reverdy, Dada y los Surrealistas) encuentra gran parte de su libertad en la constata de que el lenguaje es un creación perpetua del espíritu humano en evolución, contrariamente a la opinión consagrada que hacía de él una institución paralizada de formas inamovibles. Expuse en otro sitio las conclusiones que esta postura requiere, especialmente que la función creadora del lenguaje debe ser conducida hacia esa función poética cuyo terreno supera ampliamente la producción de poemas en cuanto género literario.

(10) Respondiendo a Barzun, en su artículo Simulktaneismo-Libretismo (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914), Apollinaire cita entre los precursores del simultaneismo a Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Jules Romais y los Futuristas. Sin embargo los fundamentos válidos del simultaneismo se expusieron en sus propios poemas-conversación (“en los que el poeta en el centro de la vida registra de alguna manera el lirismo circundante”), en El Encantador putrefacto, Vendimiario, Las Ventanas, etc. (“donde se intentó acostumbrar al espíritua concebir un poema simultáneo como una escena de la vida”) así como en La Prosa del Transiberiano de Cendrars y la Sra Delaunay-Terck que “hicieron un primer intento de simultaneidad escrita en el que los contrastes entre colores acostumbraban al ojo a leer de un único vistazo el conjunto de un poema, como un director de orquesta lee de un plumazo las notas superpuestas en la partitura, igual que de una sola vez se ven los elementos plásticos e impresos de un cartel.

Para apoyar estas tesis sobre la simultaneidad, Apollinaire publica en el mismo número de Las Veladas “Mapa-Océano”, su primer ideograma lírico, una especie de poema cartel.

En su carta a Martineau (19 de Julio de 1913) Apollinaire escribe : “En lo concerniente a la puntuación, no la he eliminado porque me pareciese inútil, en efecto lo es, el mismo ritmo y la cesura de los versos, esa es la verdadera puntuación y no se necesita ninguna otra…” Sin embargo es evidente que las preocupaciones de “simultaneidad” jugaron un papel determinante en su decisión de quitar la puntuación de sus poemas, como lo denotan las visiones teóricas expuestas en su conferencia celebrada en Berlín sobre Robert Delaunay y el Orfismo (“El inicio del cubismo y realidad, pintura pura”, 1912).

(11) Las reseñas de A. Spire (Placer poético y ….,) sobre la supresión de la puntuación me parecen justificadas cuando tiene presentes poemas que, inicialmente, necesitaron ante el espíritu del poeta el apoyo explicativo de esta señalización gráfica. Sería absurdo suprimir a posteriori la puntuación de los poemas de Baudelaire, por ejemplo. ¿Pero quién lo pensó nunca? Sin embargo estoy de acuerdo con él cuando atribuye al sentido del poema una modalidad uniforme y permanente a través de las épocas, sentido que, según él, la puntuación tiene por misión precisar y que se trata de desprender lo más claramente posible. Es evidente que el sentido o la inteligibilidad de una misma obra poética varía según las épocas lo mismo que el valor que se concede a la búsqueda de ese sentido.

Concebida sin puntuación, la poesía moderna debe ser comprendida por otros medios que los aplicados a la prosa. El sentido que se le atribuye es aquel que, inscrito en la propia estructura de esa poesía,, no podría existir aislado del contexto que le da su poder y su color específicos. Al derivar de la realidad exterior y al regresar a ella al término de una traslación en la que adquirió un valor elevado a su potencia virtual, la poesía no podría contentarse con la comprensión reducida a un boceto racional.

(12) Los versos, en la poesía de Reverdy, no se alinean según la vertical formada por la justificación del margen de la página. Las variables longitudes de los blancos, en los inicios de los textos, como en su final, se combinan para dar a la página impresa una composición equilibrada. Y , en el espíritu de Reverdy, estos blancos debían sobre todo indicar el tono mediante una especie de caída o cadencia alternativa de los versos que se encadenaban uno a otro en una sucesión rítmica de réplicas y ecos. No cabe ninguna duda de que aquí nos encontramos ante uno de los principio de Una tirada de dados aplicado a la necesidad gestual del poema. En ausencia de la señalización tradicional, se ha creado un nuevo factor por compensación, éste más apropiado para la entonación del poema y más explícito para su interpretación que la puntuación convencional.

La revista Norte-Sur era el órgano de expresión de este procedimiento gráfico usado también por Aragon, Breton y Soupault.

Ocurrieron unas violentas discusiones, hacia 1919, relativas a la invención de este modo de escritura, entre Reverdy y Dermée, y subsidiariamnete, con Huidobro que también reivindicaba su paternidad. Mayakovsky al conservar completamente la puntuación, había sin embargo empleado antes una análoga disposición de los versos, pero mucho más próximo a los futuristas que a las investigaciones mallarmeanas, el brillo diversificado de sus imágenes y las agitadas oposiciones de su prosodia están en las antípodas de la atmósfera sorda, del espacio unívoco y cerrado donde su sitúa la poesía de Reverdy.

Reverdy parece haber renunciado a este artificio tipográfico en sus poemas recientes, ajustándose sus versos a la manera habitual de empezar la línea.

(13) García Lorca no se inspiró únicamente en las canciones tradi, se identificó con el modo mismo de creación de esa poesía y ahí reside la autenticidad del tono de su Romancero.El pueblo español, cuya poesía popular está viva, se apropió de la de García Lorca como un elemento natural surgido de su seno. No son los artificios técnicos quienes determinan su poesía, sino su amor profundo por su pueblo lo que le abrió el camino de la inspiración y del hallazgo.

Nazim Hikmet, también él, encontró su modo de expresión en el lenguaje de todos los hombres de su país, en el lenguaje imaginativo de sus proverbios y en los cantos nostálgicos de amor y libertad. El poder revolucionario de su lirismo es extraído directamente del genio popular cuya continuidad asume. En el plano histórico de la literatura turca Nazim ha representado un papel importante de innovador, reaccionando contra el lenguaje erudito de los poetas, lenguaje esclerótico para uso de una minoría social.

Mayakovsky cantó a la revolución rusa no en términos ditirámbicos, sino utilizando el lenguaje familiar y los giros empleados en la lengua hablada. El choque emocional que nace de sus imágenes es aún más efectivo. Incluso a través de las traducciones, nos damos cuenta de la riqueza de tonos que el lenguaje elíptico, gestual es capaz de desarrollar.

En un momento en que la poesía culta tiende a alejarse de la lengua viva, renovar la poesía mediante las aportaciones de la experiencia cotidiana es hacer tarea de innovador. Y, a partir de ahí, al contenido de esta poesía debe también corresponderle la nueva fuente de inspiración que constituye la emocionante realidad de hombres y acontecimientos.

Es necesario decir que los poetas citados – y hubiera podido añadir otros y muy especialmente a Langstone Hughes y Nicolás Guillén – llegaron al concepto revolucionario de su poesía tras haber seguido los caminos de la vanguardia poética. García Lorca y Nazim sufrieron la influencia del surrealismo mientras que Mayakovsky fue el fundados del futurismo ruso. La evolución de Aragon y Éluard, de la que sería fácil descubrir las causas de sus escritos iniciales, fue en gran parte simplificada, si no determinada, por sus preocupaciones relativas al lenguaje en sus relaciones con lo humano.

(14)En realidad, los encabalgamientos de imágenes cualitativas y los de los versos, al igual que los ecos responden al parentesco conceptual de los objetos, mediante alusiones o recordatorios sonoros, alargando el campo de la imagen, confieren a la riqueza de la poesía una infinita variedad. Los elementos en los que la poesía moderna busca los datos de un lenguaje poético común están sobre todo unidos a la naturaleza del propio lenguaje. No hay espacio aquí para analizar el problema de la objetivación de la poesía, complejo proceso implicado en la evolución de la cultura y en las transformaciones sociales capaces de imponer a capas profundas de la población unos nuevos modos de pensar.

TZARA -La poesía la transparencia…(Nota V de Granos y Salvado)

Hace bastantes años ya ofrecí a uno de los más importantes editores de poesía españoles el publicar textos de Tristan Tzara, tras varios meses me contestó que eran ensayos muy conocidos, me quedé estupefacto ante tamaña mendacidad. Aun así y todo continué en mis trece, catorce y veinte…ya terminadas de traducir sus obras completas y ante el más absoluto desprecio por parte de los editores voy poco a poco incorporandolas en este blog.

Hoy propongo saborear uno de estos «anacrónicos y obsoletos» textos. Reflexión fundamental sobre el sueño y la poesía, explicación teórica de la evolución poética y de la transición y diferencias entre dadaismo y surrealismo. La NOTA V de Granos y Salvado :»LA POESÍA, LA TRASPARENCIA DE LAS COSAS Y DE LOS SERES»

LA POESÍA, LA TRANSPARENCIA DE LAS COSAS Y DE LOS SERES

La identidad entre sueño y poesía es una de las simplificaciones a las que con frecuencia se ha recurrido para caracterizar a ésta última, ante la ausencia de una rigurosa verificación de sus relaciones. Se ha podido deducir una cierta naturaleza de parentesco en sus respectivas manifestaciones, reduciendo uno y otra a meros fenómenos de automatismo síquico, cuyos mecanismos, por supuesto, se tocan y se influyen recíprocamente si se consiente en confundir su teórica parcelación con la realidad inmediata de sus particularidades. Pero, al representar el automatismo síquico uno sólo de los aspectos de la cuestión, tanto por lo que respecta a la alienación mental como a la poesía, en relación con el sueño, demuestra netamente la insuficiencia de este método. Nos vemos obligados, para mayor verosimilitud, a reducir la poesía, tal comodebería ser, a un mecanismo objetivamente automático. Sin negar a éste una virtud funcional y estimulante, útil en más de un aspecto, no se puede dudar en ver, en la exclusión de los modos de pensar del conjunto de los elementos de investigación (únicos modos a los que la poesía está vinculada), el insignificante valor de los resultados conseguidos.

Para obtener un análisis más exacto de la similitud substancial entre sueño y poesía, es necesario remontarse a épocas donde -debido al pensar no-drigido que impregnaba (y en el que se bañaba) el conjunto de conocimientos que la hacían consciente al hombre- aún no constituían el ámbito hermético que actualmente ocupan. A partir del objeto de conocimiento que era, el sueño se ha convertido en objeto de deseo y de rechazo. El pensar dirigido (lógico, productivo) de la época moderna, que ha tomado la función preponderante que conocemos por el desarrollo de las ciencias en las sociedades individualistas, sólo contiene el pensar no-dirigido (asociativo, improductivo) en estado de germen rechazado, que sin embargo prevalece en las sociedades primitivas. Y el mismo pensar dirigido no era sino un rudimento (cuya forma nos es desconocida) en el pensar anterior. Este brusco salto, este brutal cambio de valores, al coincidir con la transformación de las sociedades colectivistas en sociedades individualistas, es visible en el desarrollo de las civilizaciones prehistóricas, mediante el estudio de las excavaciones emprendidas en diversos países. Ha dado origen a algo más que la simple amplificación del germen del pensar dirigido, y que es el significado, el alcance y el tono, cuyo crecimiento acelerado se necesita. Un punto de saturaciónconstitutiva es previsible en la civilización material que ha engendrado y su desbordamiento, según el principio del cambio de la cantidad en cualidad, tendrá el carácter totalque esperamos de la revolución. El pensar dirigido está sin embargo muy alejado de alcanzar en estado puro lo que se le querría atribuir, y se trata, para nosotros, de limitar el desorden permanente que interviene en cada una de sus operaciones. Gracias a la fuerza de expansión que mantiene en reserva el germen del pensar no-dirigido, es susceptible que en el futuro ocurra un movimiento similar a éste que ya se había producido, basado en los perfeccionamientos adquiridos y en los conocimientos inhibidos, consecutivamente con las transformaciones de la sociedad. El sueño es la concentración extrema de este desorden denominado pensar fantástico, imaginativo, ensoñación diurna, etc. Sirve, desde el otro lado de la barricada que separa los dos mundos subjetivo y objetivo, como instrumento de señalización para toda una serie de neurosis y enfermedades mentales. Y en razón de la manera imprecisa en la que el sueño alcanza nuestra conciencia, la inteligencia fragmentaria que tenemos de él, ¿acaso permitirá, al igual que las deducciones paleontológicas, reconstruir el modo de pensar genésico, no solamente tal como ya existió, sino sobre todo, en conformidad con la ley del devenir, tal como se extenderá en un medio propicio futuro? La participación inherente del pensar dirigido en la elaboración de sus propias condiciones futuras está quizás en condiciones de dejarnos entrever su destino probable, y nos obliga a limitarnos al ámbito de las necesidades objetivas y de los deseos subjetivos que este pensar representa en su estado vivo, para nosotros.

Para definir las relaciones entre la poesía y el sueño (y consecuentemente el modo de pensar que lo contiene), no hago más que esbozar aquí algunas propuestas que me parecen dignas de ser tomadas en consideración.

Consistirían en demostrar que el símbolo onírico, al concentrarse en un punto sobre una linea determinada por el límite entre el consciente y el inconsciente, extrae su sustancia de los hechos reprimidos, de la profundidad del subconsciente, de su conjunto, haciéndoles converger hacia ese punto cuyo proceso de eclosión a la plena consciencia (en regiones limítrofes) constituye el símbolo perceptible, mientras que el símbolo poético, que nace en la misma frontera, y representado también por un punto (que sería el proceso de su toma de conciencia a través de imágenes, metáforas, etc.), proyecta sobre el mundo exterior, por divergencia y en una forma superior, unos hechos que se corresponden con aquellos que yacen en estado latente en los confines del mundo interior. Lo que es relativamente estático se transforma en relativamente dinámico y las facultades inhibitorias del sueño se transmutan en facultades exhibitorias de la poesía. El sueño y la poesía serían, en planos diferentes, un mismo pivote alrededor del cual las represiones llegarían a ser objetivadas.

A continuación se procederá a acercar la acción del poeta a un fenómeno de mimetismo mediante su asimilación a un objeto exterior, o mediante la absorción de las facultades de un objeto por las de otro, fenómeno que forma parte del acto de transferencia y que, mediante la concentración de las funciones de los sentidos sobre uno solo de ellos, encuentra en la biología y en el reino de los animales un funcionamiento similar. Este método panteísta nos conduciría a considerar como miméticas algunas analogías de los pasos o de los rumbos generales del sueño y de la poesía, como actitud ante el mundo exterior. El sueño y la poesía serían, en este caso, los moldes de una misma y única representación. La intervención de los síntomas de la histeria, del delirio de interpretación, etc., suavizados en el funcionamiento de la simulación, de las obsesiones, desempeñaría en la poesía el papel de un intento simbólico de identificación del poeta con el mundo interior y exterior.

Esto nos llevaría a establecer en qué medida el estado síquico donde se sumerge el poeta, con ciertas condiciones, responde a un fuerte deseo de regreso intra-uterino -estado provocado o cultivado por medio de procesos obsesivos, por la especialización de los factores en una dosis menor, propios de todos los individuos- y en qué medida la ensoñación diurna, el sueño, etc., facilitan el trabajo del mismo deseo de placidez pre-natal, o la formación de un medio paradisíaco carente de consciencia, medio que sirve de selector o de aparato regulador para esta angustia de vivir que deriva del traumatismo del nacimiento. La poesía objeto-sujeto de deseo, extraería del sueño sujeto-objeto de deseo, materia suficiente para una compensación por sublimación y obtendría, de una manera análoga a la del sueño, un papel orgánico en el comportamiento humano.

Éste contribuiría a situar la poesía en el marco de las funciones humanas, pero no bastaría para afrontarla en la totalidad de sus facetas. Como máximo se conseguiría indicar que, unida al acto del pensar, la poesía está sujeta a unas transformaciones, y que, comprendida como un estado orgánico, es insustituible entre las preocupaciones del espíritu. Es necesario alzarse contra aquellos que, no tomando de su significado sino la parte designada como medio de expresión, intentan hacerla desviar hacia una actividad mediadora y documental, de descripción alegórica, con un fin moralizador de fabulación y propaganda. (He demostrado en otros sitios como la poesía-actividad del espíritu se contrapone a la poesía-medio de expresión y cómo la primera tiende a integrar la segunda, al deshacerse de los atributos de las palabras, de los colores, etc., y a superarla). Este desconocimiento de la naturaleza de la poesía instituye, con el apoyo de una teoría de la inmutabilidad del acontecimiento en la historia, un constante error, y predispone a aquellos que sólo han intentado ver en la poesía un fenómeno social de traductora de sentimientos, a buscarle de antemano el lugar que tendrá en su forma previamente determinada.

En relación con esta supervivencia idealista del concepto histórico que, cada vez más, está surgiendo cuando algunas actividades artísticas son reducidas a buscar retrospectivamente la confirmación de su validez, me parece necesario insistir sobre uno de sus caracteres que las conduce, en línea recta, a ese camino de regresión. Quiero hablar de la pérdida progresiva de la noción de riesgo en el arte moderno que, inicialmente, se produce como momento por excelencia revolucionario en su constitución. La obra de arte considerada, de alguna manera, como una temeridad, como un acto espontáneo e irreflexivo, como una protesta displicente, no solamente hacia la opinión corriente y hacia su capacidad temporal de comprensión, sino también hacia el conjunto de los postulados del artista mismo, tiende a desaparecer por la formación en la esencia misma de sus medios de expresión, de una postura más o menos inconsciente de seguridad. No es la relación objetiva provocada al margen de sus marcos, ni la acostumbrada resistencia de los partisanos de la rigidez de las formas de arte, lo que importa discernir en esta oposición de principio, sino la relación intrínseca de peligro real que comporta, o hace posible, la obra con respecto al artista, peligro experimentado hasta el punto de comprometerse con ella sin restricciones. Esta relativa estabilización de valores, esta tendencia a la limitación de los medios de expresión que, como consecuencia de su vulgarización (con ayuda las escuelas, la moda, etc.,) como el lenguaje, es susceptible de transformarse en estilo (en un medio favorable y un espacio determinado), deriva de la alternancia oscilatoria de las maniobras generacionales y representa el camino dialéctico del principio de germinación, que a una mayor escala, hace que las épocas de arte se superen y mueran, para renacer en una forma superior, en un punto culminante determinado por nuevas adaptaciones.

Una defensa del inmovilismo del fenómeno artístico sería la negación de su relación con el fenómeno económico-social que está continuamente en movimiento. Por esta razón cualquier actividad artística coordinada (al estar asimilado el carácter de colaboración propio de un grupo), llegada a un término máximo de preocupación hacia su seguridad esencial, debe ser conscientemente abandonada o transformada desde sus fundamentos.

Los deplorables tics que son las obsesiones deliberadas, profusamente extendidos, como juegos de estetas, sobre facetas precarias del mundo que nos rodea, además no sin influenciarlo, y que en vísperas de una renovación se encarga de la decadencia de la época condenada, estarán ausentes cuando se trate de valorar en la poesía, al margen de la forma exterior adoptada por ella en palabras, la profunda orientación de su sentido latente. Sería presuntuoso, partiendo del descubrimiento de algunos métodos destinados a estimular la imaginación, querer proceder a la construcción de un sistema del mundo. No podría contestarse el ascendente que estos métodos y esta simulación, hayan podido, en último extremo, tomar sobre la obra de arte que deriva de ellos y los contiene, pero ello no quiere decir que la noción de arte y de poesía, en todas las acepciones temporales y permanentes que están unidas a ellos, notablemente como acto y medio de conocimiento a la vez, apenas ha aflorado mediante investigaciones reales.

Existe un abismo entre las actividades concentradas sobre un mínimo de acuerdo, con tendencias restrictivas, de las asociaciones artísticas, actividades dirigidas e interesadas, y el posopropio de la poesía que está lejos de ser definido. Sin embargo, se ha constituido una especie de unanimidad de tipo práctico alrededor de lo que se considera como poesía, actividad desenfadada y desinteresada, tanto en lo que respecta a los valores de varias clases que se le atribuyen (al manifestarse en forma escrita, pintada e incluso al margen de cualquier realización empíricamente controlable) como en lo que se refiere a su comportamiento rel en el mundo o el del individuo hacia ella. El poso de la poesía no se ha liberado todavía, es verdad, de escorias, de perezosas reminiscencias, de circunstancias inconexas, por medio de una técnica de eliminación rigurosa y coherente. Pero, por una parte la poesía participa de un número considerable de fenómenos aún mal conocidos, y por otra parte, aunque llegásemos a objetivar su naturaleza, su estado puro, sería vano recomendar este poso como la única forma relevante para comprender su reproducción. Estos desechos individuales, constituyen, para la mayoría, parte integrante de ella cuando no determinantes de su trama. La misma fugaz materia de la poesía deberá estar incluida en la definición de su poso. Por este hecho, la importancia de la poesía es mayor que la de una actividad experimental de tipo espiritual, porque abarca, en su compleja totalidad, los destinos del pensamiento. Su suerte va íntimamente unida a las perfecciones que tenemos derecho a esperar de ella. Ahí reside la dificultad que existe para aislar un proceso orgánico de carácter humano mediante un método de coordenadas. Ya que es verdad que la idea misma de poesía gravita alrededor de la poesía, mientras ésta se alza sobre la idea, la supera y la niega en su proceso. La reabsorción de una por la otra será consecuencia de una profunda revolución. La pérdida de los caracteres individuales de la poesía, como la rápida transformación de las condiciones sociales, a la espera de ese impacto definitivo, parece corroborar, demuestra, aún más claramente, el camino necesario de transición del pensamiento dirigido al pensamiento no dirigido en el plano dialéctico.

Tal se me aparece, limpia de su ganga, la noción de poesía en ciernes y su permanencia a través de las formas históricas : subordinada al pensar, pero superando, como actividad del espíritu, los modos de este pensar, podrá, a su vez, liderarlo sin invocar la ayuda cómoda y típica de palabras, colores, superficies y volúmenes, cuando las nuevas condiciones del hombre hayan hecho propicio, no el regreso hacia atrás, sino, en el porvenir, la superposición de un modo de pensar acrecentado al actual habrá concluido perfectamente su circuito y su maduración, como una superestructura que, procedente de la más profunda antigüedad, será llevada por el sueño y la poesía a los fermentos y principios activos que constituyen nuestra actualidad.

TZARA -CEREALES Y SALVADO Nota VI (fragmento)

Este texto fundamental de TzAra explica fehacientemente las diferencias (y el tránsito) entre Dada y Surrealismo o lo que es lo mismo entre Breton y tzara. En la foto el duelo en la conferncia de La sorbona entre ambos , un fragmento de la cual aparece en este mismoi blog. PARA ACABAR DE UNA VEZ CON LA IMPOSTURA..

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NOTA V

POESÍA, TRANSPARENCIA DE LAS COSAS Y DE LOS SERES

La identidad entre sueño y poesía es una de las simplificaciones a las que con frecuencia se ha recurrido para caracterizar a ésta última ante la ausencia de una rigurosa verificación de sus relaciones. Se ha podido deducir una cierta naturaleza de parentesco en sus respectivas manifestaciones, reduciendo uno y otra a meros fenómenos de automatismo síquico, cuyos mecanismos, por supuesto, se tocan y se influyen recíprocamente si se consiente en confundir su teórica división con la realidad inmediata de sus particularidades. Pero, al presentar el automatismo síquico uno sólo de los aspectos del problema tanto por lo que respecta a la alienación mental como a la poesía, en relación con el sueño, demuestra netamente la insuficiencia de este método. Nos vemos obligados, para mayor verosimilitud, a reducir la poesía, tal comodeberá ser, a un mecanismo objetivamente automático. Sin negar a éste una virtud funcional y estimuladora, útil en más de un aspecto, no se puede dudar en ver en la exclusión de los modos de pensar del conjunto de de los elementos de investigación (únicos modos a los que la poesía está vinculada) el insignificante valor de los resultados conseguidos.

Para obtener un análisis más exacto de la similitud substancial entre sueño y poesía, es necesario remontarse a épocas donde -debido al pensar no-drigido que impregnaba (y en el que se bañaba) el conjunto de conocimientos que la hacían consciente al hombre- aún no constituían el ámbito hermético que actualmente ocupan. A partir del objeto de conocimiento que era, el sueño se ha convertido en objeto de deseo y de rechazo. El pensar dirigido (lógico, productivo) de la época moderna, que ha tomado la función preponderante que conocemos por el desarrollo de las ciencias en las sociedades individualistas, sólo contiene el pensar no-dirigido (asociativo, improductivo) en estado de germen rechazado, que sin embargo prevalece en las sociedades primitivas. Y el mismo pensar dirigido no era sino un rudimento (cuya forma nos es desconocida) en el pensar precedente. Este brusco salto, este vuelco de valores al coincidir con la transformación de las sociedades colectivistas en sociedades individualistas es visible en el desarrollo de las civilizaciones prehistóricas mediante el estudio de las excavaciones emprendidas en diversos países. Ha dado origen a algo más que la simple amplificación del germen del pensar dirigido y que es el significado, el alcance y el tono del que defendemos su crecimiento acelerado. Un punto de saturaciónconstitutiva es previsible en la civilización material que ha engendrado y su desbordamiento, según el principio del cambio de la cantidad en cualidad, tendrá el carácter totalque esperamos de la revolución. El pensar dirigido está sin embargo muy alejado de alcanzar en estado puro lo que se le querría atribuir y es el desorden permanente que interviene en cada una de sus operaciones y que tratamos de limitar. Gracias a la fuerza de expansión que mantiene en reserva el germen del pensar no-dirigido, un movimiento similar a éste que ya se habría producido, basado en los perfeccionamientos adquiridos y en los conocimientos inhibidos, consecutivamente con las transformaciones de la sociedad, es susceptible de ocurrir en el futuro. El sueño es la concentración extrema de este desorden denominado pensar fantástico, imaginativo, ensoñación diurna, etc. Sirve, desde el otro lado de la barricada que separa los dos mundos subjetivo y objetivo, como instrumento de señalización a toda una serie de neurosis y enfermedades mentales. Y en razón de la manera imprecisa en la que el sueño alcanza nuestra conciencia, la inteligencia fragmentaria que tenemos de él, ¿acaso permitirá, al igual que las deducciones paleontológicas, reconstruir el modo de pensar genésico, no solamente tal como ya existió, sino sobre todo, en conformidad con la ley del devenir, tal como se extenderá en un medio propicio futuro? La participación inherente del pensara dirigido en la elaboración de sus propias condiciones futuras está quizás en condiciones de dejarnos entrever su destino probable, y nos obliga a limitarnos al ámbito de las necesidades objetivas y de los deseos subjetivos que este pensar representa en su estado vivo, para nosotros.

Para definir las relaciones entre la poesía y el sueño (y consecuentemente el modo de pensar que lo contiene), no hago más que esbozar aquí algunas propuestas que me parecen dignas de ser tomadas en consideración.

Consistirían en demostrar que el símbolo onírico, al concentrarse en un punto sobre una linea determinada por el límite entre el consciente y el inconsciente, extrae su sustancia de los hechos reprimidos, de la profundidad del subconsciente, de su conjunto, haciéndoles converger hacia ese punto cuyo proceso de eclosión a la plena consciencia (en regiones limítrofes) constituye el símbolo perceptible, mientras que el símbolo poético, al nacer sobre la misma frontera y representado también por un punto (que sería el proceso de su toma de conciencia a través de imágenes, metáforas, etc.) proyecta sobre el mundo exterior, por divergencia y en una forma superior, unos hechos que corresponden a los que actúan en estado latente sobre las bases del mundo interior. Lo que es relativamente estático se transforma en relativamente dinámico y las facultades inhibitorias del sueño se transmutan en facultades exhibitorias de la poesía. El sueño y la poesía serían, en planos diferentes, un mismo pivoto alrededor del cual las represiones llegarían a ser objetivadas.

LUIS GARCIA ABRINES

 

Luis García-Abrines con su segunda esposa Marie Elene Branchini

Luis García-Abrines, más conocido en los ambientes bohemios de la Zaragoza de la posguerra como «La Mosca», fue un músico muy amigo de Pilar Bayona, Miguel Labordeta y sobre todo Alfonso Buñuel, a través del cual, como Juan Eduardo Cirlot tuvo acceso a todos los libros y documentos de Luis Buñuel que fueron el germen del movimiento surrealista en Aragón, más desconocido que el canario pero no menos importante.

En 1960  el número 6 de la colección Orejudin dirigida por el Labordeta famoso (José-Antonio) apareció el libro de collages, con prólogo de Miguel «ASÍ SUEÑA EL PROFETA SUS PALABRAS», reeditado en el 2000 con motivo del centenario de Luis Buñuel.  He aquí seis de esos trabajos.

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ESQUEMA SOBRE LA EVOLUCION POETICA – J. L. BRAU.

 

 

Jean LouIs Brau fue un escritor y artista plástico, adscrito al Letrismo  famoso por su biografía de Artaud y su Historia sobre las drogas. Hace años encontré este esquema , como tal discutible, pero que me pareció esclarecedor para los Talleres de Escritura Creativa y Técnicas poéticas. Los títulos y la coda los añadí como aclaración

DE LA POESIA EPICA A LA ACTUALIDAD

“Estenosis progresiva de lo material”

POEMA Baudelaire

FRASE Verlaine

FRASE Rimbaud

PALABRA Mallarmé

PALABRA Tzara

LETRA Isou

Revista “UR” nº 1 – 1.951 J.L. Brau

De este esquema básico derivan algunas de las siguientes corrientes de poesia experimental contemporánea: poesia fonética dadaista, concretismo, poesia visual ,libros de artista, poemas-objeto, mail art, acciones, instalaciones, performances, etc…

 

 

MARCEL DUCHAMP

 

 

 

 

Mar cielo del campo ( inadecuada traducción fonética) del …gran maestro ajedrecístico, en sus tiempos libres se dedicaba  a ser imposible artista. ¡ fuentes-urinarios , giocondas  bigotudas  LHOOQ, rueda sobre banqueta, gran vidrio, caja verde …

Como lenguaraz.. me interesan sus  traducciones onomatopoéticas …geniales

Rrose Selavy ..por ejemplo… esa dulce dama se traducisría como «EROS CONSTITUYE LA VIDA »

L . H . O.  O .Q.  letras que acompañan en el lado derecho del díptico giocondino su traducción fonética …seria….. ella  tiene el culo caliente o.. más libérrima….. es una calentorra

¡¡¡¡ESA ES LA PROVOCACION NO LOS BIGOTES !!!!

TRISTAN TZARA -RESUMEN DISCURSO EN LA SORBONA

DISCURSO EN LA SORBONA

El día 17 de Marzo de 1947 Tzara es invitado a la Sorbona para leer su famoso ensayo “El surrealismo y la Posguerra”.

Va a arder Troya, el aula magna se encuentra a rebosar de todo tipo de público, existen dos bandos el bretoniano y el Tzarista, se le propone a Bretón un tiempo para el uso de la palabra al final de la sesión, ofrecimiento que rechaza. Nada más comenzar la presentación Breton iIncrepa a Jean Cassou “nos cagamos en todo esto” una voz contesta “Breton al Figaro” (donde había concedido una entrevista días antes) Bretón se bebe el agua del orador, interrumpe el discurso “Tzara hablando de Descartes en 1947” otra voz desde el gallinero suelta “Breton hablando de Breton en 1947”, fue el último enfrentamiento entre dos ex-amigos que llegaron a odiarse profundamente.

Vayamos a resumir el texto de la conferencia, una de las más amplias e importantes pronunciadas por Tristan. Dividida en siete capítulos, utilizando como herramientas de análisis, la dialéctica hegeliana y el siconálisis vía Jung, establece una diferenciación entre la poesía como creación del espíritu y la poesía como medio de expresión, o bien, poesía latente y poesía manifiesta que se correspondían con el modo de pensar no dirigido o dirigido de las teorías de Jung. Reafirmado la coexistencia de ambos conceptos, si bien con predominancia de uno de ellos según las etapas de la historia. Eso por un lado, por el otro y lo que dío origen al histórico enfrentamiento, Tzara echaba en cara a los surrealistas su falta de compromiso ante la llegada del nazismo. Su dedicación a la ensoñación y otros hipnóticos experimentos en lugar de pasar a la acción, y su huída de Europa, frente a quienes entregaron su vida en la resistencia.

Fué la tercera y definitiva ruptura entre dos creadores esenciales en la historia literaria de las vanguardias.

CRITICA DE LA POESÍA – Paul Eluard

 

El último texto de la Vida Inmediata de Paul Eluard obra escrita en 1932

CRITICA DE LA POESIA

Ya conoceís que detesto el reinado burgués/ El imperio de los polis y los curas/ Pero aún detesto más al hombre que no los detesta/ Como yo / Con todas sus fuerzas

Escupo al rostro del hombre más pequeño que la naturaleza / Que a todos mis poemas no prefiere esta Crítica de la poesía