Este texto fundamental de TzAra explica fehacientemente las diferencias (y el tránsito) entre Dada y Surrealismo o lo que es lo mismo entre Breton y tzara. En la foto el duelo en la conferncia de La sorbona entre ambos , un fragmento de la cual aparece en este mismoi blog. PARA ACABAR DE UNA VEZ CON LA IMPOSTURA..
All-focus
NOTA V
POESÍA, TRANSPARENCIA DE LAS COSAS Y DE LOS SERES
La identidad entre sueño y poesía es una de las simplificaciones a las que con frecuencia se ha recurrido para caracterizar a ésta última ante la ausencia de una rigurosa verificación de sus relaciones. Se ha podido deducir una cierta naturaleza de parentesco en sus respectivas manifestaciones, reduciendo uno y otra a meros fenómenos de automatismo síquico, cuyos mecanismos, por supuesto, se tocan y se influyen recíprocamente si se consiente en confundir su teórica división con la realidad inmediata de sus particularidades. Pero, al presentar el automatismo síquico uno sólo de los aspectos del problema tanto por lo que respecta a la alienación mental como a la poesía, en relación con el sueño, demuestra netamente la insuficiencia de este método. Nos vemos obligados, para mayor verosimilitud, a reducir la poesía, tal comodeberá ser, a un mecanismo objetivamente automático. Sin negar a éste una virtud funcional y estimuladora, útil en más de un aspecto, no se puede dudar en ver en la exclusión de los modos de pensar del conjunto de de los elementos de investigación (únicos modos a los que la poesía está vinculada) el insignificante valor de los resultados conseguidos.
Para obtener un análisis más exacto de la similitud substancial entre sueño y poesía, es necesario remontarse a épocas donde -debido al pensar no-drigido que impregnaba (y en el que se bañaba) el conjunto de conocimientos que la hacían consciente al hombre- aún no constituían el ámbito hermético que actualmente ocupan. A partir del objeto de conocimiento que era, el sueño se ha convertido en objeto de deseo y de rechazo. El pensar dirigido (lógico, productivo) de la época moderna, que ha tomado la función preponderante que conocemos por el desarrollo de las ciencias en las sociedades individualistas, sólo contiene el pensar no-dirigido (asociativo, improductivo) en estado de germen rechazado, que sin embargo prevalece en las sociedades primitivas. Y el mismo pensar dirigido no era sino un rudimento (cuya forma nos es desconocida) en el pensar precedente. Este brusco salto, este vuelco de valores al coincidir con la transformación de las sociedades colectivistas en sociedades individualistas es visible en el desarrollo de las civilizaciones prehistóricas mediante el estudio de las excavaciones emprendidas en diversos países. Ha dado origen a algo más que la simple amplificación del germen del pensar dirigido y que es el significado, el alcance y el tono del que defendemos su crecimiento acelerado. Un punto de saturaciónconstitutiva es previsible en la civilización material que ha engendrado y su desbordamiento, según el principio del cambio de la cantidad en cualidad, tendrá el carácter totalque esperamos de la revolución. El pensar dirigido está sin embargo muy alejado de alcanzar en estado puro lo que se le querría atribuir y es el desorden permanente que interviene en cada una de sus operaciones y que tratamos de limitar. Gracias a la fuerza de expansión que mantiene en reserva el germen del pensar no-dirigido, un movimiento similar a éste que ya se habría producido, basado en los perfeccionamientos adquiridos y en los conocimientos inhibidos, consecutivamente con las transformaciones de la sociedad, es susceptible de ocurrir en el futuro. El sueño es la concentración extrema de este desorden denominado pensar fantástico, imaginativo, ensoñación diurna, etc. Sirve, desde el otro lado de la barricada que separa los dos mundos subjetivo y objetivo, como instrumento de señalización a toda una serie de neurosis y enfermedades mentales. Y en razón de la manera imprecisa en la que el sueño alcanza nuestra conciencia, la inteligencia fragmentaria que tenemos de él, ¿acaso permitirá, al igual que las deducciones paleontológicas, reconstruir el modo de pensar genésico, no solamente tal como ya existió, sino sobre todo, en conformidad con la ley del devenir, tal como se extenderá en un medio propicio futuro? La participación inherente del pensara dirigido en la elaboración de sus propias condiciones futuras está quizás en condiciones de dejarnos entrever su destino probable, y nos obliga a limitarnos al ámbito de las necesidades objetivas y de los deseos subjetivos que este pensar representa en su estado vivo, para nosotros.
Para definir las relaciones entre la poesía y el sueño (y consecuentemente el modo de pensar que lo contiene), no hago más que esbozar aquí algunas propuestas que me parecen dignas de ser tomadas en consideración.
Consistirían en demostrar que el símbolo onírico, al concentrarse en un punto sobre una linea determinada por el límite entre el consciente y el inconsciente, extrae su sustancia de los hechos reprimidos, de la profundidad del subconsciente, de su conjunto, haciéndoles converger hacia ese punto cuyo proceso de eclosión a la plena consciencia (en regiones limítrofes) constituye el símbolo perceptible, mientras que el símbolo poético, al nacer sobre la misma frontera y representado también por un punto (que sería el proceso de su toma de conciencia a través de imágenes, metáforas, etc.) proyecta sobre el mundo exterior, por divergencia y en una forma superior, unos hechos que corresponden a los que actúan en estado latente sobre las bases del mundo interior. Lo que es relativamente estático se transforma en relativamente dinámico y las facultades inhibitorias del sueño se transmutan en facultades exhibitorias de la poesía. El sueño y la poesía serían, en planos diferentes, un mismo pivoto alrededor del cual las represiones llegarían a ser objetivadas.
Es conocido que tanto el dadaismo como el surrealismo dieron gran importancia a la paremiología y utilizaron el acervo popular de los refranes, dichos y frases hechas en sus composiciones poéticas. En un recorrido inverso algunos de los veros de estos poetas entraron a formar parte de ese hasbla coloquial. Por ejemplo de Paul éluard, «hay otros mundos pero estan en este» . Tzara en uno de sus ensayos equipara el uso de los proverbios en poesía al collage en pintura. Paul Eluard fue uno de los más fervientes enamorados de estas expresiones del lenguaje cotidiano, y en el libro titulado «Las necesidades de la libra y las consecuenciad e los sueños» que va precedido del siguiente preámbulo incluye también liminarmente estos «Ejemplos»
Ejemplos
(1921)
El singular error de Victor Hugo, de Stephane Mallarmé y de Mme Mathieu de Noailles puede llevarnos más allá, a pensar que el sentido mismo de las palabras, al margen de que posean gusto, olor o música, no es una propiedad tan segura porque no las dejan irse inmediatamente que el escritor las descuida, o las acoge sin brutalidad de espíritu, o más bien no tiene en cuenta sus venas, hilo y tipo particular de resistencia. Para los proverbios, ejemplos y otras palabras nunca jamás determinadas por un primer descubrimiento, cuanto más vacío haya a su alrededor más absurdos y puros los hace, análogamente difíciles de inventar, de mantener. Me gusta que Paul Éluard los incorpore tal como son o los redescubra. A continuación empiezan sus poemas.
Jean Paulhan.
EJEMPLOS
CUATRO CHAVALES
El sobrio glotón,
Hinchando sus carrillos,
Tragando una flor,
Olorosa piel interior.
Formal niño,
Silbido,
Boca necesariamente rosa,
Boca ligera bajo pesada cabeza,
Uno para diez, diez para uno.
Huérfano,
El pecho que le alimentó vestido de luto
No lo lavará más.
Sucio
Como un bosque en noche de invierno.
Muerto,
Hermosos dientes, y hermosos ojos yertos,
¡Quietos!
¿Qué mosca de su vida
Es madre de las moscas de su muerte?
OTROS CHAVALES
Confidencia :
“Hijito de mis cinco sentidos
Y de mi paciencia.”
Mecemos los cariños,
Tendremos formales niños.
En buena compañía,
En la tierra ya nada nos dará miedo,
Alegría, felicidad, prudencia,
Los cariños
Y ese salto de edad en edad,
De la condición de niño a la ancianidad,
No nos someterá
(Confidencia).
FIESTAS
El vals es hermoso,
Los grandes estímulos del corazón también lo son.
Calles,
Un rueda bailaba desenfrenadamente.
Ruedas, faldas, sombreros, rosas.
Regada,
La planta estará lista para desear las fiestas.
MORIR
Verdad oscura,
Oscura verdad.
Sacamos al muerto y retrocede el hogar.
La piedra es dura, el muerto no es de piedra.
(Verdad ya antigua ).
MALABARISTA
Calor.
Día de mazas,
Día de hombros,
De fastos.
Armas ante la vitrina,
Defensa de cristal,
Amparada por follaje,
Umbría, plumaje.
El poder extrae al hombre lo que tiene,
Cielo complaciente.
Pronto los ojos ya no necesitarán manos.
Podrá coger una escalera.
La cabeza a la orilla del río,
Esperanza de un único ramo,
Desesperación.
PASEO
Andar por costumbre,
Correr por costumbre,
Tierra oculta y descubierta,
Menor que un imperio,
Muy extenso,
Mía aquí y allá,
También por otros lugares,
Dispuesto el gesto sonriente
Por cosechar
Árboles y paseantes,
Sus sombras y sus bastones,
El sol dividido por todas partes.
PASEANTES
Abrazada,
La madre, siempre la misma,
La más útil,
La bella, la habitante,
La ineludible madre
Y el abrigo de todos.
Las nubes, su contrario
En tierra,
Masas pesadas, masas ligeras.
La familia húmeda
Pese a los árboles húmedos
Al borde del agua.
Los bosques con su propia luz.
Sombra suave,
Importante.
El bosque por dentro
Y el cielo por fuera, la luz
En tierra.
OBRERO
Ver en los árboles tablas,
Caminos en las montañas,
En la juventud, en la edad adulta,
Forjar el hierro y modelar la piedra,
Embellecer la naturaleza,
La naturaleza sin su hermosura,
Trabajar.
BOXEADOR
¡Oh! Y el hechizo de un enorme puño, agitado,
Pelota de ataque,
Corazón bien situado
(el corazón late a su altura),
Saltador
Y no por temor.
DORMILÓN (1)
Triste, va a morir de extraña manera,
Sus ojos caerán en el saco de las mejillas,
Labios aspirados, nariz estrecha,
Esperanza : se dormirá.
Con manos y pies colgando
Sobre tantos mares, tantos suelos,
Un marinero muerto,
Se dormirá.
Látigos enganchados, bolsillos, sobacos,
El asiento es más pesado,
El sol más estrecho,
Pero el sueño no cuenta paseando.
Joven muerto, sin porvenir, muerto.
DORMILÓN (2)
Hacia el alba la sombra del corazón
Con prisa
Al descanso.
Nada envuelve en su ensoñación
A este corazón más henchido que los escaparates.
Sombra,noche y sueño.
Un corazón se deshace
De todo lo que no sabe.
NOCTÁMBULO
Cielo aplastado bajo la sombra que desciende,
(Olvido-del-sol),
Los muertos sin brillo se olvidan más lentamente,
(Cielo-desaparecido).
Los ojos se necesitan
Menos por cielo que por tierra,
Y saber donde poner los pies,
(Montaña-por-escalar).
(Olvido-del-sol)
Los párpados para los ojos bastan,
(Noche-desaparecida)
Y el sueño conoce su cama.
EL CORAZÓN
El corazón con que ella canta,
A la nieve hace licuarse,
Alimento de las aves.
MODELO
Tantas luces,
Tantas manos y tantos rostros,
Todos estos días entre estas noches,
¡Como el cielo entre las alas
de los pájaros!
Destinada.
El hombre, sólo, encontró todo.
Aparición.
Unos horizontes entran en escena.
Fluida.
Caída de la luz sobre una cúpula apagada,
Un desierto,
Una estrella diurna para sólo algunos días.
EL ARTE DE LA DANZA (1)
Exijo en la sala : puntualidad u orden.
Pero la bailarina de pies dorados, de agua transparente
No sabe leer ni contar.
Tan ingenua como un espejo,
Carece de techo,
SÓLO UN SOL
Y la cálida sombra sin muros.
Galones de oro en torno al cuerpo,
Brillantes en bruto,
Una falsa desnuda,
Los espectadores olvidaron
Que está esculpida para bailar.
EL ARTE DE LA DANZA (2)
La lluvia frágil, apoyo de las tejas
En equilibrio. Ella, la bailarina,
Jamás conseguirá
Caer, saltar
Como la lluvia.
EL ARTE DE LA DANZA (3)
Cristales azules, hierbas, la lluvia, bailarina,
La bailarina emulaba a las bailarinas,
Imágenes perfiladas varias veces.
El caucho tenso, el paraguas abierto,
Los pies mojados, los cabellos rizados,
Ella está por todos los lados,
Viaja para no viajar más,
Baila por los cuatro costados,
En las manos del ciego,
En el espejo-cuna
EN EL-CORAZÓN- EN EL CORAZÓN
Y en la tierra de su danza
Magia-magia-magia.
SENSIBLE (1)
En las sombras que desbordan la copa repleta,
En los tejados por encima del límite que oculta las calles,
En los árboles entre los árboles
Enseñar la pérdida de una alegría,
Un gesto desgastado hasta la horca,
Cara al sol.
SENSIBLE (2)
La luz socava el cielo
Y los pájaros no saben esfumarse.
El cree amar los pájaros
Y tan pronto hace un ramo,
Como una red con sus gestos al aire.
MÚSICO
Inteligencia ingenua
Al son de los instrumentos
Con música,
Con música de labio desnudo,
Al final de la tierra conocida
Y hasta el otro confín
La cabeza extraviada,
Las manos delicadas aquí.
REFLEJOS
La mitad de todo, la tierra,
La otra mitad, enterrada,
En la quietud de las estrellas,
Su día de mañana.
RUEDAS
Ruedas por las carreteras,
Ruedas hilo a hilo desatadas,
Desgastadas.
IMBÉCIL HABITANTE
Rostro fuera de temporada,
Rostro, vidrio y piedra,
Las paredes de la casa me parecen como
Una careta,
Se sujetaron a mi carne.
El sol revela
Joven y mujer y pared
De pintura fija
Salen unas piedras
Sobre las piedras, de izquierda a derecha,
Un niño está sentado al lado de un anciano,
Un rostro.
A lo lejos
Mi madre
Baila como una polvareda.
¡AH!
¡Ah! Mil llamaradas, un fuego, la luz,
¡Una sombra! ….
El sol me sigue.
MALLAS
La roja de azul,
La azul de rojo,
Alegría,
Derramada el agua
Los párpados la rodean.
Abrí los ojos, respiré,
Sed- alegría.
GUAPO
Guapo con suerte,
Feo con desgracia,
Visible para los ciegos.
SEDUCIR
La adoración de las miradas
Seduce a los ojos que ven mal lo que ven.
Ruborizándose,
Los ojos tendrán placer sobre sus mejillas
Y que se familiarizan de ellas para siempre.
Quien la ve virgen y la sabe virgen,
Virgen de terciopelo,
Conoce también sus párpados coronados,
La alegría en guardia.
Por vergüenza, tener siempre vergüenza,
No,
Sino abrir una casa
Y enseñar su buen cara,
Ésta de allá .
SEDUCCIÓN
El corazón es una imagen
El corazón es un medio.
“ …De aspecto distinguido.”
Y continuemos:
Amable niña,
Desencajando los dedos,
Esperabas.
Se depositó allí el beso,
Satisface un buen beso,
Desde la antigüedad
Mezcla de serpientes.
“…De aspecto distinguido.”
Se va.
COMPLETAMENTE SEDUCIDO
Acróbata de los platos,
Enamorado de chicas mezquinas,
Pone su mano y su brazo sobre tí
Baja,
Ligera para coger
Pero enorme para conservar.
UNA
Una tristeza de mal Ésta dulce
tiempo, los revolcones Ésta hermosa,
abalanzándose por el hu- Tranquila
mo y el viento, un cielo Fundamento de colores,
gris a punto de llover, Y, el cielo vigilante,
decimos que la música El calor displicente.
pierde su sentimiento.
CORRER
Esta dura boca, sin lágrimas,
Elige a las mujeres
Y los ojos de color
Aprecian
Siempre un poco más de carne.
Elegir o girar la cabeza.
Esta sonrisa de cabeza
Añade carne a la carne,
La carne buena a la mejor.
Apreciar, por el orgullo de elegir.
Y concluida la faena :
Acertar.
CÁNTICO
El niño mira la noche desde lo alto,
(No creáis a los aviones, ni a los pájaros,
Está más alto)
Si el niño muere, la noche tomará su lugar.
IMAGEN
Los grandes animales mueren
Y se van los menores.
Animales invisibles
Entre la tierra y el hombre.
ENTRAR, SALIR
La calle se detiene aquí y vuelve a salir, la desconocida.
La puerta borra la calle.
Paso a paso,
Piedras lanzadas de abajo a arriba,
Que toda superficie esté tranquila,
Que se junte toda línea.
Futuro. La mano no olvida
Lo que los ojos inventaron.
Cabeza vacía,
Cabeza perfecta.
¡Piedras! Lo que está enterrado resucita,
Lo que está tumbado, hundido, se alza, se limita.
Futuro, cabeza cerrada,
Cabeza vieja,
Antigua.
ENCERRADO, SOLO
Canción completa,
La mesa para ver, la silla para sentarse
Y para respirar el aire.
Descansarse,
Idea inevitable,
Canción completa.
LA HORA
Árbol verde,
Árbol plantado,
Tierra.
A mediodía
Cuando el cielo está en el árbol
En tierra la valentía …
Sol en los dedos
(Agua fina en el viento)
Olvidar cualquier trabajo que rebaja.
Y el dueño es duro tal vuelo de piedras.
Manzano agrio, agujeros por los llantos
de la tierra,
El ojo y el corazón que estas flores bañaron
Perdieron su encanto.
AIRE NEGRO
La vida cosida con hilo blanco,
Los tejados llevan chimeneas,
El cielo a las calles paralelo,
Las calles,
La humareda por las aceras,
H A L L A Z G O.
Unos pasos hacia los otros,
El sol o la luz,
Recuerdos de ciudad,
H O R A A H O R A ,
Por la mañana, al mediodía, de noche,
Tiendas y fachadas,
En los escaparates luces dobladas,
V E L A R ,
En otra parte,
La noche encerrada en la noche,
Los perros ladrando a la noche de los gatos,
C A N S A N C I O.
ENVEJECER
Sombra de nieve,
Corazón blanco, sangre pobre, corazón infantil.
La mañana.
Siempre hay días soleados y días
de nubes.
El cielo, brazos abiertos, buen recibimiento
En el cielo.
PASTOR
El animal como la lámpara
Poco más que la cerilla.
¿Quién le guía? Y su bastón,
Bolardo,
¿Es más seguro?
FINES
Hombres solos, hogares vacíos.
Sólo existe abandono.
Sencillo, demasiado sencillo y viejo, demasiado viejo
Para estar contentos.
Desde sus cimientos,
No queda nadie en el hogar.
LAS NECESIDADES DE LA VIDA
Y LAS CONSECUENCIAS DE LOS SUEÑOS
Precedido por
Ejemplos
(1921)
El singular error de Victor Hugo, de Stephane Mallarmé y de Mme Mathieu de Noailles puede , más allá, llevarnos a pensar que el sentido mismo de las palabras, al margen de que posean gusto, olor o música, no es una propiedad tan seguraporque no la dejan ir inmediatamente que el escritor las descuida, o las acoge sin brutalidad de espíritu, o más bien no tiene en cuenta sus venas, hilo y tipo particular de resistencia. Para los proverbios, ejemplos y otras palabras nunca jamás determinadas por un primer descubrimiento, cuanto este vacía a su alrededor más absurdos y puros los hace, análogamente difíciles de inventar, de mantener. Me gusta que Paul Éluard los incorpore tal como son o los redescubra. A continuación empiezan sus poemas.
Jean Paulhan.
EJEMPLOS
CUATRO CHAVALES
El sobrio glotón,
Hinchando sus carrillos,
Tragando una flor,
Olorosa piel interior.
Formal niño,
Silbido,
Boca necesariamente rosa,
Boca ligera bajo pesada cabeza,
Uno para diez, diez para uno.
Huérfano,
El pecho que le alimentó vestido de luto
No lo lavará más.
Sucio
Como un bosque en noche de invierno.
Muerto,
Hermosos dientes, y hermosos ojos yertos,
¡Quietos!
¿Qué mosca de su vida
Es madre de las moscas de su muerte?
OTROS CHAVALES
Confidencia :
“Hijito de mis cinco sentidos
Y de mi paciencia.”
Mecemos los cariños,
Tendremos formales niños.
En buena compañía,
En la tierra ya nada nos dará miedo,
Alegría, felicidad, prudencia,
Los cariños
Y ese salto de edad en edad,
De la condición de niño a la ancianidad,
No nos someterá
(Confidencia).
FIESTAS
El vals es hermoso,
Los grandes estímulos del corazón también lo son.
Calles,
Un rueda bailaba desenfrenadamente.
Ruedas, faldas, sombreros, rosas.
Regada,
La planta estará lista para desear las fiestas.
MORIR
Verdad oscura,
Oscura verdad.
Sacamos al muerto y retrocede el hogar.
La piedra es dura, el muerto no es de piedra.
(Verdad ya antigua ).
MALABARISTA
Calor.
Día de mazas,
Día de hombros,
De fastos.
Armas ante la vitrina,
Defensa de cristal,
Amparada por follaje,
Umbría, plumaje.
El poder extrae al hombre lo que tiene,
Cielo complaciente.
Pronto los ojos ya no necesitarán manos.
Podrá coger una escalera.
La cabeza a la orilla del río,
Esperanza de un único ramo,
Desesperación.
PASEO
Andar por costumbre,
Correr por costumbre,
Tierra oculta y descubierta,
Menor que un imperio,
Muy extenso,
Mía aquí y allá,
También por otros lugares,
Dispuesto el gesto sonriente
Por cosechar
Árboles y paseantes,
Sus sombras y sus bastones,
El sol dividido por todas partes.
PASEANTES
Abrazada,
La madre, siempre la misma,
La más útil,
La bella, la habitante,
La ineludible madre
Y el abrigo de todos.
Las nubes, su contrario
En tierra,
Masas pesadas, masas ligeras.
La familia húmeda
Pese a los árboles húmedos
Al borde del agua.
Los bosques con su propia luz.
Sombra suave,
Importante.
El bosque por dentro
Y el cielo por fuera, la luz
En tierra.
OBRERO
Ver en los árboles tablas,
Caminos en las montañas,
En la juventud, en la edad adulta,
Forjar el hierro y modelar la piedra,
Embellecer la naturaleza,
La naturaleza sin su hermosura,
Trabajar.
BOXEADOR
¡Oh! Y el hechizo de un enorme puño, agitado,
Pelota de ataque,
Corazón bien situado
(el corazón late a su altura),
Saltador
Y no por temor.
DORMILÓN (1)
Triste, va a morir de extraña manera,
Sus ojos caerán en el saco de las mejillas,
Labios aspirados, nariz estrecha,
Esperanza : se dormirá.
Con manos y pies colgando
Sobre tantos mares, tantos suelos,
Un marinero muerto,
Se dormirá.
Látigos enganchados, bolsillos, sobacos,
El asiento es más pesado,
El sol más estrecho,
Pero el sueño no cuenta paseando.
Joven muerto, sin porvenir, muerto.
DORMILÓN (2)
Hacia el alba la sombra del corazón
Con prisa
Al descanso.
Nada envuelve en su ensoñación
A este corazón más henchido que los escaparates.
Sombra,noche y sueño.
Un corazón se deshace
De todo lo que no sabe.
NOCTÁMBULO
Cielo aplastado bajo la sombra que desciende,
(Olvido-del-sol),
Los muertos sin brillo se olvidan más lentamente,
(Cielo-desaparecido).
Los ojos se necesitan
Menos por cielo que por tierra,
Y saber donde poner los pies,
(Montaña-por-escalar).
(Olvido-del-sol)
Los párpados para los ojos bastan,
(Noche-desaparecida)
Y el sueño conoce su cama.
EL CORAZÓN
El corazón con que ella canta,
A la nieve hace licuarse,
Alimento de las aves.
MODELO
Tantas luces,
Tantas manos y tantos rostros,
Todos estos días entre estas noches,
¡Como el cielo entre las alas
de los pájaros!
Destinada.
El hombre, sólo, encontró todo.
Aparición.
Unos horizontes entran en escena.
Fluida.
Caída de la luz sobre una cúpula apagada,
Un desierto,
Una estrella diurna para sólo algunos días.
EL ARTE DE LA DANZA (1)
Exijo en la sala : puntualidad u orden.
Pero la bailarina de pies dorados, de agua transparente
No sabe leer ni contar.
Tan ingenua como un espejo,
Carece de techo,
SÓLO UN SOL
Y la cálida sombra sin muros.
Galones de oro en torno al cuerpo,
Brillantes en bruto,
Una falsa desnuda,
Los espectadores olvidaron
Que está esculpida para bailar.
EL ARTE DE LA DANZA (2)
La lluvia frágil, apoyo de las tejas
En equilibrio. Ella, la bailarina,
Jamás conseguirá
Caer, saltar
Como la lluvia.
EL ARTE DE LA DANZA (3)
Cristales azules, hierbas, la lluvia, bailarina,
La bailarina emulaba a las bailarinas,
Imágenes perfiladas varias veces.
El caucho tenso, el paraguas abierto,
Los pies mojados, los cabellos rizados,
Ella está por todos los lados,
Viaja para no viajar más,
Baila por los cuatro costados,
En las manos del ciego,
En el espejo-cuna
EN EL-CORAZÓN- EN EL CORAZÓN
Y en la tierra de su danza
Magia-magia-magia.
SENSIBLE (1)
En las sombras que desbordan la copa repleta,
En los tejados por encima del límite que oculta las calles,
En los árboles entre los árboles
Enseñar la pérdida de una alegría,
Un gesto desgastado hasta la horca,
Cara al sol.
SENSIBLE (2)
La luz socava el cielo
Y los pájaros no saben esfumarse.
El cree amar los pájaros
Y tan pronto hace un ramo,
Como una red con sus gestos al aire.
MÚSICO
Inteligencia ingenua
Al son de los instrumentos
Con música,
Con música de labio desnudo,
Al final de la tierra conocida
Y hasta el otro confín
La cabeza extraviada,
Las manos delicadas aquí.
REFLEJOS
La mitad de todo, la tierra,
La otra mitad, enterrada,
En la quietud de las estrellas,
Su día de mañana.
RUEDAS
Ruedas por las carreteras,
Ruedas hilo a hilo desatadas,
Desgastadas.
IMBÉCIL HABITANTE
Rostro fuera de temporada,
Rostro, vidrio y piedra,
Las paredes de la casa me parecen como
Una careta,
Se sujetaron a mi carne.
El sol revela
Joven y mujer y pared
De pintura fija
Salen unas piedras
Sobre las piedras, de izquierda a derecha,
Un niño está sentado al lado de un anciano,
Un rostro.
A lo lejos
Mi madre
Baila como una polvareda.
¡AH!
¡Ah! Mil llamaradas, un fuego, la luz,
¡Una sombra! ….
El sol me sigue.
MALLAS
La roja de azul,
La azul de rojo,
Alegría,
Derramada el agua
Los párpados la rodean.
Abrí los ojos, respiré,
Sed- alegría.
GUAPO
Guapo con suerte,
Feo con desgracia,
Visible para los ciegos.
SEDUCIR
La adoración de las miradas
Seduce a los ojos que ven mal lo que ven.
Ruborizándose,
Los ojos tendrán placer sobre sus mejillas
Y que se familiarizan de ellas para siempre.
Quien la ve virgen y la sabe virgen,
Virgen de terciopelo,
Conoce también sus párpados coronados,
La alegría en guardia.
Por vergüenza, tener siempre vergüenza,
No,
Sino abrir una casa
Y enseñar su buen cara,
Ésta de allá .
SEDUCCIÓN
El corazón es una imagen
El corazón es un medio.
“ …De aspecto distinguido.”
Y continuemos:
Amable niña,
Desencajando los dedos,
Esperabas.
Se depositó allí el beso,
Satisface un buen beso,
Desde la antigüedad
Mezcla de serpientes.
“…De aspecto distinguido.”
Se va.
COMPLETAMENTE SEDUCIDO
Acróbata de los platos,
Enamorado de chicas mezquinas,
Pone su mano y su brazo sobre tí
Baja,
Ligera para coger
Pero enorme para conservar.
UNA
Una tristeza de mal Ésta dulce
tiempo, los revolcones Ésta hermosa,
abalanzándose por el hu- Tranquila
mo y el viento, un cielo Fundamento de colores,
gris a punto de llover, Y, el cielo vigilante,
decimos que la música El calor displicente.
pierde su sentimiento.
CORRER
Esta dura boca, sin lágrimas,
Elige a las mujeres
Y los ojos de color
Aprecian
Siempre un poco más de carne.
Elegir o girar la cabeza.
Esta sonrisa de cabeza
Añade carne a la carne,
La carne buena a la mejor.
Apreciar, por el orgullo de elegir.
Y concluida la faena :
Acertar.
CÁNTICO
El niño mira la noche desde lo alto,
(No creáis a los aviones, ni a los pájaros,
Está más alto)
Si el niño muere, la noche tomará su lugar.
IMAGEN
Los grandes animales mueren
Y se van los menores.
Animales invisibles
Entre la tierra y el hombre.
ENTRAR, SALIR
La calle se detiene aquí y vuelve a salir, la desconocida.
La puerta borra la calle.
Paso a paso,
Piedras lanzadas de abajo a arriba,
Que toda superficie esté tranquila,
Que se junte toda línea.
Futuro. La mano no olvida
Lo que los ojos inventaron.
Cabeza vacía,
Cabeza perfecta.
¡Piedras! Lo que está enterrado resucita,
Lo que está tumbado, hundido, se alza, se limita.
Futuro, cabeza cerrada,
Cabeza vieja,
Antigua.
ENCERRADO, SOLO
Canción completa,
La mesa para ver, la silla para sentarse
Y para respirar el aire.
Descansarse,
Idea inevitable,
Canción completa.
LA HORA
Árbol verde,
Árbol plantado,
Tierra.
A mediodía
Cuando el cielo está en el árbol
En tierra la valentía …
Sol en los dedos
(Agua fina en el viento)
Olvidar cualquier trabajo que rebaja.
Y el dueño es duro tal vuelo de piedras.
Manzano agrio, agujeros por los llantos
de la tierra,
El ojo y el corazón que estas flores bañaron
Perdieron su encanto.
AIRE NEGRO
La vida cosida con hilo blanco,
Los tejados llevan chimeneas,
El cielo a las calles paralelo,
Las calles,
La humareda por las aceras,
H A L L A Z G O.
Unos pasos hacia los otros,
El sol o la luz,
Recuerdos de ciudad,
H O R A A H O R A ,
Por la mañana, al mediodía, de noche,
Tiendas y fachadas,
En los escaparates luces dobladas,
V E L A R ,
En otra parte,
La noche encerrada en la noche,
Los perros ladrando a la noche de los gatos,
C A N S A N C I O.
ENVEJECER
Sombra de nieve,
Corazón blanco, sangre pobre, corazón infantil.
La mañana.
Siempre hay días soleados y días
de nubes.
El cielo, brazos abiertos, buen recibimiento
En el cielo.
PASTOR
El animal como la lámpara
Poco más que la cerilla.
¿Quién le guía? Y su bastón,
Bolardo,
¿Es más seguro?
FINES
Hombres solos, hogares vacíos.
Sólo existe abandono.
Sencillo, demasiado sencillo y viejo, demasiado viejo
Esta exigua plaquette fue compuesta entre 1924-25 sin embargo fue publicada tres años después, con tres aguafuertes de Louis Marcoussis. Aun cuando perteneciente por tanto al período dadaista de Tzara, está no obstante impregnada de un aire melancólico y sentimental, plasmado por la dirección hacia el tú, esto es a Greta, a la que dedicaría por completo su posterios libro “El árbol de los viajero”, como señaló Hugnet en el número 48 de la revista “Las hojas libres” : ”Es éste un libro humano, que surge del cerebro, del corazón, de las entrañas, de los pies y de las manos…… cuando la poesía nace de todo el cuerpo, el ritmo que arrastra las palabras se convierte en un himno….»
VÍA
qué camino es este que nos separa
a cuyo través tiendo la mano de mi pensamiento
hay una flor escrita en la punta de cada dedo
y el final del camino es una flor que marcha contigo
TONIFICANTE
el hastío de las lentas crecidas se deposita sobre tu pecho
muelle ampliamente abierto a indecencias claras
adoquinado por gruesos pedazos de sol
sol destrozado en los cruces de las aguas
de las aguas venas sonrientes
venas de viento inconstante
los mástiles se alzan hacia la carne de las nubes
amenazas multiformes ocultas bajo la ropa de los ángeles
el cielo es azul en el trabajo de los marineros
las cuerdas de los siglos tensas entre sus manos
las arriesgadas partidas hacia tartamudos lenguajes
entre sus manos que siembran señales en lengua extranjero
rechinad ruedas dentadas en la boca de los mares
a lo largo de la cadena que nos amarra a la costa
en los olores adolescentes de los productos de exportación y de amor
te espero a la puerta de la sonrisa a la puerta del día
la luz del día se enciende en tus labios
pintados por el sonriente beneficio de este día
y tus labios se encienden con el resplandor de las sílabas
que se escapan en las luminosas debilidades de tus labios
BIFURCACIÓN
no quiero abandonarte
mi sonrisa esta arraigada en tu cuerpo
y el beso del alga en la roca
dentro de mi edad llevo un niño alegre y ruidoso
solo tu sabes hacerle salir de la concha
como al caracol de voces delicadas
existen entre la hierba
manos frágiles de flores que se estiran hacia mí
y solo tu voz es delicada
como tu mano delicada como el anochecer intacto como el descanso
PENDIENTE
enfermedad de noches demasiado amargas
sombras amargas
en la pared crecida aumentándose la puja en las subastas
los perros ladran a la esquiva distancia
vino del sueño en la jarra del cráneo
y en la alfombra puesta por tus manos huesudas
manos que se tropiezan con otras manos de ramas muertas
encienden los aluviones en las vidas sin salida
manos que acercan la palabra a la boca del niño
conducen al niño a la boca del día
día tapizado de fuego que roza la osadía de las primeras veladas
o se agarra nervioso a la cuerda de salvamento
tu cantas unas nanas en el idioma de tu luz
en los frescores nocturnos présbitas en lenguas de viento envueltos
madre de cantos guturales en la ola ahogados
tu mano sabe agitar tan débil lenguaje
como adoquines los recién nacidos sobre las eternidades del sueño
a su vez acunan el mundo en el hueco de la ola cantarina
mientras en el fondo nevado ya de tu juventud
tus ojos renacen en la sangre de las preguntas tibias
ACCESO
mágico proceso de noches incompletas
noches tragadas deprisa de bebidas amargas tragadas deprisa
noches hundidas bajo el felpudo terroso de nuestras pasiones lentas
sueños secos por largas miradas de cuervos picoteados
hemos levantado sucios húmedos jirones de noche
en nosotros cada uno de nosotros una torre de color tan altanera
que la vista no se aferra más allá de montañas y mares
que el cielo ya no se aleja de nuestras redes de pescar estrellas
que las nubes se acuestan a nuestros pies como perros de caza
y que podemos mirar el sol de frente hasta el olvido
y sin embargo mi descanso no encuentra su motivo
como en el nido de tus brazos la marea vespertina
tras el resplandor de las estridentes tormentas la muerte gotea
es el cuerpo descosido de una panoplia de la tierra
que se desgrana en el collar de nuestros sueños de olvido
SEÑAL
entre las tramas limitadas de una sólida leyenda
mi verso vacila más allá de los pasos
el camino me atrapa en su giro deslumbrante
en los puntos que se saltan donde la malla mala
se traga la llave de mi razón errante
caja vacía abandonada en la pensión nublada del destino
en las carreteras – he de recorrerlas todas acaso-
quién todavía no encontró su gaznate regadera de la tristeza
por qué te abandoné – de la prodiga tristeza a fuego impresa
que tu curas tan rápido igual que la palabra del luminoso es cierta
pájaro con tu huella sujeto por la noche constituido
punta de flecha deslizó arco lastimero a lo largo del raíl
la noche anuló la gran distancia a media asta
derramando cubos de tierra entre nuestros despertares de fuego se
eleva
no puedo escribirte
estoy demasiado sucio por la mezcla de sueño de hollín
que el tren removió durante toda la noche
dentro de la botella de la noche
y sin embargo los paisajes yuxtapuestos en las solemnes indecisiones
de las caderas
mediante mil rodeos de tallados estancados te harían comprender
que entre el amor y la maldita coincidencia
planté la semilla de tu sabrosa tristeza
pero estamos tan lejos del abrazo canoro
que une la amistad con la carne flexible de destinos
los colores del vagón están sucios
las almohadas se hunden bajo nuestras cabezas igual que nuestras
cabezas
y el poder de aquel que nos envía a través del mundo
en largas filas de migrantes tormentas
en sus barcos y sus trenes de carbonizados conjuros
anuncia el eclipse de las voces en el termómetro de nuestras venas
veo nuestras venas
sobresaltos interrumpidos volcados que ocasiona la balanza
pero aquella oscuridad repentina quita los colores como camisas
en las voluptuosos colinas
sus camisas
la luz de tus cabellos ahoga en el túnel
y el túnel
PIRUETA
las torres inclinadas los cielos diagonales
los coches cayendo en el vacío de las carreteras
los animales por los linderos de los caminos rurales
con ramas cubiertas por hospitalarias cualidades
y por pájaros con forma de hoja sobre sus cabezas
tu caminas y otro lo hace sobre tus pasos
esparciendo su despecho entre fragmentos de memoria y aritmética
rodeada por un vestido casi sorda por el ruido cuajado de las capitales
la ciudad burbujeante y masiva de luces y orgullosos reclamos
desborda fuera de la cacerola de sus párpados
sus lágrimas fluyen por arroyos de barrios bajos
sobre la llanura estéril hacia la carne y la lava suaves
por montañas peligrosas apocalípticas tentaciones
perdido en la geografía de un recuerdo y de una oscura rosa
ruedo por calles estrechas a tu alrededor
mientras tú también ruedas por otras calles más amplias
alrededor de cualquier cosa
DEMARRAJE
el barco se separa de la muerte tupida de claraboyas
una lágrima una sola es la yesca
que nos conecta rostro pintado de sol taciturno
y prende fuego tu estas lejos
mi lágrima es el cielo tu la ves
lo que tu adivinas lo que llega a ser
en la neblina trémula de sal de atlas
agito el pañuelo nevado de única alma
sobrecogida por corriente conectada a la santa preocupación
sin juntas sin nerviaciones tu estas lejos
de mí mismo me separo pero soy yo
un conglomerado verbal de órganos de recuerdos fingidos
el barco se separó del labio de tierra
un fruto mordido en las medias noches que se aglomeran
salieron las ortigas los destinos se llenaron de ellas
bastante
FUGA
pies desnudos y garganta áspera en el centinela
sequé mis lágrimas del lagar hasta la planta de la cabeza
aunque las vivas huellas suenan en el cerrojo
y los estornudos de la luz sangran el cielo bajo el puente de los truenos
pusimos en la cascada los sollozos a hurtadillas
cuyo invierno se abastece y se mortifica en nosotros hacia los
ciclámenes
ceniza de las tierras el codo de la garganta adornada de hierro
y de bisutería de aguas repercutiendo reúne pastores con cordones de
diálogo
y el músculo de la rama exagera despecho y vision
pero todo cuelga dolorosamente afuera por la ventana puerta
la clavícula de la montaña se rompió en harapos de nieve
y pesan mis ojos encargados de esperar la tormenta
los aulladores a la muerte los ponis comedores de chispas y tintineos
conducen eléctricamente aéreos conflictos confundidos por trances
tantos hilos de lluvia tantas riendas para dirigir de la cima mejilla en
fuego
y cada puño que cae sobre la eternidad es una flor cerrada en la noche
el apósito surge de violines volcánicos
y el mar masca la viga amarga
y sin embargo hierba tan a menudo pasada por el peine del viento
que sabe cuándo vendrán a juntarrse tus miradas de clorofila con las
mías
tu ves a la abeja recoger sus bailes a la luz de una vida efervescente
el mirlo picotea alfabetos en los giros de los ojos
el mulo cuenta arrugas en los reflejos de medianoche
en las gotas de vitriolo existe el jaguar que no sabe
así se persiguen los números a la caza de loterías
y te encontrará un día en el perímetro de las cosas
corriendo sobre el horizonte en una maldición de química extirpada
abriendo los bolsillos de tu ser a los deseos meteorológicos yo qué sé
En la edición de ALCOOLS de 1953 al cuidado de Tzara, él mismo redactó este prefacio. es un texto para nuy interesados en la materia, pero relata cómo se elaboró este libro capital de la poesía contemporánea, fiel heredero de Las flores del Mal y demuestra la desaparición de los signos de puntuación por primera vez en poesía.
ALCOHOLES
El Aguardiente que Apollinaire había destilado a partir de la sustancia misma de los sufrimientos y alegrías del poeta y que, durante mucho tiempo, había conservado de reserva- ¿no tenía treinta y tres años cuando su primer libro vio la luz?- no solamente ha conservado su poderoso y primigenio valor, sino que aún ha mejorado gracias a la calidad de los frutos que entraron en su composición e igualmente bajo la acción ferviente, invisiblemente mantenida, de varias generaciones de admiradores. Para ellos, a fin de cuentas, este libro se convirtió en lo que Las Flores del Mal habían sido para Apollinaire y sus compañeros. La misma similitud del sistema metafórico que rigió en la elaboración de estos dos títulos, –Las Flores del mal, El agua de Vida-, se expresa en la concepción antitética de la vida desafiando a la muerte bajo el aspecto del porvenir que, por una parte, Baudelaire veía empobrecerse en la inutilidad de las escusas, mientras que a Apollinaire le conducía hacia las fronteras cada vez más amplias de las posibilidades humanas. A los desfallecimientos de Baudelaire, a sus desesperados esfuerzos por escapar del círculo mágico, hipnótico y perturbador de la maldición, responde, a pesar de las dulces melancolía de los amores interrumpidos, el espíritu que Apollinaire hace renacer en cada etapa de la evolución humana como una respiración triunfal y el ritmo mismo de la esperanza.
En esta dirección, donde se impuso la puesta en cuestión de los problemas humanos y del lenguaje poético en particular, dirección determinada por la precisión del mundo moderno, es necesario investigar la razón profunda por la que Apollinaire se decidió cambiar el título de Agua de vida por el de Alcoholes. En el juego de palabras sensiblemente intencionado, Apollinaire prefirióla desnudez exacta, real, sin promiscuidad posible, de la palabra que sólo es ella misma, significada en su rotundidad sin trasfondo alusivo, o, mejor, exento de las seducciones de la imaginería sublimada.
Así podemos interpretar el poder metafórico del término escogido por Apollinaire como título de su obra, como una especie de repulsa del trayecto alegórico y simbólico del pensamiento baudeleriano, y en este rechazo debemos deducir el significado de paso adelante que constituye el modernismo apollinario en relación con el de Baudelaire. Los Alcoholes embrutecidos y y plebeyos, opuestos a las flores delicadas y aristocráticas, resumen el total del realismo lírico que Apollinaire echaba en la balanza de los tiempos modernos y contrapartida del de Baudelaire, históricamente válido en todos sus puntos. Es preciso pues convenir que los dos, si se encuentran en el eje del modernismo de su época, son igualmente sus representantes realistas y cualificados, los jefes de filas de esa ala en marcha de la juventud que en el terreno literario constituye la vanguardia revolucionaria. Me explico. El realismo de Baudelaire deriva de la perspicacia de su visión del mundo contemporáneo, al cual confirió apariencia y contenido. Al actualizar la realidad de la vida cotidiana, en todos sus aspectos, físicos y morales, introdujo en la vida de las ideas una clarividencia que acabó por desterrar las quimeras románticas que obstruían a la juventud de entonces, ávida de avanzar. La atmósfera de la vida y la moda femenina, la miseria y la superpoblación de las ciudades por el desbordamiento comercial e industrial, el vicio y la vileza, esos venenos secretados por la nueva sociedad, como el progreso, hasta en el alumbrado de las calles, y este nuevo fenómeno : la metrópoli, ciudad tentacular con un único y poderoso aliento y ya no el placentero agrupamiento de comunas que fue el París anacrónico de los románticos, todos estos elementos de la renovación realista resaltados por Baudelaire componían el imaginario fresco al que Apollinaire podía fundir su propia imaginación cuando, a finales de 1901, llegó a París. Se puede afirmar que vivió en la atmósfera espiritual definida por las amplias perspectivas que Baudelaire había abierto en la vida del espíritu. Pero no pretendo dar aquí una imagen exhaustiva del lirismo de Baudelaire. Sin la complejidad de su universo afectivo, ¿sería el gran poeta de ecos terriblemente actuales en nuestros espíritus? Y lo mismo ocurre con Apollinaire – ¿no le debe por otra parte el haber descubierto en primer lugar los encantos de su propio discurso? – cuya poesía no podría ser circunscrita a los marcos teóricos que había establecidos. En el trasfondo ideológico de su pensamiento, sobre el que parece desfilar la historia misma, he intentado fijar los puntos cruciales de su realismo poético. Y así se revela igualmente, en su desnudez estructural, la obra de Villon, en la encrucijada de ese siglo xv al que imprimió un movimiento decisivo, oponiendo al romanticismo naturista de sus predecesores como Carlos de Orleans – él nunca evocó la naturaleza ni el amor idealizado – la sustancia de su propia vida, las relaciones con sus contemporáneos, la vida de todos los días y el realismo del lenguaje oral y de las circunstancias temporales. A este característico rasgo anti-romántico de Villon, cuya línea continúa a través de Du Bellay y Verlaine, debemos relacionar el apasionado interés de Apollinaire en la consideración de poetas que cultivaron el lenguaje hablado e individualizado, gestual y expresivo, en contra del que, basado en las generalidades representativas tomadas como símbolos que, para Hugo como para Mallarmé, aunque desde polos diferentes, sirve de fundamento para la elaboración de la imagen. Sin embargo, Rimbaud, ese otro gigante del pensamiento poético, debe a la sensibilidad de Baudelaire el haber reconocido la realidad del mundo circundante tal como era y no como los románticos hubieran querido que fuese y, en cualquier caso, el haber superado completamente la generación de los Parnasianos mediante la violencia de la vida contradictoria y llena de baches que se expresa en sus versos. Profeta de la novedad, confiando en la ciencia de los ingenieros y del porvenir, podríamos creer que es en él en quien pensaba Apollinaire al decir : “La nueva poesía es toda estudio de la naturaleza y de nuestro nuevo mundo. Imagina fábulas proféticas que posteriormente realizarán los inventores”.
Aunque los simbolistas barajaron de nuevo las mismas cartas que Baudelaire les había proporcionado, el papel de renegador que asumió Jarry ayudó poderosamente a desmitificar su época literaria. Sin embargo el material y los medios que empleó eran en gran parte pr
estados por la mistificación simbolista. Ahí reside la gran ambivalencia de Jarry que escapa a cualquier definición. Mucho más que Walt Whitman, Verhaeren, los unanimistas y los futuristas, Jarry, por su humor despojado de lo cómico y por ese elemento de sorpresa del que Apollinaire dijo que era la “gran energía neva” preparó un terreno favorable para la eclosión del Espíritu nuevo.Joven, descarada e iluminada, así se presenta esta tendencia que Apollinaire definió como el carácter esencial del mundo moderno. Y bajo este aspecto puede prevalecer al haber barrido definitivamente las nieblas que los simbolistas usaron inmoderadamente donde todo parecía lívido y fantasmagórico.
Podemos decir que el gran poeta que fue Apollinaire puso fin a la era de los poetas malditos. Con él comienza la de la poesía conquistadora.
Todo es conquista en este vasto dominio donde la poesía es constante invención, como en lo sucesivo ya no se tratará de vivir su vida, sino de inventarla a cada instante. ElEspíritu nuevo¿no integró la poesía en todas las actividades humanas? Incluso en la industria, la publicidad, la marcha de los pueblos y la evolución de la vida ¿son inseparables de esta poesía que es un clima social, una manera de pensar, el lenguaje de los hechos y el acento de los acontecimientos? Con esta excelsa lucha Apollinaire había conquistado el derecho a reinar sobre nuestra época poética y los Alcoholes que proponía para el consumo de las multitudes tenían el don de proyectar sobre la pantalla del porvenir las secretas aspiraciones de los hombres hacia una vida radiante, mientras que su amor, amor real de carne y sensaciones, debía encontrar la plenitud en el inmenso estremecimiento de un espectáculo siempre renovado.
La fe de Apollinaire en la ciencia y en su poder de cambiar la cara del mundo es proclamada en un tono profético y optimista que extrae su fuente de un pasado tierno y doloroso. Es también, por eso mismo, un antídoto para estos tiempos revueltos.
Cuando, en 1913, apareció Alcoholes, Apollinaire había traspasado ya la etapa en la que Zona constituía el punto culminante, me refiero a la transición a los Caligramas, a los poemas-conversación y al simultaneísmo en el que el poeta veía una expresión más adecuada al mundo moderno que la de los Unanimistas aún descriptiva y declamatoria. Zona mismo es la coronación de toda un actividad donde Las Veladas de París, primera serie, fueron el campo de batalla. En la carta a Madeleine del 30 de Julio de 1915, Apollinaire escribe : “…en Alcoholes, quizás es Vendimiario el que prefiero, también me gusta El Viajero , por lo demás amo mucho mis versos, los hago cantando y me canto con frecuencia lo poco que me acuerdo y es muy poco, sobre todo ahora…”
Como los antiguos bardos, cuya tradición se mantiene en varios lugares, y notoriamente en la fiesta vasca de Sare, donde aún se puede asistir a combates líricos, que improvisaban sus versos cantándolos. La ambición de Apollinaire fue frecuentemente dotar a su poesía, que es ágil como la circulación por las calles de París y el bullicio de los cafés, del carácter cotidiano, hecho de palabras absurdas, significativas y significantes. Un aliento lírico sin embargo atraviesa este material de lenguaje en bruto, aliento evocador que, como el de Marot o Du Bellay, es aportación de la canción popular. El uso que hace de él Apollinaire hace pensar que un sentimiento comparable a su ternura hacia el Aduanero Rousseau no es ajeno al desarrollo de su gusto por el “mirliton”.
En Alcoholes aparecen aún poemas muy antiguos, como La Canción del Mal amado, escrita en 1903, esa verdadera mitología del demasiado amor insatisfecho, del demasiado enorme amor en un mundo excesivamente pequeño, donde el espacio aumenta a medida del estremecimiento que anima al poeta, al margen de los marcos temporales y de la geografía convencional. El modernismo de Apollinaire y su sentimiento de lo real estaban adelantados en sus poemas anteriores a 1912, cuando El Mercurio de Francia se decidió por fin a publicar el volumen. Para Apollinaire, la solución del realismo adoptada por los pintores cubistas formaba ya parte de su concepción poética. La descomposición preconizada por ellos de los elementos objetivos estaba destinada a una ulterior reconstrucción según un orden más cercano a la naturaleza íntima de las cosas y a su situación en el espacio que la visión aparentemente reproduce en la superficie de la tela mediante los trucos de la perspectiva y de las ilusiones figurativas. Al igual que la poesía de Apollinaire hacía referencia a imágenes impactantes, más que a las metáforas, la gramática discursiva existía allí parcialmente sustituida por una especie de sintaxis gestual y por el dinamismo de la reunión de factores aparentemente dispares. Alcoholes se ubica en el mismo centro de esta época crítica, capital para la comprensión del arte y del espíritu actuales.
Era preciso utilizar medios radicales para librar y ganar la batalla literaria. Y más por su gusto instintivo que por causa voluntaria Apollinaire debe el haber detestado el docto mallarmeismo y el haber renovado una tradición que viniendo de Villon, a través de Ronsard (André Rouveyre cita incluso a La Fontaine), llega a Rimbaud y a Verlaine, en lo que se refiere a la simplicidad de la expresión verbal, al tono confidencial, antirretórico, más recitativo que oratorio, opuesto a las complejidades gramaticales de los románticos y los simbolistas. Y es así como su poesía, al impregnarse de la cadencia del lenguaje hablado, del recurso a los lugares comunes, a las locuciones proverbiales, a lo que define el gesto corporal y vocal, a lo que apoya el sentido de la palabra y va incluido en su verso y tan íntimamente incorporado a él que puede prescindir de la puntuación, que incluso exige la supresión de la puntuación para poder afirmarse en su totalidad expresiva. Es el verbo mismo de Apollinaire que reconocemos en sus poemas, esa voz aterciopelada, grave y persuasiva que nos confirman las grabaciones fonográficas en vida, con la monotonía del recitado, la inimitable inflexión, la profundidad hierática y familiar.
Una gran parte de la historia de Alcoholes esta registrada en las primeras pruebas que Apollinaire corrigió y que, una vez aparecido el libro en 1913, dio a Sonia y Robert Delaunay. En paquetes pequeños, entre el 31 de Octubre y el 6 de Noviembre de 1912, la imprenta Arrault en Tours hizo llegar las galeradas a Apollinaire. Agua de Vida debía empezar por La Canción del Mal amado (plaquette 3ª). En esta hoja ya, Apollinaire tachó el título inicial del libro y es al comienzo de Noviembre cuando decidió cambiar el orden de los poemas al inicio de Alcoholes. Zona (inicialmente con ô) apareció en el número de diciembre de Las veladas de París. Estos son los bosquejos que han servido para la publicación que fueron añadidas al principio de las galaradas de Alcoholes. El título Grito está tachado y sustituido por el de Zône. Además. hecho inusitado y reseñable, Apollinaire pegó cuidadosamente al final su nombre impreso, queriendo así subrayar la importancia que otorgaba al poema que, de esa manera, adoptaba el aspecto de un manifiesto o un prefacio. Esta firma fue suprimida a lo largo de las transformaciones del libro y el poema tomó el lugar que conocemos al principio del poemario.
Si consideramos que Zona fue el primer poema que debió ser concebido sin puntuación (Vendimiario apareció en la entrega de noviembre de las Veladas también de esta manera, mientras que las pruebas de Alcoholes del mismo poema llevan todas los signos de puntuación), tenemos derecho a pensar que apenas acababa de ser escrito. Una prisa singular impulsó a Apollinaire a incluirlo en su libro, incluso antes de que apareciese en revista. Hay que tener en cuenta, por supuesto, su deseo de otorgar a Alcoholes, junto a Vendimiario al fin del volumen, de una especie de marco donde el nuevo pensamiento estético de Apollinaire podía manifestarse en relación al algunos poemas más antiguos. Y el parentesco de Zona con Pascuas en Nueva York de Cendrars (escritas en abril de 1912, publicadas el mismo año en las Ediciones de los Nuevos Hombres) ya hace tiempo había sorprendido a los amigos de Apollinaire para quienes, no solamente por la estructura de pareados asonantados evidenciaba una influencia desconcertante, sino que el mismo tema de los poemas parecía un hallazgo nada fortuito. Ahora bien, a los detalles que acabo de destacar, debidos al estudio de las galeradas de Alcoholes, se añade el descubrimientodel ejemplar de Pascuas dedicado por Cendrars a Apollinaire en noviembre de 1912. Todo esto parece confirmar el papel que Cendrars jugó en la elaboración del Espíritu Nuevo (no es banal recordar que la revista de Cendrars se llamaba Los Hombres Nuevos). Aunque ya Alcoholes anticipa sus premisas, solamente en la elaboración de Caligramas El Nuevo Espíritu demostrará su completa innovación.
La personalidad de Apollinaire es tan rica, su obra brilla en tantas facetas, que sería fácil construir de él varios personajes diferentes, tan válidos los unos como los otros. Sin embargo todos adquieren su significación en Alcoholes donde las diversas corrientes confluyen en la fuente común de su don creativo. Para remarcar el contraste con Zona de tono duro, desnudo y directo, Apollinaire sitúa después el Puente Mirabeau, colocado inicialmente entre Crepúsculo y Amiga, que de alguna manera constituye una introducción a La Canción del Mal amado.
A partir de Zona, todos los poemas contenidos en esta obra llevan su puntuación que Apollinaire eliminó, salvo raras excepciones, con sumo cuidado en las galeradas. Muy singularmente en la lectura del Puente Mirabeau, cuyos párrafos son igualmente diferentes a la versión definitiva, el tono recitativo del poema parece alterado, estamos tan acostumbrados a su fisionomía como para concebirlo sin puntuación (plaquette 2ª). Esta es sin duda una prueba, entre otras muchas, de que la nueva poesía basada en una cadencia mas próxima a la modulación oral que a la declamación, debe olvidarse de la puntuación significativa.
En La Canción del Mal amado, Apollinaire produjo, en las galeradas, una importante modificación (plaquette 4ª). Las dos estrofas añadidas constituyen con la precedente una nueva parte del poema que tituló La respuesta de los Cosacos Zaporogos al Sultán de Constantinopla. En el verso blanco de la página anterior, antes de copiarlas a limpio con la intención de su impresión, Apollinaire las tachó sin considerar escribirlas hasta el final (plaquette 3ª). Las tenía seguramente en la cabeza, habiéndolas compuesto, como el decía, cantándoselas. La febril atención que dedicó a las galeradass de Alcoholes se manifiesta también en las transformaciones esenciales de Ladrón (plaquettes 9ª y 10ª) donde las repeticiones en las mismas correcciones hacen pensar que cambió espontáneamente los versos bajo la presión del tiempo del que disponía para enviar las galeradas. Y cuando constatamos que algunos de los versos más hermosos fueron improvisados de esta manera, la imagen del poeta se iluminaba misteriosamente, cuando el trabajo de creación, en él, parece responder a una prodigiosa revelación. Es preciso leer estos versos conociendo los que fueron sustituidos .
Conquistadoresofuscados que se alejaban con premura
Columnas de guiñosque huían ante los relámpagos
………
Este insecto hablador oh poeta salvaje
Reconquistaba castamente a la hora de morir allí
El precioso bosque de pájaros gemíparos
A los sapos que el cielo y las fuentes maduraron
También en el Ladrón, Apollinaire suprimió la última estrofa que podemos leer aquí (plaquette 11ª) mientras que el poema Corifeo (plaquette 6ª) compuesto por un sólo verso figura por primera vez en estas pruebas de Alcoholes que además contienen muchas más correcciones notables, cambios de títulos (plaquettes 13ª, 14ª y 15ª) y nuevas disposiciones tipográficas, especialmente de los espacios, necesarios por la supresión de los signos de puntuación. Al compararlos con la edición del Mercurio de Francia, con pocas más excepciones, podemos establecer las correcciones que Apollinaire efectuó en las galeradas que sucedieron a las primeras y que desconocemos. Algunas de esas correcciones son importantes (así la introducción de los personajes en El Ladrón) pero las que conciernen a Zona, tienen un significado particular. La premura, causa que precipitó su publicación en Las Veladas, obligó a Apollinaire a revisar el poema cuyas galareadas dan una versión aún más anterior a la de las Veladas. He contado 29 cambios en el texto, de palabras o de versos, pero sólo citaré aquí las últimas lineas porque son las más conocidas :
Adiós Adiós
Sol degollado
que sustituyen :
Sol naciente cuello cortado
Excepto las dedicatorias a L. de Gonzague Frick y a M. Ary Leblond, ya impresas en sus primeras galeradas, el resto fueron añadidas posteriormente.
Sin embargo, a pesar de los atentos cuidados prestados a la confección del volumen, se han deslizado errores, como lo atestigua la carta del 3 de agosto a Madeleine. Apollinaire escribe : “ Alcoholes contiene muchas erratas. Aquí doy algunas que es preciso corregir : en Lul de Fantenin :
Aunque huyeron los barqueros
Lejos de los labios a flor de ola
Mil y mil animales hechizados
Husmean
“ en lugar de Husmeando.
“En Cortejo, en vez de aficionados hay que leer Armadores.
“En Merlín y la mujer vieja segunda estrofa, hemos de leer : floreció el invierno en vez del universo, en Vendimiario, hay que leer, al principio, yo vivíay no viviría y trimegisto más adelante, etc., etc., no me acuerdo más de todas estas erratas ….”
Nuestra presente edición tiene en cuenta estas observaciones . En cuanto a los “etc.”los hemos reducido a hipótesis. No obstante quiero señalar que el 7º verso de Cortejo fue corregido por el autor :
Una bruma que se acerca a oscurecer las farolas (plaquette 7ª) pero ante la ausencia de segundas pruebas es difícil saber si restableció el texto inicial (por las palabras de cerca en el verso anterior) o si la corrección se le escapó tanto al impresor como al mismo Apollinaire.
Hay una serie de faltas, de contrasentidos y de omisiones de palabras en la edición de Gallimard de Alcoholes y en el resto de ediciones y antologías que hubo a continuación. Las hemos detectado refiriéndonos a la edición del Mercurio y, en los casos dudosos de los espacios que coinciden con el final de las páginas, a las galeradas corregidas. Sólo citaré, como ejemplos, estos contrasentidos :
En La Canción del Mal Amado, de la Edición de Gallimard están impresos los siguientes versos :
Que los cuarenta de Sebastián
Menos que mi vida martirizada
cuando hay que leer martirizados.
En Palacio :
El palacio del rey como un rey desnudo se alza
de las carnes fustigadas por rosas de la rosaleda
siendo la versión correcta : delas rosas.
En El Viajero, la edición Gallimard imprime :
Olas peces arques flores submarinas
en lugar de pecescurvados. Es verdad que en este preciso caso, la edición del Mercurio presenta una anomalía : el acento de la é está medio borrado. Las galeradas de Alcoholes aportan no obstante la solución, puesto que este verso añadido por Apollinaire esta escrito por su propia mano. Por otra parte Las Veladas de París publicaron la versión así corregida.
En El Ladrón :
Porque no tuvieron al fin la púber y el adulto
del pretexto sino de amarse nocturnamente
en vez de : pretexto. La edición del mercurio imprime en la IXª estrofa del mismo poema, conforme a las primeras pruebas :
Que son viejos corales o que son unos recaudadores, que la edición Gallimard transforma en calvarios. Clavaire, palabraantigua, significa guardián de las llaves, oficial de cuentas, recaudador particular lo que da una imagen perfectamente coherente.
¿Y que pensar del verso (El Brasero) :
Los centauros en sus brazos
en lugar de : en sus caballos , que da la edición del Mercurio?
También hay palabras omitidas, como por ejemplo en La Casa de los Muertos, el verso :
Después que la tropa se embarcó
que debe ser restablecido :
Después de que todala tropa se embarcó
De la misma manera hay que leer en La Gitana, escrita en versos regulares :
Sabemos muy bien lo que se condena
Pero la esperanza de amar caminando
y no
Pero la esperanza caminando
Nada más emocionante que penetrar en la intimidad de un gran libro. Cuando, como en Alcoholes, se encuentra en él imbricada la vida del poeta y no solamente en tanto reflejo lírico, sino porque, podría decirse, el ritmo de esa vida es perceptible hasta en los detalles de su gestación, el sabor, en cuanto viviente, de esta presencia se añade al de la poesía misma. Ésta, a través del apetito vital de Apollinaire, que ejerció una especie de reinado sobre su época, aparece como un secreto a flor de piel de un herida permanente y sensible, secreto por otra parte bien guardado entre sus compañeros de aventura. Porque, como para la de Villon o Rimbaud, al acrecentar la aventura de su vida sobre el plano temporal, la justifica y universaliza sus circunstancias. De ahí el valor mítico que adquiere en la distancia la misteriosa y legendaria vida de aquel que fue Guy al galope. Únicamente su herida en la cabeza, ésta real, logró detener su desenfrenada carrera hacia inéditos horizontes.
Fue entonces el Poeta asesinado, él que no había previsto que la guerra “tan hermosa” cuando la afrontó con toda la generosidad de su espíritu abierto a todas las aventuras, iba a quemarle la vida como un alcohol demasiado fuerte, fue Apollinaire el pionero de la serie de poetas asesinados cuyo sacrificio en nombre de la poesía hizo de ésta un arma de combate, el arma misma de la conciencia humana. De García Lorca a Saint-Pol-Roux y de Max Jacobs a Desnos, estos poetas, como desde siempre todos los poetas, plantaron el inmenso peso de su inocencia a la crueldad calculada de los hombres de presa. El recuerdo de Apollinaire permanece unido al honor de todos los poetas asesinados. Él que había elevado el sentimiento de la existencia hasta las “pasiones futuras” donde se satisfacen nuestros sueños, fue golpeado en pleno descuido de su fortaleza, en el centro mismo de su proyección. Gracias a él y a sus continuadores la poesía, más próxima a la verdad humana que a la abstracta exploración de la belleza, ya no es un instrumento de vano regocijo intelectual, al haberle conferido la sangre derramada y tanta felicidad devastada una dignidad que la sitúa entre los mas excelsos valores.
En la poesía actual, la voz de Apollinaire resuena, fiel, salvaje y emocionante. No ha dejado de asombrarnos y todavía conduce a la juventud hacia la conquista de nuevos territorios y de excitantes libertades.
Portada de la obra, primera de la colecíon Dada en Zúrich
INTRODUCCION
Fracasado el proyecto de publicación de los poemas negros “Mpala Garoo” recitados en las veladas temáticas a tal efecto en el Cabaret Voltaire durante aquellos meses de febril actividad artística, provocativa y escandalosa para la pacífica y neutral sociedad suiza (“Épater le bourgeois”), Tristan Tzara da a la luz por fín este texto, en cierta manera de índole teatral, que inicia el conjunto de obras, libros, folletos, opúsculos, pasquines etc…etc…de sello dadaista que iban a conmocionar el mundo del arte y de la creación y ¿por qué no añadir? de la tipografía y de la publicidad, en la época y en muchos años venideros. Publicado en Zúrich en 1916, con grabados en madera de su compatriota y compañero de aventuras Marcel Janco, con una mínima tirada, fue parcialmente leído-representado en la velada que se celebró en el Cabaret Voltaire el día de la fiesta nacional francesa de 1916 ¿casualidad? Antipirina y los demás disparatados personajes, antecesores del Sr. AA el antifilosofo y del teatro del absurdo, vagan errabundos por esferas etéreas, mentales, oníricas, y/o, utilizando el término valleinclanesco, esperpénticas. ¿Pero … es ésta una obra teatral? No hay descripción de escenario, de ademanes, de entonación, de aspectos indumentarios, ni siquiera se levanta el telón ….entonces, ¿será poesía? O bien ¿no es acaso un manifiesto, precursor de los famosísismos que después reagruparía en “Lampisterias” el monólogo del propio personaje Tristan Tzara? Sea lo que fuere, es todo y es nada, nos hallamos ante la demostración visual, sensorial, tangible y audible de la desaparición de los géneros literarios que preconizaba Dadá, y que tan enorme repercusión ha tenido y tiene hasta en nuestros días, como evidencian las manifestaciones artísticas contemporáneas donde se imbrican diferentes disciplinas creativas. ¿Cuántos espectáculos multimedia, donde confluyen, danza, teatro, proyecciones audiovisuales, luminotecnia y hasta fuegos artificiales, se programan actualmente? Pues eso…..y más se lo debemos a Dadá. Manuel Puertas Fuertes
Sr. NOVATONOVATO el desierto avanza cava aullando el sendero en la arena movediza escucha la vibración la sanguijuela y el escarabajo errante Mataoi Lounda Ngami con la avidez de un niño que se mata
Sr. GRITOCRITO máscaras y nieves putrefactas circo Pskow impulso fábrica en el circo Pskow el órgano sexual es cuadrado es de plomo es más grande que el volcán y vuela sobre Mgabati procedentes de las grietas las montañas remotas portugal desembarcadero tropical y partenogénesis largas cosas de plomo que se esconden Dschilolo Mgabati Bailunda
LA MUJER EMBARAZADA Toundi-ha-consagrado Soco Bgaï Affahou
Sr. NOVATONOVATO Farafamgama Soco Bgaï Affahou
PIPI amargura sin iglesia vamos vamos carbón camello sintetiza amargura en la iglesia isisise las cortinas dodododo
Sr. GRITOCRITO no queda humanidad sólo luces de la calle y perros dzïn aha dzin aha bobobo Tyao oahiii hii hii heboum iéha iého
Sr. NOVATONOVATO indudablemente
Sr. ANTIPIRINA puerta cerrada sin fraternidad estamos amargados fel cornisa devolver escolopendra de la torre Eiffel enorme panza piensa y piensa pienso mecanismo sin dolor 179858555 iého bibo fibi aha Dios mío oh Dios mío a lo largo del canal fiebre postparto encajes y SO2H4
Sr. NOVATONOVATO Tombo Matapo los virreyes de las noches perdieron los brazos Moucangama perdieron los brazos Manangara perdieron los brazos polígono irregular en Matzacas la mariquita es más grande que el hemi sferio cerebral y donde son las casas los virreyes de las noches
LA MUJER EMBARAZADA cuatrocientos caballos sesenta camellos trescientas pieles de cibelina quinientas pieles de armiño su esposo está enfermo veinte pieles de zorro amarillo tres pieles de chelizun cien pieles de zorros blancos y amarillos un gran pájaro vivo Tyao ty a o ty a o ty a o y cuatro hermosos rifles
SR CRITOGRITO/SR. NOVATONOVATO/PIPI/SR ANTIPIRINA
zdranga zdranga zdranga zdranga di di di di di di di
Sr GRIPOGRITO
│zdranga zdranga zdranga zdranga
Sr NOVATONOVATO│di di di di di di di PIPI │zoumbaï zoumbaï zoumbaï zoumbaï
Sr. ANTIPIRINA
│dzi dzi dzi dzi dzi dzi dzi dzi
el gran designado Novatonovato aumenta su desesperación y caga allí sus manifestaciones del último día el no quiere nada lateral y se enclaustra como unos ángelus en su campanario intestinal a la llegada de la policía está asqueado y se muestra profundamente enfadado
Sr. GRITOGRITO casas flauta fábricas cabeza rapada 107 cuando la noche llega muy silenciosamente como un escarabajo los conejos que rodean la catedral dral dral y giran hasta que se conviertan en luz H2O como las partes septentrionales que se envuelven en Ndjaro
EL DIRECTOR el ha muerto diciendo que la farsa es un elemento po- ético, como -por ejemplo- el dolor luego cantaron
Sr. GRITOGRITO │crocrocrocrocrocrodril LA MUJER EMBARAZADA│crocrocrocrocrocrocrodrel PIPI │crocrocrocrocrocrocrocrodrol Mr ANTIPIRINA │crocrocrocrocrocrocrocrocrodral al final no tardó nada en iluminarse sin la ayuda del cubista y Kintampo y Crans y Begnins y Nicolas asistieron y fueron doseles las longitudes des mesuradas de su encantamiento se llamaron en adelante mganoni
PIPI tengo en el pecho 5 tan hermosas pecas en los bordes 16 heridas las 7 túnicas de los ángeles en arco iris de ceniza 4
Sr. ANTIPIRINA aves embarazadas que cagan sobre el burgués la caca es siempre un niño el niño siempre es un ganso la caca es siempre un camello el niño siempre es un ganso y cantamos oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi
EL DIRECTOR soy histórico llegas desde Martinica somos muy inteligentes y no somos alemanes
Sr. GRITOGRITO la energía del movimiento interno gira violín sube sube negro balcón y mañana estaré enfermo – en el hospital
Sr. ANTIPIRINA Soco BgaïAffahou las calmas de los pantanos petrolíferos desde donde los jerseys mojados y amarillos se levantan al mediodía Faraangama los moluscos Pedro Ximenez de Batumar inflan los cojines de pájaros Ca204SPh la dilatación de los volcanes Soco Bgaï Affahou un polígono irregular repugnancia al sonido saltarín y al buen clima
Sr. NOVATONOVATO Borkou Mmbaz gimnasia Mmbaz 20785 bajo estos escombros allá yace Jerez Amontillado
Sr. ANTIPIRINA los paralelepípedos más angostos circulan entre los microbios autos y patos nadan en el petróleo quiero haceros justicia Erdera Vendrell
Sr. BOUMBOUM las canciones de los saltimbanquis se reúnen familiar mente antes de la salida el acróbata escondía un escupitajo en el vientre devolver coger entre devolver devolver coger coger endran drandre iuuuuuuuuupht allí donde el pájaro nocturno 1000 canta sobre la valla donde el pájaro nocturno canta con el arcángel donde el pájaro nocturno canta para los apaches y te congelaste en e cielo cerca de mi hermosa canción en una cristalería
NPALA GARROO se enrolla el arco iris los ahorcados se evaporan el ombligo el sol se encoge y el estudiante medirá su última intensidad estaba a pesar de todo enamorado y rompió
TRISTAN TZARA Dada es nuestra intensidad; quien erige las bayonetas sin consecuencia cabeza sumatral del bebé alemán; Dada es arte sin zapatillas ni paralelo; que está en contra y a favor de la unidad y decididamente contra el futuro; sabemos sabiamente que nuestros cerebros se convertirán en cojines mullidos que nuestro anti-dogmatismo es tan exclusivista como el funcionario que no somos libres y que clamamos libertad Necesidad rigurosa sin disciplina ni moral y escupimos sobre la humanidad. Dada permanece dentro del marco europeo de las debilidades, todo es de la misma mierda, pero en adelante queremos cagar en colores diferentes, para adornar el jardín zoológico del arte, con todas las banderas de los consulados clo clo bong hiho aho hiho aho. Somos directores de circo y silbamos entre los vientos de las ferias, entre los conventos prostituciones teatros realidades sentimientos restaurantes Hohohohihihioho Bang Bang. Declaramos que el automóvil es una sensación que nos ha mimado bastante en la lentitud de sus abstracciones, y los transatlánticos y los ruidos y las ideas. Sin embargo exteriorizamos la facilidad buscamos la esencia central y somos felices de poder ocultarla; no queremos contar las ventanas de la maravillosa élite porque Dada existe para nadie, y queremos que todo el mundo entiendan esto porque este es el palco de Dada, os lo aseguro. Desde donde podemos escuchar las marchas militares y bajar cortando el aire como un serafín en un baño popular, para mear y entender la parábola Dada no es locura -ni sabiduría- ni ironía fíjate en mí, amable burgués. El arte era un juego, los niños juntaban las palabras que tienen un cascabeleo al final y luego gritaban y lloraban la estrofa, y le ponían los botines de las muñecas y la estrofa se convertía en reina para morir un poco, y la reina se convertía en ballena y los niños corrían hasta quedarse sin aliento. Luego vinieron los grandes Embajadores del sentimiento que exclamaron históricamente en coro psicología psicología hi hi Ciencia Ciencia Ciencia viva Francia no somos ingenuos somos sucesivos somos exclusivos no somos simples y sabemos muy bien cómo discutir a la inteligencia Pero nosotros Dada, no somos de su opinión porque el arte no es serio, os lo aseguro, y si mostramos al Sur para decir doctamente : el arte negro sin humanidad es para daros placer, queridos, os amo tanto, os amo tanto, os lo aseguro y os adoro
LA PARAPOLA si podemos preguntarle a una anciana la dirección de un burdel oi oi oi oi oi oi oi pájaro que canta sobre la joroba del camello los elefantes verdes de tu sensibilidad tiemblan cada uno en un poste de telégrafo los cuatro pies clavados juntos él miró tanto al sol que su rostro se aplastó oua aah oua aah oua aah señor el poeta tenía un sombrero nuevo de paja que era tan bello tan bello tan bello parecía un halo sagrado porque realmente Sr. el poeta era arcángel este pájaro vino blanco y febril como ¿de qué regimientos viene el reloj de cuco? de esta música húmeda como El Sr. GRITOGRITO recibe la visita de su prometida en el hospital en el cementerio israelita las tumbas se elevan como serpientes Sr. El poeta era arcángel, realmente decía que el boticario se parece a la mariposa y al Señor y que la vida es simple como un boumboum como el boumboum de su corazón la mujer construida en globos cada vez más pequeños co menzó a gritar como una catástrofe ouiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii el idealista miró tanto al sol que su rostro se aplastó taratatatatatatata
Sr. ANTIPIRINA En Ndumba en Tritriloulo en Nkogunlda hay un gran halo donde los gusanos circulan en silencio porque los gusanos y otros animales también tienen penas dolores inspiraciones mira las ventanas que se tuercen como jirafas giran se multiplica hexágonos escalan tortugas la luna se hincha marsupial y se convierte en perro el guacamayo y las cacatúa admiran al perro un lirio recién nacido en el agujero de su culo es el rebaño de montañas en camisa en nuestra iglesia que es la estación del Oeste los caballos se ahorcaron en Bucarest mirando a Mbogo que monta en sus bicicletas mientras los cabellos telegráficos se emborrachan unas orejas del ventrílocuo rebosan cuatro deshollinadores que revientan después como melones el fotógrafo sacerdote dio a luz tres niños estriados parecidos a violines en la colina empujan unos pantalones un histrión de hojas quiméricas se columpia en mi armario – mi hermosa niña con pechos de vidrio con brazos pa ralelos de ceniza, arréglame el estómago hay que vender la muñeca un chico malo murió en algún lado y dejamos que los cerebros continúen el ratón corre diagonalmente por el cielo la mostaza fluye de un cerebro casi triturado nos hemos convertido en luces de la calle luces de la calle luces de la calle luces de la calle luces de la calle luces de la calle luces de la calle luces de la calle luces de la calle luces de la calle luego se fueron
Aún percutían, en las mentes de las gentes, los horrísonos alaridos de la bestia bélica, y, continuaban la nubes flotando en la atmósfera como negras sombras chinescas expresando el dolor, cuando los supervivientes regresaban del frente, volvían a sus hogares.
Entre ellos Paul Eluard (Eugène- Émil- Paul Grindel, nombre de pila), ya casado con Helena Dimitrovnic Diakanova, a la que había conocido en el sanatorio de Clavadel en Suiza y a la que rebautizó como Gala y, recién estrenada su paternidad, había nacido Cécile, a quien están dedicadosa algunos de los fragmentos de POEMAS POR LA PAZ, obra que publica en Julio de 1918.
Con esta su cuarta obra es conocido por Jean Paulhan, que enseguida comenzó a colaborar en Nueva Revista Francesa de Gallimard y a la muerte de Jacques Rivière fue nombrado su director.
No sería muy aventurado afirmar que esta plaquette inicia la fulgurante ascensión de la carrera poética de Paul Éluard, uno de los poetas más importantes e influyentes del siglo pasado.
Poemas por la paz, pudiera haber formada parte de un proyecto más amplio, como lo escribe el propio Paul en varias ocasiones, de hecho se conservan más fragmentos y comentarios de la obra. ¿Porqué no se llevó a cabo? En la edición de sus Obras Completas, Dumas y Scheler, lanzan la hipótesis, muy documentada, de que quizás fue la influencia del propio Paulham la que interrumpió el proceso. Paulham presentó a Éluard al triunvirato Breton-Aragon- Soupault, que acababan de editarr el primer número de la revista Maintenant, tal vez estas nuevas amistades y nuevos compromisos, alejaron a Eluard de la posibilidad de concluir unos POEMAS POR LA PAZ de mayor extensión.
I
Todas las mujeres están felices Se han reencontrado con su marido- regresa del sol Tanto calor trae. Ríe y dice buenos días en voz muy baja Antes de abrazarse a su maravilla.
II
Espléndido, el pecho levemente arqueado, Mi santa mujer, eres para mí mucho mejor que para el tiempo Cuando con aquel, y aquel, y aquel, y aquel y aquel, Sostenía un fusil, una cantimplora- ¡nuestra vida!
III
Todos los camaradas del mundo, ¡Oh amigos míos! No son dignos de mi mesa redonda Con mi mujer y mis hijos sentados, ¡Oh amigos míos!
IV
Tras el combate entre el gentío, Te dormías entre el gentío, Ahora sólo tendrás un aliento cercano a ti, Y tu mujer compartiendo tu cama Te excitará mucho más que las otras mil bocas.
V
Mi hijo es caprichoso- Consigue todos sus caprichos Tengo un hermoso hijo presumido Que me hace reír y reír.
VI
Trabajo Trabajo con mis diez dedos y trabajo con mi cabeza, Trabajo de Dios, trabajo de animal, Mi vida y nuestra esperanza de todos los días, El alimento y nuestro amor.
Trabajo.
VII
Mi hermosa, necesitamos ver aflorar La blanca rosa de tu leche. Mi hermosa, es preciso ser madre urgentemente, Haz un niño a imagen mía …
VIII
Tuve mucho tiempo un rostro inútil, Pero ahora Tengo un rostro para ser amado, Tengo un rostro para ser feliz.
IX
Necesito una enamorada, Un virgen enamorada, Un virgen de vestido atrevido.
X
Sueño con todas las hermosas Que se pasean por la noche, Muy despacito, Con la luna que viaja.
XI
Toda la flor de los frutos ilumina mi jardín, Los árboles de la belleza y los árboles frutales. Y trabajo y estoy sólo en mi jardín. Y el sol arde en fuego sombrío sobre mis manos.
Los seis tomos de las Obras completas de TRISTAN TZARA, todos su libros de poemas, sus ensayos, dos resúmenes biográficos, artículos y documento varios, y todavía ampliando su contenido en ; https://tristantzaraydada.org/
Incluye un ensayo de mi autoría «Aproximando a Tzara», recién publicado junto con «Granos y Salvado», que pueden solicitar por 15 €, También Las 40 obra postuma editada en estuvhe con lámina y su precio es de 25€.
En la web recien inaiugurada https://tristantzaraydada.org/ hay también, una breve biografía «El domador de acróbatas», las recopilaciones que hizo al final de su vida y nunca editadas de sus ensayos sobre arte «El poder de las imágenes» y sobre poesía «Las esclusas de la poesía», ademá una serie de documentos (Miscelánea) que se irá ampliando y una Bibliografia extensa.
Y por su mpuesto toda su obra poética que se dettallaeptuando dos de sus obra teatrales que también se añadirán en el futuro.
Los libros y plaquettes publicados por Tzara y por primera vez traducidos al castellano e incluidos en la web https://tristantzaraydada.org/ son
La primera aventura celestial del señor Antipirina (1916)
Señor Aa el antifilósofo (1916-1924)
Veinticinco poemas (1918)
Lampisterías (1917-1922)
Cine calendario del corazón abstracto(1920) De nuestros pájaros (1923)
Lampisterias y Siete manifiestos dadá (1924-1932)
Pañuelo de nubes Teatro (1925
Guía de caminos del corazón (1928)
Arbol de viajeros (1930)
Dónde beben los lobos (1932)
El Anticabeza (1933)
Granos y Salvado (1935) Este se incluirá cuando se agote la edición de APROXIMANDO A TZARA (15 €)
La mano pasa (1935)
La segunda aventura celestial del señor Antipirina(1938)
Cuarto y último libro con poemas inspirados o dedicados a España, tras Midis gagnés, Le signe de Vie, La Face interieur, Sans coup férir, (además del poema Ton cri Espagne incluído en Le Fruit permis), y segundo de los tres ilustrados por Picasso, tras Mémoire d’homme y antes de La Rose et le Chien, o sea influencia hispana por partida doble.
Largo poema épico de dimensión cósmica, redactado durante su peripecia huyendo del fascismo y por ende prototipo de texto que transcendiendo lo personal alcanza la universalidad. Autobiografía que recorre desde la época del idealismo juvenil de Zúrich, pasando por el dolor por los amigos desaparecidos, hasta la sucesión de las dos guerras, la española y la europea, transparente memoria histórica “maravillosa palinodia” en palabras de Jean Marceac en el n.º 477 de Les lettres françaises de Agosto de 1953.
Habría que remontarse quizás a Lautréamont y sus cantos de Maldoror, para encontrar una obra de tal calidad y calado. Nadie como Tzara podía emprender la aventura de clamar su ira ante el curso de la historia y proclamar su esperanza y fe irreductible en un mejor destino del hombre basado en el amor y en la solidaridad universales.
Me surgieron muchas dudas a la hora de titular la obra, el literal con (en) gran llama fue siempre descartado por no hacer referencia a la situación en la trinchera durante una guerra, en este caso la civil española, al final entre, en la brecha y éste en primera línea de fuego opté por este último.
Libro que requeriría un más amplio comentario, como el interesantísimo de Lacòte en el libro publicado por la editorial Seghers, sobre el que volveremos en nuestra inminente página Web Tristen Tzara y dadaísmo.
EN PRIMERA LÍNEA DE FUEGO
(À Haute Flamme)
yo tenía cien mil años
y heme aquí rebaño y heme aquí hoja muerta
y heme aquí joven árbol meneando la cabeza
ante el que soy transeúnte entre los demás
el cielo hilaba la lana oh gentío embarullado
y yo seguía dócil a la estrella peculiar astro
hacia qué tardíos reyes magos conducía la esperanza destrozada
la recia cadena en las muñecas de las carreteras
estrella de desgracia luz cardinal
yo era o ya no era yo no sabría que decirte
tanta tristeza sometida por simples palabras
bloqueaba el camino de la razón huidiza
nunca verano más brillante
nunca belleza enceguecedora nos halló más animales
que aún estábamos en la carretera sin final
decíamos hace buen tiempo no creíamos sus ojos
y no menos pensábamos en ello y era inútil
en copos de luz oscurecía la razón
dando vueltas espejismo del recuerdo
qué habríamos hecho de los retazos de nuestros amores
enterrados en el mudo asombro de la cohorte
el pájaro en los anillos de su canto
ensartaba interminables promesas de boda
y dentro de la magnitud de todo un pueblo
en el centro de las maravillas sonoras y vivas
yo estaba solo envuelto de soledad
al ir íbamos abrumados de belleza
desgarrados en nuestras manos cada uno con su soledad
flor solitaria invisible candor
ocultando el arrepentimiento y el miedo sin saber
solo el cansancio de nuestros cuerpos invadidos
mantenía la mente sobre esta tierra maldita
al diablo sufrimientos y que se desmorone el corazón
largos lagartos en medio de los implícitos muros
nimia esperanza en el alambre de estos días
por qué la muerte unánime no nos comprendió
en el destino expresado en las mareas del olvido
tragadnos absurdas olas en el lecho del olvido
tenue dulzura del olvido
mil años pasaron y era solo un día
sueño cógeme de los pies
échame a la basura
en el heno arropado por su ternura
apuñala la vida
como el morapio derramado en el establo ensucia la sangre
cartas sobre la mesa nada en los bolsillos
nada en las manos nada nada nada nada más
mil años pasaron y era solo una noche
un pez partido en su tibia longitud
y el sueño nos atrapa en sus entrañas abiertas
las bocinas carecen de fuerza
se aparcaron los camiones
ningún truco en los relojes
pasada la medianoche el mundo pasa
y paso yo todo pasa apiñémonos toque de queda
no hay otra salida en la lenta muchedumbre densa
hace frío hace calor y el sueño es un papel secante
todavía un montón de hojalata entre los irresistibles saludos del alba
entre las viles jaurías del recuerdo de infancias encantadoras
en mente lavadoras colchones colchones en el techo de los coches
os vi en España y el dolor aún me hace estremecer
por todo el ridículo poder que el hombre cree haber domado
hemos visto muchos otros
la paja y la viga la codorniz y el fusil
sillones Luis quince con caireles en el pecho
y jaulas y apuestas equipajes todo el petate apretado hundido
manchas de sangre en las sábanas miradas azotadas
extraviadas en refranes espurios de huellas de pasos en el barro
qué conocemos de los hogares abandonados
de la mullida intimidad rebosante de entrañas de pescado eviscerado
hatajo de pensamientos trasnochados
maníacos enmohecimientos de repeticiones
y harapos cultivados en jardines colgantes
de todas las miserables grandezas y de leche oscura de pasión
la vida múltiple de los náufragos humanos que somos
amasijo de imbéciles abandonados a la indolencia de los solsticios
tierna tierna es la noche
para los supervivientes del miedo
el sueño fijo
la piedra al cuello
mil años pasaron y era solo una noche
no son reyes magos que oigo bajo la ventana
no son buenas noticias que oigo colmar el espacio
no está la porcelana de los gorjeos en las ramas
felicidad abierta en los niños
que oigo en mi miseria
desnudo de cualquier esperanza
atado al árbol vertiginoso follaje
espero el rayo y el relámpago
me ofrezco al hacha del leñador
de arriba abajo y de un solo golpe
que reviente la venganza de la tierra
y se reavive el rayo alrededor de mi dolor
mil años pasaron y era solo una noche
y todavía esa noche los reyes magos van caminando
a calentar la alegría de las chimeneas cantando
a transformar la arena en suave hierba
la piedra en ciernes las ortigas de cristal
en las caracolas siempre existe la risa lejana
refugio de los barcos piratas
mil años de risa en una sola concha
y mil conchas encerradas en el corazón de mi amada
dónde estás cabeza de lucio
en qué olas aterciopeladas se perdió el sueño absurdo
otra vez los caminos se levantaron con el sol
lentamente lentamente las miradas golpeadas
niebla en cabeza muchedumbre en el vientre
cuántos kilómetros de la Porte de la Muette
todo un mundo nos separa
es de día en París no hay ya comerciantes de ropa
París está ciego y los cubos de basura vacíos
los mercados cubiertos por virutas de silencio
el Flore tapizado de rosas del desierto
negra noche ya no reconozco las calles de mi barrio
avanzo entonces cabeza disecada
ya no quedan patatas fritas en París
es noche oscura en pleno mediodía
aquí la artillería que conduce en dirección contraria
está apagada lúgubre semejante a nuestra marcha hacia adelante
vamos vamos cabeza de cerdo
es el traqueteo de mi juventud
que estalla a través de las metralletas ligeras
también ella pagada
espejo desconcertado
París París mi ciudad abierta regreso hacia atrás
ciudad abierta a los asesinos vestidos de domingo
ciudad prohibida vendida ciudad mancillada tumefacta
en la luz inextirpable de tu primer orgullo
Tour Saint-Jacques casa donde resuena la risa de Desnos
y al reír caen mil pétalos de polvo
levantan sobre los andenes la confusión de los ruiseñores
son los barcos del Sena que van a la deriva
es l’Île de la Cité donde se enredan las alas
se abruman los cantos en posturas eternas
los gestos familiares encontrados a esta hora
se dice que nunca la volveremos a ver
Rigaud estación Montparnasse Bienvenida estación a ti
así van las cosas hacia la inmortalidad
aunque creer en la buena salida no hace daño a nadie
los nuestros marcharon llevándose nuestros corazones
trozo a trozo y ladrillo tras ladrillo
se desnuda la ciudad de los sollozos
Crevel Passy Concorde oh desgarros dementes
éramos de ese mundo donde de los apretones de manos
nacía el vuelo amigo de las tenaces libertades
el Sena entre las calles Beaume y Saints-Pères
que destilaron borracheras en nuestras venas
y se fueron de allí a aumentar las deudas de la aurora
oh Closerie esa noche vi oscurecer tantas lilas
en la tumba abierta que mi mirada se nubla
tantos otros conocieron a Unik calle Vaugirard
l’Île Saint-Louis Montmatre Auteil Porte Saint-Denis
era la guerra de España en la época de pureza
y nosotros corríamos al centro incandescente de las brasas
ningún horror en el mundo nos hubiese detenido
mientras nuestros corazones martillaban con la misma cadencia
la tragedia serena desparramaba sangre por las carreteras
Madrid piedra incrustada en mi antiguo dolor
ciudad cerrada al amor como mi amor traicionada
París ciudad abierta regreso hacia atrás
los senderos derrotados de mis veranos jóvenes
donde están los paseos y descubriendo París
la Ferme de Belleville o el libro de las horas
página tras página en el giro de las risas
Paul aún te veo entre el cartel de LU y el de Bovril
la Porte de la Villette que amabas como una adivinanza
la ciudad se regodea de las bocinas de autobús
los trenes de metro manan de los geyseres
las mujeres son reinas andan como barcazas
sin conocer su belleza sus cabezas están en otra parte
hemos contado acaso los cargamentos secretos
tesoros intangibles que pasan en el hilo de agua
pasos oh pasos pacientes impacientes
pasamos sobre nuestros amores esto llevaría muy lejos
las llamas se apagaron en los cuatro rincones del mundo
y mis amigos murieron en el mismo centro de París
cual es este estúpido sueño
avanza muchedumbre aumentada hasta las cercanías de los campos
las ciudades los pueblos se unen en la carretera
y caminan emparejados con la ausencia somnolienta
mil años mil años pasaron siempre estoy en fila
yo paso todo pasa hasta la náusea pasa
sobre las carreteras se vacían las entrañas de la tierra
mil años pasaron y fue solo un día
y mis amigos murieron en el mismo centro de París
no nací ayer
y las rimas alrededor de las cinturas el sol en bandolera
los suaves pastizales trotando en mis sienes
el aire de fiesta atravesando el pecho
la alegría carnal que se alza ofrenda
en honor de esta luz
conocí todas las bellezas de la tierra
cada día más frescas y recientes
no me esperaron
a que llegue a pisotearlas
no esperaron que la estrella se doble bajo la corona miserable
para clamar el poder ahora el de vivir
aquella ausente
y que por lo tanto era la duda
ante el abismo
la que nos precipitaba en lo desconocido
manos atadas
el desprecio clavado en la frente
la rabia entre los dientes
el bosque avanza las carreteras se juntan
Sologne sentada sobre las cepas del conocimiento
el Loira oh clarines sus riberas saltarinas
gargantas de pérgolas y de puentes derrumbados
durante mucho tiempo hemos conservado el sabor nocturno
las lenguas se desatan
no tenemos nada que decir
oh negras catedrales de Auvergne
cumbres a la entrada de las ciudades detenidas
aquí están las muelas de heno aún dulzor de los campos
la carretera transcurre compacta
la época de siega
la crueldad de vivir
buque de desgracia creciente intransigencia
tanta alarma estremece a lo largo del tren
que el cuerpo de la multitud como un solo hombre
se arroja a tierra
cuántas veces hemos repetido la hazaña
del miedo que abate a débiles y fuertes
pájaros que vierten el fuego por cubos de ignominiosa muerte
no soy bueno para nada
la marcha reanudó en orden la soledad
prófugos en peligro sobre un mar en calma
pecios desorientados
y siempre detrás de nosotros el sueño que te arrastra
un perro con correa
una vieja costumbre
aceite al fuego
mil años mil años qué sé yo
estamos en Saint-Benoît cogimos el desvío
Max no estaba pero las personas en la plaza
esperaban para saber lo que pasaba
el olor a catástrofe había contaminado sus prados
nos rodeaban meneando unas cabezas sigilosas
al final unas manos encallecidas pesando hechos
y el veneno echó raíces en Saint-Benoìt-sur-Loire
unos diablos se burlaban de ello en el atrio de la iglesia
la risa nos alcanzaba con todo el pensamiento
y refulgiendo más allá de los penetrantes soles
se incorporaba a la tristeza
Max la carretera que conduce a Drancy es larga
para que podamos acordarnos
para que podamos ruborizarnos
la carretera esta salpicada de los clavos del sufrimiento
y las espinas penetran en nuestros miedos cotidianos
mil mil años que más da aún estoy allí
París de mi juventud París oh amores míos
es necesario acaso que repita el trayecto aburrido
la felicidad que nace a cada paso
el dolor inclinado sobre cada hierba con brillo
dónde estáis cuentos infantiles
engarzados en diademas de estalactitas
sobre la sonrisa coronada de nuestros inviernos
aún hay césped fresco
disimuláis unas limitaciones fabulosas
colmáis los motivos de nuestros amores
dios sabe quién los hizo enredarse en el fracaso
y salpicados de felicidad reiluminada
ya no contamos sus alturas no medimos las bajadas
nuestras palabras eran sólidas y las cabezas zumbando
desengañaos carreteras vagabundas
vamos vamos apresurémonos
no estamos en el cine
colas para el pescado y las coliflores en el mercado
conocemos esto
y más cosas
la cola de las mujeres y de los niños
ante la iglesia Oradour
daban palmaditas dicen en las rosas mejillas infantiles
los que les querían bien
buen fuego
buena sangre
bien que no se olvidará tan pronto
y aunque no ensuciaban sus manos con gusto
estos bienhechores
la vergüenza en lo sucesivo ensució nuestro recuerdo
acaso podrían los cerdos tomar rostro humano
de manera diferente a los cuentos
y pido perdón a los cerdos
siempre que al poder de los animales salvajes los inmundos
mezclen el divino énfasis de los hombres
en esa época las orillas fascinantes del Dordogne
siguieron durante horas cuerpos de mujeres desnudas
nosotros insertamos los nuestros entre sueños vacíos
caricias inventadas que conllevarían oleajes
temporadas que protegéis las alegrías de la impostura
los sentidos imaginarios con que se engalanaban nuestras frentes
haced parar el reloj y no se hable más
la eternidad ya hacía raíz en nosotros
y entonces golpeadas por la ira de bronce
las noticias reflejan el fuego en los pechos
al fin en el apogeo alcanzado de la amistad incluida
sonaron las campanas
pero de qué valen estas señales de esperanza solidaria
cuando conocemos el crimen
yo separaba las llamas de la cantidad de tinieblas
para poder vivir mejor su dolor disimulado
las aguas del Dordogne llaman a los enamorados
y deslizan en sus oídos la flor de los aires conocidos
vé allí si te apetece
yo regreso hacia atrás en el polvo de las carreteras
con mi música tímida
encuentro la limosna del sueño limosna para mi fatiga
en cada paso donde la vida pierde un poco de su cara
y más allá de las carreteras me acecha lo desconocido
al ir íbamos cada cual a su soledad
en la mano fraterna el vacío y la noche
pasad pasad bellezas y qué tristeza justificada
os entierre en pleno junio en la fosa de los muertos
vamos vamos golpead más rápido y más intenso
peligro esperado en la orilla del camino
Saint-Christophe-en-Bazelles esos días inhumanos
duraron años el nombre me hace llorar
y me hace esperar me persigue en secreto
Vierzon bajo el fuego se agarraba a las colinas
tronaba toneladas de ecos de tierra sorda
la palabras son en la garganta el inicio de un trueno
obstaculizan el horizonte
niebla extendida sobre los sentidos cotidianos
donde alguna conciencia vela el abandono
la nocturna contusión que vivifica nuestros cuerpos
en nuestras cabeceras crecen las risas de los cuervos
con palabras cubiertas bajo la paja
yace un espantoso sueño
infancia infancia requiero tu socorro
nuestras cabezas zarandeadas de una cuneta a otra
giran parecen unos bidones atados
a la cola de no sabemos qué tiempo monstruoso
corre corre corre corre hasta perder el aliento
asno aturdido en la ratonera de sangre
se precipita cabeza adelante
contra los postes son siglos ciegos
insensibles ante la duda intraducibles en el fuego
el presente es rocoso
pobres sinuosas figuras de arabescos
nos arrastramos por las vides ensangrentadas
crepita sequía sobre el suelo calcinado
el deseo oscuro desgarra las verdades adquiridas
cuando el espacio lleno de fuerzas refrescantes
hace sostener la abundancia en el hueco de la mano
pero para suturar la inverosímil historia de los insultos
no hay tiempo que perder
la carretera se tambalea en el cénit
algarabía sobre el Poniente
los reyes magos están en harapos
su mirada tranquila avanza
va de una cosa a otra
una tempestad en el vaso
no anuncia ningún nacimiento
ladrillos piedras agrietadas
migajas de una esperanza nutricia
rebajas tras inventario
alondra con paso de nieve
apenas se reuniría con ella
y con frecuencia a base de noches
su canto clava unas banderillas
entre los cuernos del alba
árbol de la violencia
clama tras incendio
resurgido de pálidas cenizas
mil años mil años pasaron y era solo una noche
poco más o menos con golpe seguro y profundo
en la carretera se precipita qué sé yo el pasado
la preocupación actual me conduce hacia adelante
vamos siempre más lejos más lejos hacia atrás
a Zúrich en la bruma de la adolescencia
me veo eclosionar en la luz del huevo
oh mis años jóvenes
se desencadena la guerra la carretera viraba en redondo
yo daba vueltas salvaje disco sin canción
a mi alrededor la vida se volvía aleteo
era yo acaso el león enjaulado o gorrión de los bosques
y cuando me empujaba este deseo este coraje
mediante el grito de este día que se une a mi paso
yo descubría el amor
un agudo sentimiento cuyo nombre desconocemos
duplica mi angustia subraya la estela
pregunta ilimitada un aliento insensible
mantiene en la superficie mi ser indómito
las olas tramaban la pérdida del navío
y todo se conjuraba para dejarlo naufragar
mil años mil años pasaron brillo de un día de verano
vírgenes inmoladas en la blancura del mito
acaso hemos disertado sobre la loca sensatez
las armas dedicadas a las vanidades de la duda
voy al encuentro de una inocencia al desnudo
estoy en la encrucijada de mis años confusos
jamás hablaré lo suficiente del tierno poder
el velado sentido de las frases un poco sordas
Paul yo pienso en ti nodriza de las estrellas
mi juventud entonces fluía a fondo perdido
calle de Cherche-Midi y calle Ordener
buscábamos el medio día de repente a las catorce horas
por los grandes bulevares a las salidas de las oficinas
muchachas y muchachos se abrazaban al irse
como bofetadas la belleza me golpeaba en la cara
no sabía donde poner los ojos
por todos los lados afluían muchachas jovencitas
ofreciendo en sus melenas toda la primavera entera
había altas pelirrojas morenas
y todas eran bonitas
las antaño bellas hoy son abuelas
y a través de sus arrugas solo yo sabía
redescubrir la gracia grabada en sus risas
el polvo vibrante de los sueños dormidos
qué diría yo de las noches que bebimos tranquilos
horas muy cortas de siembras enfervorecidas
de repente cosechadas en concéntricas crecidas
París mi hermoso dolor sobre diques con flores
en los cruces de las aguas banderas ondeantes
todos esos catorce de julio con relámpagos agudos
recuerdo en la gris mañana avanzando
lentamente un barco en el puerto de nuestros brazos
besé la vida en las fuentes más seguras
multipliqué fiel mis promesas mantenidas
sabor de los sabios tiempos
me veo en Marsella me veo aquí en Tirol
acaso estoy en Barcelona me baño en Nápoles
en Weimar saludo a la estatua de los dos hermanos
poesía tus remolinos han arrasado los míos
camino sobre huellas resplandecientes
a las puertas del amor donde lleva este camino
cada uno puede entrar allí o regresar de vacío
detenerse riendo en el umbral familiar
pero a nadie se le permite ignorar su claridad
aún no abandoné la senda de la guerra
cuando ya se animaban los caminos afluentes
yo estaba en Collioure inmerso en la constancia
y estoy en Valencia en ruta hacia Madrid
motas de tierra firme los refugiados van deprisa
aunque no retroceden y es lo mismo
sus palabras tiene profundidad de grutas minerales
el sonido de la venganza
el miedo es pudoroso no esconde la cabeza
y las lágrimas de las mujeres tienen motivo para el valor
son luciérnagas en la oscuridad del dolor
en trincheras excavadas en la memoria misma
la arcilla maternal germina un dulce alumbramiento
éste reciente se trata de los hombres
se trata de justicia gigante exaltación
los hombres atenazados por el pánico vértigo
el grano de esos días se formó en mi carne
oh trágicas siembras
oh barricadas fraternales
frente a la noche
mareas ascendentes de la eternidad
a partir de las olas humanas
os encuentro a veces en los puestos de combate
tengo confianza en vosotros
y es una nueva palabra una idea contenida
ilumina mi aliento y honra mi dolor
hacia ti giro mi vista ahogada en el balanceo de la voz
París París pierdo el compás
París clama con la angustia por la infancia abandonada
no es verdad París resiste
a la canalla
canallas os vi en el trabajo
mi cabeza se golpea contra el muro de insulto
cuando sueño allí y la locura humanizada
pude medirla
y llegó la hora de zarandearnos
es hora de dejar caer la fruta podrida
es hora de cosechar lo que nos queda
de quitar los gusanos de ordenar nuestra vida
y el armario de ropa de limpiar la casa
es hora para mi de terminar este poema
en el instante indeciso en que se calla el tiempo acorralado
encendamos las lámparas que nos quedan
prendamos fuego en los frágiles barracones
y aunque el sufrimiento aún no agota nuestros gestos
Una sombra de cristal – una lágrima sobre la arena- dos niños cogiéndose de la mano. El animal que veis no es el que creeís. El miedo que teneís no es el que creeís. El ojo que lloraís no es el que veis. Siempre en alta mar late el agua de creaciones informes, el círculo se cierra y los pájaros-fantasma guían las corrientes de los destinos hacia nuevos secretos.
Así, entre la visión y la fe, entre la vida y su proyección sobre la pantalla sumaria del reloj, -hablo del reloj, aquel cuyas agujas sujetan firmemente un globo que no está dispuesto a ceder-, entre el mito y el objeto, el inconmensurable poder del alma y el triste detritus de tierra, entre su aspecto y su consciencia, entre lo que es amor, más ilimitado de lo que nos parece el espacio, y lo que en todo esto corta el rayo de luz del sol-, el hombre corre con los cordones de su creatividad atados de un extremo a otro. Establece relaciones múltiples y directas de ideas tan breves como irrealizables entre elementos opuestos. El hombre corre de una a otra dificultad con una prisa singular a los encantamientos, en efecto, tan misterioso que lo que vemos es el estado lejano e invisible de lo que está oculto e intangible.
En ningún lugar el orgullo del hombre fue conducido a más cristalinas alturas que en estas máculas de tierra, estos archipiélagos impresos con la tinta de las exhuberantes multitudes : Melanesia y Polinesia.
La sensibilidad del niño siempre nos afecta en lo más recóndito de nosotros mismos. En su poder nuclear de interpretación están reunidas fuerzas primordiales e ignotas. Conocemos demasiado superficialmente las afinidades de sentimiento o simpatía de los niños que les conducen a dar forma a grupos estrictamente cerrados, los clanes, a la eclosión de mitos, a la adoración de muñecas, de juguetes, esos totems familiares, a los disfraces, al estilo ornamental y figurativo de sus dibujos, a la invención de palabras y lenguajes secretos, al valor de los símbolos y a muchos otros fenómenos que el tiempo ha cubierto con una insuperable capa de olvido e indiferencia. Incluso si las experiencias que consisten en sustraer a los niños de cualquier ambiente activo, pudieran demostrar, aunque de una manera relativa, el mecanismo lógico de algunas organizaciones humanas, el problema, replegado ya siempre a esferas intangibles, a pesar de los hábiles sondeos conseguidos, no estaría menos vigente…
Solo la acción poética, imponiéndose como una arbitriaredad evidente y aplicándola con el fanatismo de una sanción definitiva, impelido hasta perder su razón y sentimiento, puede reducir las antinomias entre el objeto y su sentido. Pero mientras que entre los pueblos de Oceanía los resultados de estas operaciones colectivas adoptan ante nuestros ojos el valor de obras de arte, en nuestras sociedades llamadas “civilizadas” no sobrepasan el nivel de unas vagas e híbridas supersticiones.
Esto es la poesía, una de los mayores poderes de la humanidad. No se escribe, vive en las profundidades del crisol donde se precipita cualquier cristalización humana, cualquier condensación social, por simple que parezca. Es es poder sin método que otorga al hecho su significado y que surge de las preciosas profundidades de las fuentes innatas e incuestionables. De sus posibilidades nació la creación del mundo.
Poco importa la simplicidad de una ideología de ésta naturaleza, porque, revestida de experiencias milenarias, nutrida por sus propias inquietudes, inmediata, necesaria, total, su fruto revela esa chispa de emoción tentacular ante la que palidecen nuestras mezquinas y tenaces convicciones.*
Una función lógica de un orden superior rige el mundo de Oceanía. En su investigación dilapidamos lo más deslumbrante de nuestra noche. ¿Por qué fastuosa reglamentación de ignotas leyes, por qué feroz mimetismo cerebral llega la misteriosa construcción del espíritu, emanada con tan poca consistencia, a levantar tan gloriosos entramados? Nadie ha atisbado aún el alcance de semejante eclosión.
El símbolo adquiere su aspecto concreto desde que la histriónica tragedia de la incompatibilidad de las cosas desarrolló sus crueles premisas.
Es él quien, subrepticiamente, provoca nuestras esperanzas y nuestras desesperaciones, conforme a las leyes de asonancia y analogía, desde que la obra creadora reconquistó, en el orden mitológico de nuestros sedimentos de memoria, su autonomía y su soberanía.
Pero la razón por la cual, entre los pueblos de Oceanía, este símbolo sólo se desarrolla en series familiares, jerárquicas o no, nos es desconocida. Una voluntad de hieratismo dicta con una inverosímil severidad la uniformidad de un tipo y de un estilo en cada región donde una solución ha adoptado forma de necesidad. Familias de ídolos pueden emparentarse, permanecerán siempre estrictamente encerradas en rígidas leyes como el coral. Miembros de esas familias pueden evolucionar, cambiar de aspecto, nunca perderán la semejanza con sus antepasados.
En cada pueblo, en cada tribu, en cada familia vive, simétricamente, paralelamente a ellas, otra población, otra tribu, otra familia de idolos, de máscaras y de objetos. Son éstos últimos los que preservan el espíritu vital de la raza, y no es razonable que alrededor de semejante energía insinuada los seres humanos sólo sean títeres bien intencionados.
*
La obra de arte no es un mero objeto de diversión. Sin embargo aún hoy son numerosos los que han escogido por su propia satisfacción semejante propuesta. La obra de arte intenta no solamente liberarse de las débiles condiciones humanas, sino también dominarlas. Su vida intrínseca presenta, salvando todas las distancias en relación con los problemas de la vida actual, el mismo carácter de misterio e inconsecuencia que admiramos en el arte de Oceanía. Lo que habitualmente llamamos estética no puede aplicarse a una ni a otra de estas artes, su burda red de mentiras y de absurdos no deja pasar ya nada de lo que hoy nos interesa. Aunque una sorda oposición se manifiesta contra la elaboración de nuevos criterios estéticos, es en virtud de este principio de vitalidad que desea con la misma intensidad que belleza y fealdad sean ambivalentes, como afirmación y negación han conquistado ya una equivalencia de niveles en el terreno de las ideas y no demuestran ya nada en cuanto a la naturaleza profunda de cualquier manifestación espiritual.
*
Sólo a la luz de la poesía puede lograrse alcanzar el misterio creador del arte de Oceanía.
De las posibilidades de la poesía nació la creación del mundo.
* Se origina una inexplicable incomodidad cada vez que se plantea el canibalismo entre los pueblos de Oceanía. Me enclino a crrer que esta causada por la supervivencia de ese canibalismo en nuestra propia sociedad, ya que la hipocresía en materia sexual se ha convertido ya hace mucho tiempo en un dogma que desnaturaliza las funciones vitales primarias de la existencia. ¿Por qué se obstinan en no ver este este fenómeno sino actos de aberrración y de perversidad mórbidaen lugar del hecho ritual noi exento de grandeza ni de imaginación?
El texto que aquí se traduce por primera vez al castellano, es uno de los ensayos más importantes de Tristan Tzara, apafreció publicado por primera vez en el número 85 de la revista Europat en Enero de 1053 y luego fué recogido en último lugar (por cronología) en la recopilaciçon de todos sus escritos sobre poesía titulada LAS ESCLUSAS DE LA POESIA , hoy en día aún inédita en todos las idiomas, y publicada en el Tomo V de las Obras Completas edición establecida por Henri Béhar para Flammarión. ¡¡¡¡ Va por tí Tristan !!!!!!
GESTOS,PUNTUACIÓN Y LENGUAJE POÉTICO
Al hablar, el hombre tiende a participar en el conjunto de actividades de su medio. Hacerse comprender, comunicar con sus semejantes, es el primer objetivo que se propone alcanzar, y, de creerlo, el hombre, al hablar, expone –intencionadamente o no- una parte intima de su personalidad. Los gestos con los que acompaña al habla confieren a ésta su valor expresivo. Subrayan algunos sentidos, completan el sentido que la sola palabra no llegaría a comunicar y, a veces, la suplen totalmente. Algunos gestos son suficientemente expresivos como para sustituir a la palabra. Estos gestos componen una mímica que implica a todo el cuerpo. La voz misma es un juego. Mima los sonidos, las tonalidades y las modulaciones que van de la risa al llanto, es capaz de recorrer la gama sutil de convenciones imitativas y de los símbolos de actitudes que son patrimonio humano, la riqueza misma de sus modos de expresión. Existe ahí un verdadero repertorio gestual cuyos temas esquemáticos son aceptados de común acuerdo y transmitidos a través de las épocas para hacer perceptible el mundo de los sentimientos y de las sensaciones. (1)
Estos dos tipos de mímica, del cuerpo y de la voz, asignan su particularidad a la personalidad humana. Son de alguna manera automáticas, y el movimiento que las dirige -y el lenguaje mismo es un movimiento- es una manifestación inmediata de la vida en asociación con los fenómenos respiratorios y los reflejos musculares del individuo. Estas mímicas, acompañando o más bien inherentes a la palabra, pueden existir separadas de ella. Expresan entonces ellas solas algunos movimientos del pensamiento : la mímica del cuerpo humano es el origen de la danza igual que, estilizada, la voz dio origen al canto. En el estado actual de la ciencia, no podríamos decir con certeza si, cronológicamente, estas mímicas fueron anteriores a la palabra, si precedieron al perfeccionamiento de su empleo racional. Pero, en ambos casos donde la disyunción del conjunto expresivo se produce mediante una diferenciación de la mímica, sea implicando la especialización de una disciplina según unos cánones y unas técnicas apropiadas, sea dejándola al arbitrio del instinto y de la imaginación, el poder de comunicación de los gestos corporales y de la voz está relegado a actuar solamente de una manera mutilada.
En este complejo instrumento del que dispone el hombre, el lenguaje, el encadenamiento de las palabras solo es en sí mismo un intento más o menos exitoso de traducir un pensamiento, si no de crearlo. Yo escribí hacia 1920 una frase lapidaria que parecía ser una broma : “el pensamiento se construye en la boca” , queriendo decir con esto que no podría existir fuera de su formulación, fuera de las palabras. Las mímicas de la voz y de los gestos dotan de una especie de coherencia a este acto del habla que es una creación humana, un arte que éste ejerce durante toda su vida, Es el intérprete de su pensamiento y de su sensibilidad sobre la escena de ese teatro cuyos espectadores e interlocutores son al mismo tiempo los actores. El hombre al hablar, se esfuerza, en virtud de la convicción que le impulsa, en provocar reacciones, en demostrar, en mofarse y, de cualquier manera, en hacer eficaz su juego manteniendo despierta la atención del compañero. La expresión de la pasión, del desapego o del humor sería apenas concebible si este juego de interpretación no fuese manejado con ciencia y talento, siempre perfectibles, cuyo grado de intensidad determina el éxito y del que depende la eficiencia de su acción. Lo que comúnmente llamamos sinceridad, cuando se trata de la expresión verbal, no es mas que una hábil disposición de la transmisión correcta de las intenciones. Incluso cuando está solo, el hombre utiliza gestos interiorizados que su rostro delata sin darse cuenta. Representa entonces para sí mismo la escena dramatizada en el proceso de su pensamiento A menos que no “ensaye” o no estudie alguna demostración destinada a un compañero o a un hipotético público. Interpela a los objetos, habla con los animales con o sin voz, responde a sus ataques, intenta provocar su ternura o sacarlos de su pasividad.
El habla tal como se define es una acción inmersa en el marco más amplio de los fenómenos de la vida y las imperfecciones que la limitan acusan o exageran las características de la mímica complementaria. Esto es perceptible en el hablar de un sordo, de un mudo o de un tartamudo. En un manco, para quien la dinámica de los gestos corporales está obstaculizada y en un ciego, para quien la participación de la mirada en el complejo gestual es nula, la mímica se traslada a otros órganos y la pobreza que deriva de ella convierte la expresión de la palabra en especialmente crispada, si no penosa, mientras que el habla de un sujeto afectado de una parálisis facial, que le impide dar a la expresión mímica todo su valor, parecerá apagada, reducida a su sola función comunicativa; carente del movimiento afectivo que es la propia vida del lenguaje hablado.
Hay clanes y familias de modos de hablar, parentescos sutiles o incluso degradaciones contagiosas que se extienden como enfermedades que confieren a este universo del lenguaje una variedad y un movimiento infinitos tanto a través de la historia como según los grupos étnicos.
En el Sur de Italia, en una zona montañosa donde vivía aislada una familia de campesinos, he oído decir que el padre se expresaba con la entonación de un perro que ladra, mientras que las inflexiones del habla de la madre recordaban el cacareo entrecortado de una gallina poniendo huevos. Este mimetismo vocal, debido a alguna deformación mental, aunque es extraño en este tipo determinado, se encuentra sin embargo en estado fragmentario entre los sujetos enfadados, gruñones, por ejemplo, para quienes la función imitativa de la voz se identifica, en unos casos cocretos, con la expresión razonada de la palabra.
La onomatopeya, en el origen de algunas palabras que se puede considerar como gestos vocales convertidos en lenguaje, aporta la prueba de que el espíritu humano es apto para trasladar metafóricamente sonidos o ruidos derivados de fenómenos naturales al terreno de la voz y, en consecuencia, al del significado.
El lenguaje es una continua creación humana. Aunque es una creación colectiva del pueblo a escala nacional, es al mismo tiempo una adaptación de cada individuo a sus necesidades de comunicarse con los demás y de expresarse, de situarse en relación con el entorno.
*
Los poetas han sido muy sensibles ante todo lo concerniente al lenguaje. A la vez que tomaban conciencia de la insuficiencia de las palabras, de su parcial incapacidad para traducir sentimientos, se preguntaron en qué consistía la diferencia entre lenguaje oral, espontáneo vivo y expresivo y el lenguaje escrito, cuyas palabras, aunque son las mismas, tienen otro peso, una densidad específica.
Por ironía Petrus Borel puso como epígrafe de sus Rapsodias las interjecciones extraídas de un poema de Burger y que Lassailly hizo imprimir en su famosa “profesión de fe” encabezando su novela Las picardías de Trialph. Pero aunque su intención de escandalizar a los lectores es evidente, la ironía de Borel y Lassailly tiene sin embargo un alcance más amplio. Actúa como la constatación de que existe una parte apreciable de la vid afectiva que la expresión verbal no podría respaldar, que el lenguaje es incapaz de expresar la totalidad del sentido poético o, si se quiere, que la poesía, en parte, escapa al poder de las palabras o lo supera.
Guillaume Apollinaire hizo taquimecanografiar unas conversaciones mantenidas en un restaurante y en un tren. Recortados los gestos, los silencios y entonaciones, estas conversaciones en estado bruto, transcritas sin comentarios, aparecen como un amasijo de palabras informe y barroco. De esta experiencia se deduce que, para ser traducida al lenguaje escrito, la palabra debe sufrir una preparación especial y pasar por un conjunto de artificios de posibilidades varias, pero siempre delimitadas por el automatismo de la gramática. De ahí también el esfuerzo por alcanzar en la fluidez el lenguaje hablado, en su expresividad y en su tono, necesita la invención y el empleo constante de convenciones que, de lo individual, puedan pasar a lo universal. El problema consiste en dotar al lenguaje escrito de un contravalor capaz de suplir la ausencia de mímica.
Si el habla es por excelencia el instrumento social que regula las relaciones entre los individuos, su traducción al lenguaje escrito está sujeta a modas temporales y su influencia, de rebote, sobre lo oral, se ejerce, al nivel de la cultura escolar del individuo, en detrimento de la mímica y en consecuencia de su expresividad. Podemos, para darnos cuenta de ello, comparar el habla de un primitivo, de un hombre de cultura rudimentaria con el de un hombre familiarizado con el ejercicio intelectual. En el primitivo, el habla es hasta tal punto gestual que linda con la danza y el canto. En el hombre de cultura rudimentaria o arcaica, la frase aparece como un bloque aglutinado en el que las palabras son inseparables. La frase posee varios significados, según la gesticulación o la entonación adecuadas y estereotipadas que la acompañan. En el habla cultivada, la frase está más o menos separada en palabras distintas, agrupadas gramaticalmente y subordinadas a las necesidades de la sintaxis. Una buen parte de la gesticulación es aquí sustituida por la riqueza de vocabulario.
En la escritura, las fórmulas estilísticas sustituyen las mímicas vocal y gestual. Son las que dan el tono al lenguaje escrito. Pero es más especialmente la puntuación la que, jugando el papel de la gesticulación, significa al lector los silencios a observar y las prolongaciones interrogativas, asombradas o sugestivas, que se resumen en una especie de musicalidad mediante la que se pretende sustituir la fuerza motriz del lenguaje hablado. Los acentos rítmicos indican el antagonismo o la continuidad en el curso de la frase. Pero la frase misma es una creación convencional, mucho más importante por la definición localizada del sentido, que por caracterizar la personalidad que se expresa.
Durante una estancia en Túnez, tuve la ocasión de constatar hasta qué punto mímica y sintaxis tiene funciones relacionadas. Sabemos que el árabe literario, estudiado por los intelectuales en las Universidades, podría compararse con el latín; es poco más o menos el mismo que el empleado en el siglo XIII y no puede ser comprendido por el pueblo. Éste utiliza el árabe dialectal que, suficiente para expresarse, posee sin embargo una constitución sintáctica muy pobre. Esta pobreza, me lo confirmaba un intelectual árabe, exige que sea profusamente acompañado de gestos y entonaciones variados si no exagerados. En cambio, cuando los intelectuales hablan entre ellos el árabe sabio, lengua estudiada y sintácticamente muy rica, tienen la sensación de leer un texto escrito que desfila ante sus ojos. La gesticulación en este caso es casi ausente. Una constatación parecida podría hacerse a propósito de los profesores o de los oradores que, para la claridad de sus demostraciones y explicaciones tienen la costumbre de ver o de imaginar en forma de palabras o de frases el desarrollo del discurso. Una observación del mismo tipo acerca del empobrecimiento de las mímicas me la comunicó un Israelita. El hebreo antiguo que hoy se habla, lengua impuesta por razones políticas, no se caracteriza por ese surgimiento auténtico que compromete en el acto del habla la totalidad de la personalidad humana.
*
En los dos modos de hablar, escrito u oral, uno de los primordiales fines por lograr es la expresión momentánea de la personalidad. La transcripción mecánica del desarrollo del pensamiento es inconcebible, ni siquiera cuando se trata de las ciencias. La convención de lo que, impropiamente, se ha llamado lenguaje matemático, hace referencia a una serie representaciones donde la sucesión de signos supone que el paso se efectuó progresivamente según un método consistente en saltar los intervalos en lugar de trepar los peldaños de una escalera. Esta particular manera de avanzar en un trayecto no podría acomodarse al comportamiento habitual del lenguaje escrito o hablado y menos aún serle aplicado.
Por otra parte la cuestión que se impone saber es si estamos aquí en presencia de un lenguaje o si, más bien, debemos hablar en este caso de un sistema de notación del pensamiento matemático. Considerando lo que he dicho anteriormente, es necesario convenir que no basta que un medio de comunicarse entre individuos, por suficientemente productivo que sea, tenga por objeto organizar la transmisión de hechos intelectuales o relativos a la sensibilidad, para poder constituir un lenguaje. Para esto es indispensable que esté provisto decaracteres expresivosindividualizados. Ahora bien, ni la notación musical, ni la de las matemáticas los poseen. En cambio, la música misma es un lenguaje en la medida en que utiliza mímicas de la expresión humana cuyo sentimiento es capaz de transmitir.
*
La poesía se sirve de palabras, pero el valor de las palabras en poesía no es exactamente el mismo que en prosa. Si, en una novela, la palabra desaparece, arrastrada por el encadenamiento del relato – es preciso incluso obviar su existencia para poder avanzar- en la poesía la palabra os detiene, se sale de su contexto habitual, adquiere un renovado valor, un particular frescor. La palabra posee un brillo exclusivo. En unión con otras palabras, mediante la novedad de las relaciones que la han creado, adquiere un poder o un carácter que supera la cosa significada. La palabra participa, en poesía, tanto del sentido como de la cualidad que evoca. Si, por un lado es útil, por el otro lado, sus límites se alargan hasta penetrar en esferas extrañas a su significado. Su poder de evocación es el que, por así decirlo, se excita. La imagen que origina, cuando se relaciona con otras palabras, no es la de una comparación o una metáfora, es una imagen particular, una representación específicamente poética. Existe un lenguaje de la poesía. Este lenguaje no es convencional ni sistemático, porque cada poeta tiene el suyo, pero sirve sin embargo de medio de comunicación y, como el lenguaje corriente, es igualmente un medio de expresión. A este respecto, el lenguaje poético va acompañado de gestos y mímicas. Son las rimas, las cadencias, la inflexión de los versos y los acentos rítmicos quienes constituyen los gestos de la poesía.
Tenemos derecho a preguntarnos por qué la mayoría de los poetas contemporáneos han renunciado a hacer uso en sus poemas de la puntuación, esa señalización indispensable para la comprensión de la prosa que sustituye la mímica gestual del lenguaje oral. Numerosos lectores andan desorientados por la falta de puntuación y atribuyen a este hecho la pérdida de buena parte del sentido del poema. Lo que la poesía moderna pone en tela de juicio es el sentido mismo del poema. Esclareciendo las razones que han determinado este hecho, llegaremos a comprender mejor el carácter de esta nueva poesía.
Rimbaud emplea en sus poemas una abundante y compleja puntuación. Existe ahí una preocupación por su parte de explicar de qué manera pretende que su poema sea comprendido y recitado. Poco importa que se lea el poema para uno mismo, es decir sin voz, esta lectura está sometida al control de lo que se llama el oído interior que hace el oficio de oyente. Por el cuidado que concede a la recitación del poema, Rimbaud procede aún de Victor Hugo, de los románticos y de Baudelaire. Este último, sin embargo conforme la cadencia del poema se hace más sorda, más interior, simplifica la puntuación. En Rimbaud, como en Verlaine, cuando el canto domina al poema, la puntuación ya no es más que una inercia, una costumbre que se respeta. Tristan Corbière, en su poema Gritos de ciego, destinado a ser cantado con melodía bretona, suprimió todos los signos de puntuación (3). La puntuación pierde en este caso el carácter erudito que había hecho de ella un lenguaje complementario, que acompaña y explicita el de la escritura.
La importancia dada por los poetas a la puntuación se debe en gran parte al recitado de los versos. Sirve para indicar la gesticulación y más especialmente para intensificar la mímica vocal. Pero sabemos que la manera de declamar los versos ha cambiado a lo largo de los siglos. Las modificaciones de la estructura de los versos han arrastrado a estos cambios. Racine enseñaba a Champmeslé a recitar los alejandrinos. “Mi padre, dice Louis Racine, le hacía primero comprender los versos, le indicaba los gestos y le dictaba los tonos, que incluso anotaba”. Molière igualmente enseñó a hablar a los actores “naturalmente, sin grandes rasgos exagerados”. Porque, hasta ellos, cuando se declamaban los versos sin demasiada gesticulación corporal, los altos y bajo de la entonación, definidos por la cesura binaria, constituían los efectos de la recitación. A continuación de Racine, gracias al nuevo modo de dicción, el alejandrino se suaviza, se libera de las cadenas de la cesura primitiva. (4)
Durante todo el siglo XIX, a pesar de las transformaciones de la poesía, la recitación de los versos había permanecido igual que en el siglo XVII, con, además, la pasional exageración introducida por los románticos.
La declamación tradicional del poema se sitúa tan lejos del recitado de la prosa porque ésta del lenguaje hablado corriente. Exige un incremento de los signos de puntuación añadiéndose a ésta otra puntuación del gesto constituida por el ritmo, la rima y la cadencia. La radio ofrece la posibilidad de distinguir esta forma de lenguaje poético del oral y del escrito, encargando a la mímica vocal, en ausencia de gestos corporales, de la tarea de interpretar el habla común, la lectura en voz alta de la prosa y la dicción de versos. Aunque, en la radio, existe una medida común entre estos tres estados del lenguaje, llegamos a diferenciarlos gracias a un acuerdo preestablecido. Ya el cine mudo se había esforzado en crear una nueva convención, dejando a la imagen visual el poder de expresarse mediante una intensificación de la mímica corporal. La radio que presupone oyentes ciegos, encuentra el mismo tipo de dificultades. Se trata de sustituir el gesto corporal por un nuevo automatismo capaz de devolver al lenguaje su expresividad inherente. (5)
El fondo sonoro o musical de las emisiones radiofónicas, como en el caso de las películas, distrae en parte la atención del oyente permitiéndole, por la relación continua de la atmósfera auditiva, suplir lo discontinuo de la acción verbal o escénica. Nos esforzamos por sustituir el gesto que falta por un aporte heterogéneo que pueda, dando el cambio al oyente, crear una verosimilitud complementaria apta para no dejarle hambriento. (6) Esta es la demostración de que, sola, la intensificación de la gesticulación vocal no basta para dar a la palabra el crédito que se le otorga generalmente cuando la plenitud de sentido se percibe en función del ser completo expresándose delante de nosotros. (7)
Tal no es el caso de la lectura de un relato o de una novela. La representación que el lector se hace de la voz del autor o de los personajes, al ser una creación propia y no una imposición, como en la radio, permite la formación de una síntesis visual-auditiva donde los gestos corporales apropiados cobran vida a lo largo del texto.
La totalidad de la expresión puede entonces ser evocada por el escrito. El estilo y la puntuación sirven aquí de vehículo a la imaginación del lector, y se le deja una gran libertad para que pueda trasladar los datos en movimiento según un modo figurativo a su conveniencia.
De cualquier manera, la acción debe haber despertado en él un interés suficiente para arrastrar y poner en marcha el mecanismo de la representación imaginativa.
De hecho, la convención del cine (relativa al espacio, a los volúmenes, a la dimensión, a la luz, al encuadre, al montaje, etc.), sólo es aceptada por el espectador en las mismas condiciones de arrastre y profundización.
El doblaje de las películas muestra muy bien que los gestos y las palabras tienen un origen común, que son un única individualidad expresiva y no pueden trocearse o completarse mediante el procedimiento de la sobreimpresión. La voz, cuando no va acompañada del gesto correspondiente que pertenece a la versión original, no puede acceder a la espontaneidad motriz de la mímica por la que se define el lenguaje oral.
Esta discordancia entre la inflexión de la voz y el gesto corporal añade una dificultad más al esfuerzo que se exige al espectador para entrar en el ambiente de la película y encontrar una consonancia satisfactoria entre la ficción y la idea que se hace de la realidad del tema. A este respecto, la manera, por otra parte completamente personal, de cada uno, de hablar por teléfono, esta llena de enseñanzas. La alteración de la voz que deriva de la no-percepción de las relaciones del interlocutor, demuestra que, aunque el lenguaje es intercambio, el esfuerzo aportado para dotarlo de un giro natural esta aquí obstaculizado por la ausencia de mímica corporal. Ésta al existir solo en estado supuesto o intencional, frecuentemente nos inclina a dudar de la precisión del tono empleado. ¿Acaso no nos preocupa saber si hemos percibido bien los gestos del que llama o si este podrá correctamente reconstruir el conjunto expresivo del hablante?
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Como en todos los terrenos donde la palabra entra en juego y donde el poder de adaptación es un arte cuyas reglas y relaciones de colaboración deben respetar tanto el creador como el aficionado, la poesía exige una entrada en materia. El recitado de los versos facilita esta introducción, y la lectura de poesía, incluso sin voz, supone la preparación de un estado receptivo cuya práctica los lectores conocen bien cuando se trata de pasar de la lectura de prosa a la de poemas. Es fácil observar en estos dos tipos de lecturas : una preponderancia, de alguna manera, adaptada a la mímica corporal, cinética, de la prosa (puntuada) y una predisposición a la gesticulación vocal, melódica, basada en inflexiones, en la lectura de poesía.
Mallarmé parece haber sido consciente de esta particularidad. La división del poema en versos, estrofas o períodos, ellos mismos entrecortados por ritmos, ¿no diseña ya una gran parte de los modos de lectura que la puntuación no hace sino duplicar? Pero, si la puntuación, que principalmente dirige el gesto corporal, va unida a la sintaxis, -gesto vocal- la inutilidad de su uso en la versificación deberá necesariamente engendrar un perfeccionamiento, un acrecentado afinamiento del elemento sintáctico y podemos afirmar que, habiendo sentido esa necesidad, Mallarmé quiso crear una sintaxis particular, específicamente poética, inservible para las necesidades figurativas de la prosa adornada.
Por razones exclusivas de su poesía, sin suprimir de golpe la puntuación, sin embargo Mallarmé tiende sin embargo a ello desde sus primeros poemas. Su concepto de pureza y de absoluto de la imagen quiere que el poema-objeto, el poema completo, acabado, esférico, por llamarlo así, tenga tanto exteriormente como por su contenido, el carácter arquitectónico, pulido, brillante o mate de una construcción que aspira a la perfección. El poema se basta a sí mismo y la palabra esta comprendida en el desplazamiento semántico que le hace experimentar. La entonación, desde ese momento, se adapta al discurso exclusivo de cada poema, discurso más bien interior o estático, pronunciado en un tono de pocas variaciones. Ese tono es opuesto a la declamación dinámica tal como se había hecho habitual, cuyos elementos expresivos, como hemos visto, son prestados por las formas sicológicas y por el inventario de los sentimientos y de las reacciones orales. El problema del gesto que acompaña a la lectura – el de la puntuación- fue para Mallarmé objeto de profundas investigaciones, cuyo resultado es Una tirada de dados nunca abolirá el azar. Sus descubrimientos, íntimamente unidos a la naturaleza del poema,
exponen sin ambages el problema de la puntuación para la poesía. Es la mímica misma de la poesía la que se expresa enUna tirada de dados. El poema crea unos gestos según las necesidades de la expresión en curso. Los silencios ya no están indicados por símbolos gráficos, sino por espacios reales, los blancos, que marcan no solamente los tiempos, sino también la posición, la dirección y la intensidad de esos tiempos. Visualizada, esta mímica de la poesía, por el uso de diferentes caracteres de impresión y de su orden sobre la página, pretende crear, a imitación de la escritura musical, una escala de valores imaginada. El verso, frecuentemente reducido a una palabra o a un grupo de palabras, debe en estas condiciones bastarse a sí mismo sin recurrir, mediante cualquier analogía, a la mímica hablada o escrita. Una tirada de dados es el poema tipo que es imposible interpretar en voz alta.
Esta nueva concepción de la poesía tuvo una importancia decisiva sobre los simbolistas. El verso libre es una de las soluciones aportadas a su exigencia de hacer perceptible en el tono del poema su valor representativo. Es obligatorio señalar que la técnica del verso regular había ya sido fuertemente dislocada por el verso verlaniano. Las libertades rítmicas y los encabalgamientos introducidos por Verlaine pusieron en evidencia la existencia de otra musicalidad diferente a la “declamación” tradicional. Hay que añadir que el desprecio por esa “declamación” (asociada a la idea de “literatura”) se manifestó hasta tal punto que la palabra misma adquirió un sentido peyorativo. No por razones fortuitas en lo sucesivo ya no será cuestión de “declamar”, sino de “decir” o”leer” los versos, la poesía misma quiere escapar del calificativo de “literaria”, convertido en sinónimo de artificial, de fabricado o de libresco.
A pesar de los descubrimientos de Mallarmé, los versolibristas continuaron haciendo uso de la puntuación. ¿Es preciso ver en esto el efecto de la tradición, su falta de confianza, su aprensión ante la subversión del orden establecido o la preocupación por ayudar al lector, mediante signos exteriores, a aceptar la ausencia de ritmos y rimas regulares?
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Apollinaire se dio cuenta de esta anomalía y, después de algunas dudas, suprimió por completo la puntuación en sus poemas. (8) Y, al mismo tiempo, la estructura del verso se vio modificada. Le fue conferida una cierta fluidez conforme a las inflexiones de la voz, al haber experimentado la retórica rítmica del verso que una flexibilización adecuada. En lo sucesivo ya no se trata del verso libre sino del versoliberado de las servidumbres declamativas. La poesía exige del discurso una cadencia más próxima al hablar oral que al recitado. (9) Apollinaitre conservó el punto al final de sus poemas como un símbolo válido en Alcoholes pero desaparece en Caligramas, mientras que aunque su supresión se produce durante el desarrollo de un verso, su presencia está no obstante indicada por la mayúscula de la palabra que sigue. El valor de este punto imaginario no es el mismo que cuando esta explícito, no indica ya el fin de una frase, sino un silencio requerido por la necesidad de la modulación, el sentido mismo que acaba en ese momento no es por eso abandonado, sino de alguna forma continuado a través de la imagen siguiente.
Los Caligramas se enmarcan en la siguiente fase de este concepto del verso despojado del énfasis recitativo y de la necesidad de acentuar el movimiento de los gestos. Este movimiento los integró y mucho más necesariamente porque sin la supresión de los signos de puntuación la imagen no hubiera podido patentizarse, debiendo coincidir aquí la imagen verbal y la imagen figurativa en un objeto ideográfico que deriva de la amplificación razonada del principio de los jeroglíficos.
La lectura de los Caligramas no está marcada por el desarrollo del poema, puede ser emprendida por diferentes lados a la vez. Apollinaire quiso alcanzar con estas experiencias, que son personales, una especie de simultaneidad del concepto perceptible a través de la imagen visual. El papel que las investigaciones pictóricas de su época representaron en la formación de sus ideas confirma sus preocupaciones por superar los obstáculos del realismo descomponiendo los elementos primitivos de la realidad sensible. El primer Caligrama publicado (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914) reúne la técnica de la Tirada de dados con el espíritu futurista de laspalabras en libertad (10).
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Pero hay motivos más íntimamente articulados sobre su poesía que decidieron a Apollinaire a renunciar al empleo de la puntuación.
Existe durante toda la historia lírica en Francia una corriente que extrae su origen en Villón y que, pasando por Du Bellay y por Verlaine, desemboca en Apollinaire y en la poesía que le sucede. Es una poesía que, por su tono confidencial, familiar, casi amistoso, se opone a aquella cuyo resplandor hugoliano exige el erudito ejercicio de complejas sintaxis. Esta corriente, más cercana al lenguaje hablado, natural, que al lenguaje cultivado, tiene su raíz en el genio popular, inventor de canciones, proverbios, metáforas, locuciones y lugares comunes. Con Apollinaire, la poesía moderna se pronunció por lo “recitativo” derivado de la estructura verbal del canto, frente al poema oratorio basado en el movimiento expresivo de los contrastes de entonaciones. (11)
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Dada se preocupó mucho por la cuestión de las palabras en poesía. Quiso reaccionar contra su envilecimiento, contra la lenta desmoralización por la que la burguesía, vacua de sus valores, al mismo tiempo, ha vaciado de contenido a las palabras. Dada estuvo contra la lógica, en la medida en que ésta se había convertido en una árida dedicación a unos principios desprovistos de su sustancia primitiva.
Las contracciones elípticas empleadas por Dada en poesía, contracciones frecuentemente reducidas hasta emparejar las palabras al margen de cualquier relación gramatical o de sentido, tenían como objetivo producir una especie de choque emocional. La imagen poética debía derivar de esa aproximación inusitada de las palabras, igual que el enunciado de una sola palabra o de un sonido podía ser suficiente para crearla. Apollinaire había hablado ya de la sorpresa como un factor esencial en poesía. Con Dada ésta se transforma en escándalo y provocación. En otro plano que en el de la mímica, aquí aún hay que conceder que se trata de gestos. Las manifestaciones de Dada constituyen “gestos” en el campo espiritual, su carencia de sistemas le prohíben explicar, de otro modo que mediante unos actos inherentes a su misma significación, su actitud ante la vida.
En el terreno propiamente técnico, es preciso recordar que Reverdy, cuya poesía no muy incorrectamente fue llamada “cubista, se preocupó en su revista Norte-Sur de los problemas que planteaba la imagen poética en sus relaciones con la realidad del lenguaje. Sus versos, que no conllevan encabalgamientos, son en sí mismos imágenes y su alineación, sucesivamente entrecortada por silencios, apela naturalmente a la evocación de gestos correspondientes, aunque interiorizados, donde las modulaciones de la voz se insertan en la estructura del poema (12) .
Pero es más especialmente Éluard quien, en su revista Proverbio, en 1920, amplió las bases del debate, revalorizando la importancia del lugar común. A partir de Dada y de los surrealistas la frase hecha fue introducida en el lenguaje poético en un plano que se corresponde con el de la imagen. La poesía tiende, a partir de entonces, a crear nuevos lugares comunes que, cargados de potencial poético, podrían ser capaces de actuar como locuciones proverbiales. Siendo por ahí incluso puesto en cuestión el sentido de la palabras, al respecto podríamos decir que constituyen gestos semánticos; la comprensión de los dichos o proverbios no depende de una explicación de naturaleza discursiva, se sitúa en la categoría de los hechos, de los actos, remite a unas mímicas sutiles de la inteligencia humana.
Existen en el lenguaje popular fórmulas a veces carentes de sentido que se emplean, en algunos casos, a pesar de su gratuidad o de su ridículo absurdo, como locuciones proverbiales. (“Esto no vale un pimiento”, “Lo dijo Blas punto redondo”, “Me importa un bledo”, “Se acabó lo que se daba”, “¿quién te dio vela en este entierro…? etc.).
Las expresiones argóticas incluidas en la lengua hablada corrientemente se pueden añadir a la misma categoría. Aunque su poder significativo es débil, difuminado o multiforme, su exhuberancia peyorativa se despliega con brillantez. Se trata en este caso de una mímica de la significación (frecuentemente impulsada hasta la mueca) o de gestos poéticos que apelan a la funciones imaginativas de los interlocutores.
Rimbaud comienza uno de sus poemas con las palabras “Ityfálicos y pioupiescos”. Este verso puede convertirse en una especie de muletilla y experimentamos su mágico humor si se repite con insistencia. Otras palabras inventadas, que corresponden a un estado necesario pero no formulable, se nos pueden imponer con una precisión que, sin embargo, no tiene nada de lógica. Estos versos de Rimbaud nos aportan un señalado ejemplo de ello :
Un hidrolato lagrimal lava
Los cielos verde col
Podríamos multiplicar las citas o los neologismos poéticos y las desviaciones gramaticales que adquieren un aspecto verosímil porque pertenecen a una verdadera necesidad de expresión.
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No es inútil recordar aquí que la introducción en poesía de procesos paralelos a los del lenguaje folklórico inclina a esta poesía al canto, marcan una de sus tendencias generalizadas hacia un tipo de poesía de resonancia popular.
Aragon, hablando del canto, cualidad inherente al lirismo desde los trovadores hasta Rimbaud y Apollinaire, mostró el camino de una posible renovación de la poesía que, de esta manera, se pondría en concordancia con los instintos poéticos de las masas populares.
El uso de las rimas y de los versos regulares que preconiza es, según él, una exigencia, conforme en todos los puntos con la prosodia francesa. Esta exigencia encuentra, por analogía, una confirmación parcial en la obra de García Lorca y de Nazim Hikmet. El primero en su Romancero y el segundo en sus Cuartetos de inspiración persa, siguieron los caminos de sus tradiciones nacionales, pero el resto de sus poemas, como los de Mayakovsky, hacen referencia a nuevas formas. Este es uno de los problemas que los poetas vinieron a plantearse en los países donde el folklore está profundamente anclado en la vida social. Algunos de ellos incluso hubieron de prevenirse contra su influencia invasora, y extrayendo de la totalidad de las fuentes populares su aportación más luminosa, recurrieron a formas inéditas, frecuentemente prestadas de corrientes poéticas extranjeras (Eminesco, en Rumanía, Palamas, en Grecia, por ejemplo). Así se descubre que aun siendo múltiples los caminos hacia el alma popular, solo el espíritu que conduce a ella da al trayecto su verdadero significado. (13)
Aunque la tradición de la poesía anónima ha permanecido muy viva en algunos países, es preciso constatar en Francia un serio retroceso en su creación. Debemos preguntarnos hasta qué punto se puede asemejar este folklore al segundo nivel, si me puedo expresar así, que son las canciones coyunturalmente aceptadas por el pueblo, cuyos autores, aunque nos son conocidos, pueden rápidamente ser olvidados. En cualquier caso, este es un fenómeno moderno que la poesía debe tener en cuenta ¿Acaso no tenemos derecho a pensar que toda poesía debería tener como último destino convertirse en popular, expresión de una colectividad más o menos amplia, nacional o universal?
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La poesía moderna – entiendo la que va desde Apollinaire a la época actual, porque quizás nos encontremos ya frente a una recesión- al renunciar al uso de puntuación, exige que cada verso constituya una especie de imagen, una imagen limitada linealmente, basada principalmente en datos de tiempo, es decir cuantitativa. Esta imagen tiende a ser absorbida por la imagen propiamente poética, que es cualitativa. El poeta trata de hacerlas coincidir en el plano del sentido y del discurso. (14) El verso mismo contendrá, en su significado, el tono y la inflexión que el poeta les ha impreso. La frase, gramaticalmente definida por las modas de la prosa, tal como subsistía en la poesía, tiende cada vez más a desaparecer, excepto cuando, voluntariamente, es aplicada como un material diferente para actuar por contraste como los collages en algunas pinturas.
Cada período de imágenes sustituye a la estrofa y cierra un circuito respiratorio que, al mismo tiempo, se corresponde con un ciclo transitorio de la necesidad poética.
Estas estrofas, al igual que el poema en su conjunto, constituyen unos tipos de campos poéticos que sonpercibidos por algunas imágenes directrices mediante recreaciones de sentidos, de asonancias y de ecos auditivos. La inteligibilidad del poema, como vemos, no es del mismo tipo descriptivo o demostrativo que en la poesía tradicional. Podríamos casi hablar de una corriente de inducción, análoga a la de la electricidad, que atraviesa el poema en la dirección que se pretende hacerle tomar. Las combinaciones de sentidos son los elementos principales en los que están fundidas las imágenes, igual que la forma lo está en el contenido y recíprocamente, lo uno determinaando a lo otro en una relación en la que la necesidad y la estructura del poema se solapan y se iluminan mutuamente.
Por otra parte, ¿no está sujeta la comprensión de la poesía a las interpretaciones que cada época le proporciona? Para el siglo XVIII, Shakespeare no fue sino el inventor de intrigas dramáticas y su poesía era considerada como aportación desdeñable. Le Tourneur, en la traducción de sus obras, las transformó de tal manera que apenas eran reconocibles. Es cierto que en la época de Shakespeare su poesía no era comprendida de la misma manera que hoy. Si el gusto de cada época no determinase diferentemente la interpretación de una misma obra de arte, ¿cómo explicaríamos la aclaración de algunas de ellas en épocas posteriores? El olvido en que había caído Villon durante siglos no sería concebible y las oposiciones entre las sucesivas tendencias que justifican la renovación de las corrientes literarias perderían el sentido de su continuidad histórica.
La poesía moderna está basada en exigirse un nuevo sistema de propiedades. Su misión esencial es crear una realidad poética más que traducir en palabras una imagen determinada por otra parte en un mundo que no es virtualmente el suyo. Los medios de expresión y la expresión misma tienden a unirse en un objeto acabado. Pero esto no significa de ninguna manera que el contenido de la imagen y el del poema no deban ser extraídos del mundo circundante. Esta realidad vivida, percibida y hecha perceptible, es la única susceptible de convertirse en poesía. Podríamos decir de la imagen poética que representa frente a la naturaleza ambiental, lo que la frase es respecto al pensamiento : una adaptación figurada.
Todo intento de renovar la poesía deberá tener en cuenta sus caracteres específicos. El papel que tendrá que representar en el terreno de la acción militante solo podría ser válido si fuese reconocida la legitimidad de su lenguaje exclusivo. Este lenguaje es tan diferente del de la prosa que deriva como éste último lo es del lenguaje hablado.
Las relaciones de los valores de las palabras en poesía son comparables a los de los colores en la pintura actual. Estos colores, que existen en la naturaleza, son traspasados a un plano determinado según diversos principios de mezclas y agrupaciones. No adquieren un valor de realidad sino tras un proceso de aislamiento y de localización. Y, sin embargo, no son nada si no se colocan al servicio de un conjunto pictórico.
Las palabras, también, se toman en la naturaleza del lenguaje. Son reproducidas en la naturaleza objetiva tras su agrupamiento y la profundización de sus virtudes y facultades repulsivas y atractivas. La interacción de sus facultades cualitativas y cuantitativas prepara y elabora la imagen. En esto consiste el trabajo del poeta. Pero el trabajo no es nada si no se inserta en unconcepto poético, que nace el mismo de un concepto del mundo.
Esto no es todavía mas que uno de los aspectos de la poesía, la poesía escrita, que se distingue, en sus relaciones formales, de las otras categorías del lenguaje. La poesía-actividad del espíritu (por oposición a la poesía- medio de expresión o poesía-manifiesta) no tiene de ninguna manera necesidad de palabras para afirmar su existencia latente. Pertenece a esa función de asociación e invención que es un fenómeno primordial, común en todos los hombres, aunque más o menos desarrollado en ellos. Esta función es en cualquier forma una manera de pensar, el pensar imaginativo. Fundamento de la poesía, el pensar imaginativo rige también la creación del lenguaje, organismo vivo y en evolución continua. El lenguaje se adapta a todos los cambios de la vida material y social.Se enriquece conforme aumenta el ámbito del hombre que avanza en el camino del conocimiento. A través del pensar imaginativo los nuevos logros del conocimiento adquieren una forma plástica, expresiva. Podemos afirmar que la creación del lenguaje va unida a la creación poética, las dos extraen sus elementos sustanciales del impulso que determina el acto de pensar.
En la medida en que llegue a imponer su formapoética de interpretar el mundo la poesía actúa universalizando nuevas formas de pensamiento.
Numerosos procesos en el origen del lenguaje son de naturaleza poética. Quiero hablar de la simbolización, de la dramatización del pensamiento, de las actividades míticas, y, generalmente, de las funciones metafóricas que juegan un papel de primer orden en la elaboración gestual y en la creación de ese profundo ambiente donde la representación imaginativa obedece a la necesidad de expresión.
Pudiéramos decir que, en uno de sus aspectos, la poesía convierte en perceptible la vida del lenguaje en estado naciente.
NOTAS
(1) Ver A. Spire : Placer poético y placer muscular, Paris 1949. Gritos,gestos, lágrimas; símbolos musculares.
A. Spire expone, siguiendo a Dumas, unas interesantes observaciones relativas a la mímica de imitación y al análisis de la gesticulación afectiva. Si yo hubiese podido conocerlas cuando escribí este ensayo, me habrían ayudado a completar esta parte desarrollando sobre todo el terreno de los que Spire denomina las “metáforas gestuales”.
(2) G.P. Fauconnet : Secuencia de una conversación….y Intercambio de conversación dominical ….(Las Veladas de Patrís nº 24 y 26-27)
Tengo poderosas razones para creer que G.P.Fauconnet es uno de los numerosos seudónimos de Guillaume Apollinaire. ¿No sería conveniente ver en lo insólito de estas experiencias el origen de los “poemas-conversación” que ocupan un lugar de preeminencia en la obra de Apollinaire?
(3) Gritos de ciego no lleva ninguna puntuación, ni siquiera al fin del poema. No es ni negligencia ni casualidad; este poema antes de aparecer en Los Amores amarillos había sido impreso de la misma forma en La Vida Parisiense con el título de “Recuerdos de Bretaña”.
(4) A. Spire, a quien debo los hechos citados (Placer poético y placer musical) aporta acerca de la pronunciación de los versos una documentación histórica de los más pertinente. De ella se deduce que la pronunciación cambió en el transcurso de los siglos según las necesidades de la poesía. ¿Por qué entonces no admite que la poesía moderna no podría satisfacerse con unas modas caducas de pronunciación?
(5) Pienso sobre todo en el sector creador o literario de la radio y no en el de la información, éste último podría conservar su razón de ser coo el documental del cine mudo que no necesita de ninguna intervención extraña a su objetivo para mantener atento al espectador.
(6) Los efectos de sonido que se querrían realistas no son en sí mismos sino una creación simbólica tan alegada de la naturalidad de la que se reclama como una fotografía lo es de la realidad espacial que interpreta según modas convencionales.
(7) Cada cual es capaz de verificar por sí mismo este hecho. Al teléfono, la molestia o la timidez provocada por la no percepción de los gestos corporales puede dar un aspecto afectado, exagerado si no ostentoso a la expresión hablada de los interlocutores. La conciencia como el complejo verbal mutilado todavía se manifiesta aquí, instintivamente, mediante el intento más o menos exitoso de llenar la ausencia de las gesticulaciones facial o corporal. Por lo demás, la forzada ceguera del oyente no impide de ninguna manera al hablante hacer gestos, y esto únicamente para permitir a la cadencia de la palabra su supuesta integridad natural, sin que perdiese la el dominio de los caracteres personales y, consecuentemente persuasivos.
(8) El primer poema de Apollinaire que apareció sin puntuación fue Vendimiario en Las Veladas de París (Noviembre de 1912). Sin embargo este poema aparece con su puntuación en las primeras galeradas de Alcoholes. Sobre estas galeradas (cuyas primeras hojas están fechadas el 31 de Octubre y las últimas el 6 de Noviembre de 1912) Apollinaire eliminó los signos de puntuación de todos los poemas contenidos en el libro. ¿Es necesario sacar la conclusión de que Vendimiario inicialmente llevaba su puntuación y que es en Noviembre de 1912 cuando, tanto en Las Veladas como en Alcoholes, el poeta decidió quitarlos?
Zona (publicado en Las Veladas de Diciembre) me parece ser el primer poema que Apollinaire concibió sin puntuación. Las galeradas corregidas de Zona que habían servido para su publicación en Las Veladas fueron añadidas en cabecera de las galeradas de Alcoholes; lo denota en ese momento el cambio de paginación. El libro debía iniciarse con La Canción del Mal Amado. En estas galeradas de Zona, el poema aún lleva el título de Grito, tachado. No tiene puntuación y algunas variantes en relación con la versión definitiva demuestran que se hicieron unas correcciones en las segundas galeradas de Alcoholes. El poema parece pues haber sido escrito mientras el libero estaba ya componiéndose. Existe por parte de Apollinaire tal insistencia, extrañamente precipitada, de ver el poema aparecer entonces en su primer libro, que es difícil detectar allí esa especie de efervescencia revelada por el destello del descubrimiento. Sabemos que Zona presenta una fuente de inspiración próxima a Pascuas en Nueva York de Cendrars (escrita en Abril de 1912, aparecidas el mismo año en Ediciones de los Hombre Nuevos). Así como lo indica la dedicatoria, el ejemplar de Pascuas fue regalado por el autor a Apollinaire en Noviembre de 1912. (Véase la reproducción de esta dedicatoria en el catálogo H. Matarraso, Diciembre 1947). esta fechga de Noviembre de 1912 es la de los primeros contactos entre los dos poetas, confirmando completamente la tesis de la influencia ejercida sobre Zon, tanto desde el punto de vista formal como en el del contenido, parece haber cristalizado un momento determinado en la evolución poética de Apollinaire.
En las galeradas de Zona, Apollinaire había pegado cuidadosamente, al final del poema, su nombre impreso para señalas la importancia que le atribuía distinguiéndolo del conjunto del libro como una especie de prefacio o de manifiesto. Esta firma sin embargo desapareció cuando durante la confección del volumen Zona se colocó como primer poema del libro.
Hemos de destacar que Las Pascuas en Nueva York lleva los signos de puntuación y que el mérito de su eliminación en Zona corresponde exclusivamente a Apollinaire.
Hemos de creer que los poemas anteriores a Zona fueron compuestos de tal manera que la supresión de la puntuación no solamente no altera su disposición, sino que les devuelve, podría decirse, su tono particular. Así, por ejemplo, la abundante puntuación que proporciona la primera versión del Puente Mirabeau (Las Veladas de París, Febrero de 1912 y que figuran tal cual en las primeras galeradas de Alcoholes), curiosamente perturban el sentido recitativo al que nos acostumbramos a prestarle.
(9) Las experiencias emprendidas acerca del lenguaje (Las Veladas de París, n.º 24 y 26-27) evidencian el instinto convencido de Apollinaire en esta materia que, en primer lugar es función humana y no obra de gramáticos. No cabe ninguna duda de que a partir de Apollinaire, aunque Verlaine, Rimbaud y Cros le había precedido en este camino, la poesía (con Cendras, Max Jacoib, Reverdy, Dada y los Surrealistas) encuentra gran parte de su libertad en la constata de que el lenguaje es un creación perpetua del espíritu humano en evolución, contrariamente a la opinión consagrada que hacía de él una institución paralizada de formas inamovibles. Expuse en otro sitio las conclusiones que esta postura requiere, especialmente que la función creadora del lenguaje debe ser conducida hacia esa función poética cuyo terreno supera ampliamente la producción de poemas en cuanto género literario.
(10) Respondiendo a Barzun, en su artículo Simulktaneismo-Libretismo (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914), Apollinaire cita entre los precursores del simultaneismo a Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Jules Romais y los Futuristas. Sin embargo los fundamentos válidos del simultaneismo se expusieron en sus propios poemas-conversación (“en los que el poeta en el centro de la vida registra de alguna manera el lirismo circundante”), en El Encantador putrefacto, Vendimiario, Las Ventanas, etc. (“donde se intentó acostumbrar al espíritua concebir un poema simultáneo como una escena de la vida”) así como en La Prosa del Transiberiano de Cendrars y la Sra Delaunay-Terck que “hicieron un primer intento de simultaneidad escrita en el que los contrastes entre colores acostumbraban al ojo a leer de un único vistazo el conjunto de un poema, como un director de orquesta lee de un plumazo las notas superpuestas en la partitura, igual que de una sola vez se ven los elementos plásticos e impresos de un cartel.
Para apoyar estas tesis sobre la simultaneidad, Apollinaire publica en el mismo número de Las Veladas “Mapa-Océano”, su primer ideograma lírico, una especie de poema cartel.
En su carta a Martineau (19 de Julio de 1913) Apollinaire escribe : “En lo concerniente a la puntuación, no la he eliminado porque me pareciese inútil, en efecto lo es, el mismo ritmo y la cesura de los versos, esa es la verdadera puntuación y no se necesita ninguna otra…” Sin embargo es evidente que las preocupaciones de “simultaneidad” jugaron un papel determinante en su decisión de quitar la puntuación de sus poemas, como lo denotan las visiones teóricas expuestas en su conferencia celebrada en Berlín sobre Robert Delaunay y el Orfismo (“El inicio del cubismo y realidad, pintura pura”, 1912).
(11) Las reseñas de A. Spire (Placer poético y ….,) sobre la supresión de la puntuación me parecen justificadas cuando tiene presentes poemas que, inicialmente, necesitaron ante el espíritu del poeta el apoyo explicativo de esta señalización gráfica. Sería absurdo suprimir a posteriori la puntuación de los poemas de Baudelaire, por ejemplo. ¿Pero quién lo pensó nunca? Sin embargo estoy de acuerdo con él cuando atribuye al sentido del poema una modalidad uniforme y permanente a través de las épocas, sentido que, según él, la puntuación tiene por misión precisar y que se trata de desprender lo más claramente posible. Es evidente que el sentido o la inteligibilidad de una misma obra poética varía según las épocas lo mismo que el valor que se concede a la búsqueda de ese sentido.
Concebida sin puntuación, la poesía moderna debe ser comprendida por otros medios que los aplicados a la prosa. El sentido que se le atribuye es aquel que, inscrito en la propia estructura de esa poesía,, no podría existir aislado del contexto que le da su poder y su color específicos. Al derivar de la realidad exterior y al regresar a ella al término de una traslación en la que adquirió un valor elevado a su potencia virtual, la poesía no podría contentarse con la comprensión reducida a un boceto racional.
(12) Los versos, en la poesía de Reverdy, no se alinean según la vertical formada por la justificación del margen de la página. Las variables longitudes de los blancos, en los inicios de los textos, como en su final, se combinan para dar a la página impresa una composición equilibrada. Y , en el espíritu de Reverdy, estos blancos debían sobre todo indicar el tono mediante una especie de caída o cadencia alternativa de los versos que se encadenaban uno a otro en una sucesión rítmica de réplicas y ecos. No cabe ninguna duda de que aquí nos encontramos ante uno de los principio de Una tirada de dados aplicado a la necesidad gestual del poema. En ausencia de la señalización tradicional, se ha creado un nuevo factor por compensación, éste más apropiado para la entonación del poema y más explícito para su interpretación que la puntuación convencional.
La revista Norte-Sur era el órgano de expresión de este procedimiento gráfico usado también por Aragon, Breton y Soupault.
Ocurrieron unas violentas discusiones, hacia 1919, relativas a la invención de este modo de escritura, entre Reverdy y Dermée, y subsidiariamnete, con Huidobro que también reivindicaba su paternidad. Mayakovsky al conservar completamente la puntuación, había sin embargo empleado antes una análoga disposición de los versos, pero mucho más próximo a los futuristas que a las investigaciones mallarmeanas, el brillo diversificado de sus imágenes y las agitadas oposiciones de su prosodia están en las antípodas de la atmósfera sorda, del espacio unívoco y cerrado donde su sitúa la poesía de Reverdy.
Reverdy parece haber renunciado a este artificio tipográfico en sus poemas recientes, ajustándose sus versos a la manera habitual de empezar la línea.
(13) García Lorca no se inspiró únicamente en las canciones tradicionales, se identificó con el modo mismo de creación de esa poesía y ahí reside la autenticidad del tono de su Romancero.El pueblo español, cuya poesía popular está viva, se apropió de la de García Lorca como un elemento natural surgido de su seno. No son los artificios técnicos quienes determinan su poesía, sino su amor profundo por su pueblo lo que le abrió el camino de la inspiración y del hallazgo.
Nazim Hikmet, también él, encontró su modo de expresión en el lenguaje de todos los hombres de su país, en el lenguaje imaginativo de sus proverbios y en los cantos nostálgicos de amor y libertad. El poder revolucionario de su lirismo es extraído directamente del genio popular cuya continuidad asume. En el plano histórico de la literatura turca Nazim ha representado un papel importante de innovador, reaccionando contra el lenguaje erudito de los poetas, lenguaje esclerótico para uso de una minoría social.
Mayakovsky cantó a la revolución rusa no en términos ditirámbicos, sino utilizando el lenguaje familiar y los giros empleados en la lengua hablada. El choque emocional que nace de sus imágenes es aún más efectivo. Incluso a través de las traducciones, nos damos cuenta de la riqueza de tonos que el lenguaje elíptico, gestual es capaz de desarrollar.
En un momento en que la poesía culta tiende a alejarse de la lengua viva, renovar la poesía mediante las aportaciones de la experiencia cotidiana es hacer tarea de innovador. Y, a partir de ahí, al contenido de esta poesía debe también corresponderle la nueva fuente de inspiración que constituye la emocionante realidad de hombres y acontecimientos.
Es necesario decir que los poetas citados – y hubiera podido añadir otros y muy especialmente a Langstone Hughes y Nicolás Guillén – llegaron al concepto revolucionario de su poesía tras haber seguido los caminos de la vanguardia poética. García Lorca y Nazim sufrieron la influencia del surrealismo mientras que Mayakovsky fue el fundados del futurismo ruso. La evolución de Aragon y Éluard, de la que sería fácil descubrir las causas de sus escritos iniciales, fue en gran parte simplificada, si no determinada, por sus preocupaciones relativas al lenguaje en sus relaciones con lo humano.
GESTOS,PUNTUACIÓN Y LENGUAJE POÉTICO
Al hablar, el hombre tiende a participar en el conjunto de actividades de su medio. Hacerse comprender, comunicar con sus semejantes, es el primer objetivo que se propone alcanzar, y, de creerlo, el hombre, al hablar, expone –intencionadamente o no- una parte intima de su personalidad. Los gestos con los que acompaña al habla confieren a ésta su valor expresivo. Subrayan algunos sentidos, completan el sentido que la sola palabra no llegaría a comunicar y, a veces, la suplen totalmente. Algunos gestos son suficientemente expresivos como para sustituir a la palabra. Estos gestos componen una mímica que implica a todo el cuerpo. La voz misma es un juego. Mima los sonidos, las tonalidades y las modulaciones que van de la risa al llanto, es capaz de recorrer la gama sutil de convenciones imitativas y de los símbolos de actitudes que son patrimonio humano, la riqueza misma de sus modos de expresión. Existe ahí un verdadero repertorio gestual cuyos temas esquemáticos son aceptados de común acuerdo y transmitidos a través de las épocas para hacer perceptible el mundo de los sentimientos y de las sensaciones. (1)
Estos dos tipos de mímica, del cuerpo y de la voz, asignan su particularidad a la personalidad humana. Son de alguna manera automáticas, y el movimiento que las dirige -y el lenguaje mismo es un movimiento- es una manifestación inmediata de la vida en asociación con los fenómenos respiratorios y los reflejos musculares del individuo. Estas mímicas, acompañando o más bien inherentes a la palabra, pueden existir separadas de ella. Expresan entonces ellas solas algunos movimientos del pensamiento : la mímica del cuerpo humano es el origen de la danza igual que, estilizada, la voz dio origen al canto. En el estado actual de la ciencia, no podríamos decir con certeza si, cronológicamente, estas mímicas fueron anteriores a la palabra, si precedieron al perfeccionamiento de su empleo racional. Pero, en ambos casos donde la disyunción del conjunto expresivo se produce mediante una diferenciación de la mímica, sea implicando la especialización de una disciplina según unos cánones y unas técnicas apropiadas, sea dejándola al arbitrio del instinto y de la imaginación, el poder de comunicación de los gestos corporales y de la voz está relegado a actuar solamente de una manera mutilada.
En este complejo instrumento del que dispone el hombre, el lenguaje, el encadenamiento de las palabras solo es en sí mismo un intento más o menos exitoso de traducir un pensamiento, si no de crearlo. Yo escribí hacia 1920 una frase lapidaria que parecía ser una broma : “el pensamiento se construye en la boca” , queriendo decir con esto que no podría existir fuera de su formulación, fuera de las palabras. Las mímicas de la voz y de los gestos dotan de una especie de coherencia a este acto del habla que es una creación humana, un arte que éste ejerce durante toda su vida, Es el intérprete de su pensamiento y de su sensibilidad sobre la escena de ese teatro cuyos espectadores e interlocutores son al mismo tiempo los actores. El hombre al hablar, se esfuerza, en virtud de la convicción que le impulsa, en provocar reacciones, en demostrar, en mofarse y, de cualquier manera, en hacer eficaz su juego manteniendo despierta la atención del compañero. La expresión de la pasión, del desapego o del humor sería apenas concebible si este juego de interpretación no fuese manejado con ciencia y talento, siempre perfectibles, cuyo grado de intensidad determina el éxito y del que depende la eficiencia de su acción. Lo que comúnmente llamamos sinceridad, cuando se trata de la expresión verbal, no es mas que una hábil disposición de la transmisión correcta de las intenciones. Incluso cuando está solo, el hombre utiliza gestos interiorizados que su rostro delata sin darse cuenta. Representa entonces para sí mismo la escena dramatizada en el proceso de su pensamiento A menos que no “ensaye” o no estudie alguna demostración destinada a un compañero o a un hipotético público. Interpela a los objetos, habla con los animales con o sin voz, responde a sus ataques, intenta provocar su ternura o sacarlos de su pasividad.
El habla tal como se define es una acción inmersa en el marco más amplio de los fenómenos de la vida y las imperfecciones que la limitan acusan o exageran las características de la mímica complementaria. Esto es perceptible en el hablar de un sordo, de un mudo o de un tartamudo. En un manco, para quien la dinámica de los gestos corporales está obstaculizada y en un ciego, para quien la participación de la mirada en el complejo gestual es nula, la mímica se traslada a otros órganos y la pobreza que deriva de ella convierte la expresión de la palabra en especialmente crispada, si no penosa, mientras que el habla de un sujeto afectado de una parálisis facial, que le impide dar a la expresión mímica todo su valor, parecerá apagada, reducida a su sola función comunicativa; carente del movimiento afectivo que es la propia vida del lenguaje hablado.
Hay clanes y familias de modos de hablar, parentescos sutiles o incluso degradaciones contagiosas que se extienden como enfermedades que confieren a este universo del lenguaje una variedad y un movimiento infinitos tanto a través de la historia como según los grupos étnicos.
En el Sur de Italia, en una zona montañosa donde vivía aislada una familia de campesinos, he oído decir que el padre se expresaba con la entonación de un perro que ladra, mientras que las inflexiones del habla de la madre recordaban el cacareo entrecortado de una gallina poniendo huevos. Este mimetismo vocal, debido a alguna deformación mental, aunque es extraño en este tipo determinado, se encuentra sin embargo en estado fragmentario entre los sujetos enfadados, gruñones, por ejemplo, para quienes la función imitativa de la voz se identifica, en unos casos cocretos, con la expresión razonada de la palabra.
La onomatopeya, en el origen de algunas palabras que se puede considerar como gestos vocales convertidos en lenguaje, aporta la prueba de que el espíritu humano es apto para trasladar metafóricamente sonidos o ruidos derivados de fenómenos naturales al terreno de la voz y, en consecuencia, al del significado.
El lenguaje es una continua creación humana. Aunque es una creación colectiva del pueblo a escala nacional, es al mismo tiempo una adaptación de cada individuo a sus necesidades de comunicarse con los demás y de expresarse, de situarse en relación con el entorno.
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Los poetas han sido muy sensibles ante todo lo concerniente al lenguaje. A la vez que tomaban conciencia de la insuficiencia de las palabras, de su parcial incapacidad para traducir sentimientos, se preguntaron en qué consistía la diferencia entre lenguaje oral, espontáneo vivo y expresivo y el lenguaje escrito, cuyas palabras, aunque son las mismas, tienen otro peso, una densidad específica.
Por ironía Petrus Borel puso como epígrafe de sus Rapsodias las interjecciones extraídas de un poema de Burger y que Lassailly hizo imprimir en su famosa “profesión de fe” encabezando su novela Las picardías de Trialph. Pero aunque su intención de escandalizar a los lectores es evidente, la ironía de Borel y Lassailly tiene sin embargo un alcance más amplio. Actúa como la constatación de que existe una parte apreciable de la vid afectiva que la expresión verbal no podría respaldar, que el lenguaje es incapaz de expresar la totalidad del sentido poético o, si se quiere, que la poesía, en parte, escapa al poder de las palabras o lo supera.
Guillaume Apollinaire hizo taquimecanografiar unas conversaciones mantenidas en un restaurante y en un tren. Recortados los gestos, los silencios y entonaciones, estas conversaciones en estado bruto, transcritas sin comentarios, aparecen como un amasijo de palabras informe y barroco. De esta experiencia se deduce que, para ser traducida al lenguaje escrito, la palabra debe sufrir una preparación especial y pasar por un conjunto de artificios de posibilidades varias, pero siempre delimitadas por el automatismo de la gramática. De ahí también el esfuerzo por alcanzar en la fluidez el lenguaje hablado, en su expresividad y en su tono, necesita la invención y el empleo constante de convenciones que, de lo individual, puedan pasar a lo universal. El problema consiste en dotar al lenguaje escrito de un contravalor capaz de suplir la ausencia de mímica.
Si el habla es por excelencia el instrumento social que regula las relaciones entre los individuos, su traducción al lenguaje escrito está sujeta a modas temporales y su influencia, de rebote, sobre lo oral, se ejerce, al nivel de la cultura escolar del individuo, en detrimento de la mímica y en consecuencia de su expresividad. Podemos, para darnos cuenta de ello, comparar el habla de un primitivo, de un hombre de cultura rudimentaria con el de un hombre familiarizado con el ejercicio intelectual. En el primitivo, el habla es hasta tal punto gestual que linda con la danza y el canto. En el hombre de cultura rudimentaria o arcaica, la frase aparece como un bloque aglutinado en el que las palabras son inseparables. La frase posee varios significados, según la gesticulación o la entonación adecuadas y estereotipadas que la acompañan. En el habla cultivada, la frase está más o menos separada en palabras distintas, agrupadas gramaticalmente y subordinadas a las necesidades de la sintaxis. Una buen parte de la gesticulación es aquí sustituida por la riqueza de vocabulario.
En la escritura, las fórmulas estilísticas sustituyen las mímicas vocal y gestual. Son las que dan el tono al lenguaje escrito. Pero es más especialmente la puntuación la que, jugando el papel de la gesticulación, significa al lector los silencios a observar y las prolongaciones interrogativas, asombradas o sugestivas, que se resumen en una especie de musicalidad mediante la que se pretende sustituir la fuerza motriz del lenguaje hablado. Los acentos rítmicos indican el antagonismo o la continuidad en el curso de la frase. Pero la frase misma es una creación convencional, mucho más importante por la definición localizada del sentido, que por caracterizar la personalidad que se expresa.
Durante una estancia en Túnez, tuve la ocasión de constatar hasta qué punto mímica y sintaxis tiene funciones relacionadas. Sabemos que el árabe literario, estudiado por los intelectuales en las Universidades, podría compararse con el latín; es poco más o menos el mismo que el empleado en el siglo XIII y no puede ser comprendido por el pueblo. Éste utiliza el árabe dialectal que, suficiente para expresarse, posee sin embargo una constitución sintáctica muy pobre. Esta pobreza, me lo confirmaba un intelectual árabe, exige que sea profusamente acompañado de gestos y entonaciones variados si no exagerados. En cambio, cuando los intelectuales hablan entre ellos el árabe sabio, lengua estudiada y sintácticamente muy rica, tienen la sensación de leer un texto escrito que desfila ante sus ojos. La gesticulación en este caso es casi ausente. Una constatación parecida podría hacerse a propósito de los profesores o de los oradores que, para la claridad de sus demostraciones y explicaciones tienen la costumbre de ver o de imaginar en forma de palabras o de frases el desarrollo del discurso. Una observación del mismo tipo acerca del empobrecimiento de las mímicas me la comunicó un Israelita. El hebreo antiguo que hoy se habla, lengua impuesta por razones políticas, no se caracteriza por ese surgimiento auténtico que compromete en el acto del habla la totalidad de la personalidad humana.
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En los dos modos de hablar, escrito u oral, uno de los primordiales fines por lograr es la expresión momentánea de la personalidad. La transcripción mecánica del desarrollo del pensamiento es inconcebible, ni siquiera cuando se trata de las ciencias. La convención de lo que, impropiamente, se ha llamado lenguaje matemático, hace referencia a una serie representaciones donde la sucesión de signos supone que el paso se efectuó progresivamente según un método consistente en saltar los intervalos en lugar de trepar los peldaños de una escalera. Esta particular manera de avanzar en un trayecto no podría acomodarse al comportamiento habitual del lenguaje escrito o hablado y menos aún serle aplicado.
Por otra parte la cuestión que se impone saber es si estamos aquí en presencia de un lenguaje o si, más bien, debemos hablar en este caso de un sistema de notación del pensamiento matemático. Considerando lo que he dicho anteriormente, es necesario convenir que no basta que un medio de comunicarse entre individuos, por suficientemente productivo que sea, tenga por objeto organizar la transmisión de hechos intelectuales o relativos a la sensibilidad, para poder constituir un lenguaje. Para esto es indispensable que esté provisto decaracteres expresivosindividualizados. Ahora bien, ni la notación musical, ni la de las matemáticas los poseen. En cambio, la música misma es un lenguaje en la medida en que utiliza mímicas de la expresión humana cuyo sentimiento es capaz de transmitir.
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La poesía se sirve de palabras, pero el valor de las palabras en poesía no es exactamente el mismo que en prosa. Si, en una novela, la palabra desaparece, arrastrada por el encadenamiento del relato – es preciso incluso obviar su existencia para poder avanzar- en la poesía la palabra os detiene, se sale de su contexto habitual, adquiere un renovado valor, un particular frescor. La palabra posee un brillo exclusivo. En unión con otras palabras, mediante la novedad de las relaciones que la han creado, adquiere un poder o un carácter que supera la cosa significada. La palabra participa, en poesía, tanto del sentido como de la cualidad que evoca. Si, por un lado es útil, por el otro lado, sus límites se alargan hasta penetrar en esferas extrañas a su significado. Su poder de evocación es el que, por así decirlo, se excita. La imagen que origina, cuando se relaciona con otras palabras, no es la de una comparación o una metáfora, es una imagen particular, una representación específicamente poética. Existe un lenguaje de la poesía. Este lenguaje no es convencional ni sistemático, porque cada poeta tiene el suyo, pero sirve sin embargo de medio de comunicación y, como el lenguaje corriente, es igualmente un medio de expresión. A este respecto, el lenguaje poético va acompañado de gestos y mímicas. Son las rimas, las cadencias, la inflexión de los versos y los acentos rítmicos quienes constituyen los gestos de la poesía.
Tenemos derecho a preguntarnos por qué la mayoría de los poetas contemporáneos han renunciado a hacer uso en sus poemas de la puntuación, esa señalización indispensable para la comprensión de la prosa que sustituye la mímica gestual del lenguaje oral. Numerosos lectores andan desorientados por la falta de puntuación y atribuyen a este hecho la pérdida de buena parte del sentido del poema. Lo que la poesía moderna pone en tela de juicio es el sentido mismo del poema. Esclareciendo las razones que han determinado este hecho, llegaremos a comprender mejor el carácter de esta nueva poesía.
Rimbaud emplea en sus poemas una abundante y compleja puntuación. Existe ahí una preocupación por su parte de explicar de qué manera pretende que su poema sea comprendido y recitado. Poco importa que se lea el poema para uno mismo, es decir sin voz, esta lectura está sometida al control de lo que se llama el oído interior que hace el oficio de oyente. Por el cuidado que concede a la recitación del poema, Rimbaud procede aún de Victor Hugo, de los románticos y de Baudelaire. Este último, sin embargo conforme la cadencia del poema se hace más sorda, más interior, simplifica la puntuación. En Rimbaud, como en Verlaine, cuando el canto domina al poema, la puntuación ya no es más que una inercia, una costumbre que se respeta. Tristan Corbière, en su poema Gritos de ciego, destinado a ser cantado con melodía bretona, suprimió todos los signos de puntuación (3). La puntuación pierde en este caso el carácter erudito que había hecho de ella un lenguaje complementario, que acompaña y explicita el de la escritura.
La importancia dada por los poetas a la puntuación se debe en gran parte al recitado de los versos. Sirve para indicar la gesticulación y más especialmente para intensificar la mímica vocal. Pero sabemos que la manera de declamar los versos ha cambiado a lo largo de los siglos. Las modificaciones de la estructura de los versos han arrastrado a estos cambios. Racine enseñaba a Champmeslé a recitar los alejandrinos. “Mi padre, dice Louis Racine, le hacía primero comprender los versos, le indicaba los gestos y le dictaba los tonos, que incluso anotaba”. Molière igualmente enseñó a hablar a los actores “naturalmente, sin grandes rasgos exagerados”. Porque, hasta ellos, cuando se declamaban los versos sin demasiada gesticulación corporal, los altos y bajo de la entonación, definidos por la cesura binaria, constituían los efectos de la recitación. A continuación de Racine, gracias al nuevo modo de dicción, el alejandrino se suaviza, se libera de las cadenas de la cesura primitiva. (4)
Durante todo el siglo XIX, a pesar de las transformaciones de la poesía, la recitación de los versos había permanecido igual que en el siglo XVII, con, además, la pasional exageración introducida por los románticos.
La declamación tradicional del poema se sitúa tan lejos del recitado de la prosa porque ésta del lenguaje hablado corriente. Exige un incremento de los signos de puntuación añadiéndose a ésta otra puntuación del gesto constituida por el ritmo, la rima y la cadencia. La radio ofrece la posibilidad de distinguir esta forma de lenguaje poético del oral y del escrito, encargando a la mímica vocal, en ausencia de gestos corporales, de la tarea de interpretar el habla común, la lectura en voz alta de la prosa y la dicción de versos. Aunque, en la radio, existe una medida común entre estos tres estados del lenguaje, llegamos a diferenciarlos gracias a un acuerdo preestablecido. Ya el cine mudo se había esforzado en crear una nueva convención, dejando a la imagen visual el poder de expresarse mediante una intensificación de la mímica corporal. La radio que presupone oyentes ciegos, encuentra el mismo tipo de dificultades. Se trata de sustituir el gesto corporal por un nuevo automatismo capaz de devolver al lenguaje su expresividad inherente. (5)
El fondo sonoro o musical de las emisiones radiofónicas, como en el caso de las películas, distrae en parte la atención del oyente permitiéndole, por la relación continua de la atmósfera auditiva, suplir lo discontinuo de la acción verbal o escénica. Nos esforzamos por sustituir el gesto que falta por un aporte heterogéneo que pueda, dando el cambio al oyente, crear una verosimilitud complementaria apta para no dejarle hambriento. (6) Esta es la demostración de que, sola, la intensificación de la gesticulación vocal no basta para dar a la palabra el crédito que se le otorga generalmente cuando la plenitud de sentido se percibe en función del ser completo expresándose delante de nosotros. (7)
Tal no es el caso de la lectura de un relato o de una novela. La representación que el lector se hace de la voz del autor o de los personajes, al ser una creación propia y no una imposición, como en la radio, permite la formación de una síntesis visual-auditiva donde los gestos corporales apropiados cobran vida a lo largo del texto.
La totalidad de la expresión puede entonces ser evocada por el escrito. El estilo y la puntuación sirven aquí de vehículo a la imaginación del lector, y se le deja una gran libertad para que pueda trasladar los datos en movimiento según un modo figurativo a su conveniencia.
De cualquier manera, la acción debe haber despertado en él un interés suficiente para arrastrar y poner en marcha el mecanismo de la representación imaginativa.
De hecho, la convención del cine (relativa al espacio, a los volúmenes, a la dimensión, a la luz, al encuadre, al montaje, etc.), sólo es aceptada por el espectador en las mismas condiciones de arrastre y profundización.
El doblaje de las películas muestra muy bien que los gestos y las palabras tienen un origen común, que son un única individualidad expresiva y no pueden trocearse o completarse mediante el procedimiento de la sobreimpresión. La voz, cuando no va acompañada del gesto correspondiente que pertenece a la versión original, no puede acceder a la espontaneidad motriz de la mímica por la que se define el lenguaje oral.
Esta discordancia entre la inflexión de la voz y el gesto corporal añade una dificultad más al esfuerzo que se exige al espectador para entrar en el ambiente de la película y encontrar una consonancia satisfactoria entre la ficción y la idea que se hace de la realidad del tema. A este respecto, la manera, por otra parte completamente personal, de cada uno, de hablar por teléfono, esta llena de enseñanzas. La alteración de la voz que deriva de la no-percepción de las relaciones del interlocutor, demuestra que, aunque el lenguaje es intercambio, el esfuerzo aportado para dotarlo de un giro natural esta aquí obstaculizado por la ausencia de mímica corporal. Ésta al existir solo en estado supuesto o intencional, frecuentemente nos inclina a dudar de la precisión del tono empleado. ¿Acaso no nos preocupa saber si hemos percibido bien los gestos del que llama o si este podrá correctamente reconstruir el conjunto expresivo del hablante?
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Como en todos los terrenos donde la palabra entra en juego y donde el poder de adaptación es un arte cuyas reglas y relaciones de colaboración deben respetar tanto el creador como el aficionado, la poesía exige una entrada en materia. El recitado de los versos facilita esta introducción, y la lectura de poesía, incluso sin voz, supone la preparación de un estado receptivo cuya práctica los lectores conocen bien cuando se trata de pasar de la lectura de prosa a la de poemas. Es fácil observar en estos dos tipos de lecturas : una preponderancia, de alguna manera, adaptada a la mímica corporal, cinética, de la prosa (puntuada) y una predisposición a la gesticulación vocal, melódica, basada en inflexiones, en la lectura de poesía.
Mallarmé parece haber sido consciente de esta particularidad. La división del poema en versos, estrofas o períodos, ellos mismos entrecortados por ritmos, ¿no diseña ya una gran parte de los modos de lectura que la puntuación no hace sino duplicar? Pero, si la puntuación, que principalmente dirige el gesto corporal, va unida a la sintaxis, -gesto vocal- la inutilidad de su uso en la versificación deberá necesariamente engendrar un perfeccionamiento, un acrecentado afinamiento del elemento sintáctico y podemos afirmar que, habiendo sentido esa necesidad, Mallarmé quiso crear una sintaxis particular, específicamente poética, inservible para las necesidades figurativas de la prosa adornada.
Por razones exclusivas de su poesía, sin suprimir de golpe la puntuación, sin embargo Mallarmé tiende sin embargo a ello desde sus primeros poemas. Su concepto de pureza y de absoluto de la imagen quiere que el poema-objeto, el poema completo, acabado, esférico, por llamarlo así, tenga tanto exteriormente como por su contenido, el carácter arquitectónico, pulido, brillante o mate de una construcción que aspira a la perfección. El poema se basta a sí mismo y la palabra esta comprendida en el desplazamiento semántico que le hace experimentar. La entonación, desde ese momento, se adapta al discurso exclusivo de cada poema, discurso más bien interior o estático, pronunciado en un tono de pocas variaciones. Ese tono es opuesto a la declamación dinámica tal como se había hecho habitual, cuyos elementos expresivos, como hemos visto, son prestados por las formas sicológicas y por el inventario de los sentimientos y de las reacciones orales. El problema del gesto que acompaña a la lectura – el de la puntuación- fue para Mallarmé objeto de profundas investigaciones, cuyo resultado es Una tirada de dados nunca abolirá el azar. Sus descubrimientos, íntimamente unidos a la naturaleza del poema,
exponen sin ambages el problema de la puntuación para la poesía. Es la mímica misma de la poesía la que se expresa enUna tirada de dados. El poema crea unos gestos según las necesidades de la expresión en curso. Los silencios ya no están indicados por símbolos gráficos, sino por espacios reales, los blancos, que marcan no solamente los tiempos, sino también la posición, la dirección y la intensidad de esos tiempos. Visualizada, esta mímica de la poesía, por el uso de diferentes caracteres de impresión y de su orden sobre la página, pretende crear, a imitación de la escritura musical, una escala de valores imaginada. El verso, frecuentemente reducido a una palabra o a un grupo de palabras, debe en estas condiciones bastarse a sí mismo sin recurrir, mediante cualquier analogía, a la mímica hablada o escrita. Una tirada de dados es el poema tipo que es imposible interpretar en voz alta.
Esta nueva concepción de la poesía tuvo una importancia decisiva sobre los simbolistas. El verso libre es una de las soluciones aportadas a su exigencia de hacer perceptible en el tono del poema su valor representativo. Es obligatorio señalar que la técnica del verso regular había ya sido fuertemente dislocada por el verso verlaniano. Las libertades rítmicas y los encabalgamientos introducidos por Verlaine pusieron en evidencia la existencia de otra musicalidad diferente a la “declamación” tradicional. Hay que añadir que el desprecio por esa “declamación” (asociada a la idea de “literatura”) se manifestó hasta tal punto que la palabra misma adquirió un sentido peyorativo. No por razones fortuitas en lo sucesivo ya no será cuestión de “declamar”, sino de “decir” o”leer” los versos, la poesía misma quiere escapar del calificativo de “literaria”, convertido en sinónimo de artificial, de fabricado o de libresco.
A pesar de los descubrimientos de Mallarmé, los versolibristas continuaron haciendo uso de la puntuación. ¿Es preciso ver en esto el efecto de la tradición, su falta de confianza, su aprensión ante la subversión del orden establecido o la preocupación por ayudar al lector, mediante signos exteriores, a aceptar la ausencia de ritmos y rimas regulares?
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Apollinaire se dio cuenta de esta anomalía y, después de algunas dudas, suprimió por completo la puntuación en sus poemas. (8) Y, al mismo tiempo, la estructura del verso se vio modificada. Le fue conferida una cierta fluidez conforme a las inflexiones de la voz, al haber experimentado la retórica rítmica del verso que una flexibilización adecuada. En lo sucesivo ya no se trata del verso libre sino del versoliberado de las servidumbres declamativas. La poesía exige del discurso una cadencia más próxima al hablar oral que al recitado. (9) Apollinaitre conservó el punto al final de sus poemas como un símbolo válido en Alcoholes pero desaparece en Caligramas, mientras que aunque su supresión se produce durante el desarrollo de un verso, su presencia está no obstante indicada por la mayúscula de la palabra que sigue. El valor de este punto imaginario no es el mismo que cuando esta explícito, no indica ya el fin de una frase, sino un silencio requerido por la necesidad de la modulación, el sentido mismo que acaba en ese momento no es por eso abandonado, sino de alguna forma continuado a través de la imagen siguiente.
Los Caligramas se enmarcan en la siguiente fase de este concepto del verso despojado del énfasis recitativo y de la necesidad de acentuar el movimiento de los gestos. Este movimiento los integró y mucho más necesariamente porque sin la supresión de los signos de puntuación la imagen no hubiera podido patentizarse, debiendo coincidir aquí la imagen verbal y la imagen figurativa en un objeto ideográfico que deriva de la amplificación razonada del principio de los jeroglíficos.
La lectura de los Caligramas no está marcada por el desarrollo del poema, puede ser emprendida por diferentes lados a la vez. Apollinaire quiso alcanzar con estas experiencias, que son personales, una especie de simultaneidad del concepto perceptible a través de la imagen visual. El papel que las investigaciones pictóricas de su época representaron en la formación de sus ideas confirma sus preocupaciones por superar los obstáculos del realismo descomponiendo los elementos primitivos de la realidad sensible. El primer Caligrama publicado (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914) reúne la técnica de la Tirada de dados con el espíritu futurista de laspalabras en libertad (10).
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Pero hay motivos más íntimamente articulados sobre su poesía que decidieron a Apollinaire a renunciar al empleo de la puntuación.
Existe durante toda la historia lírica en Francia una corriente que extrae su origen en Villón y que, pasando por Du Bellay y por Verlaine, desemboca en Apollinaire y en la poesía que le sucede. Es una poesía que, por su tono confidencial, familiar, casi amistoso, se opone a aquella cuyo resplandor hugoliano exige el erudito ejercicio de complejas sintaxis. Esta corriente, más cercana al lenguaje hablado, natural, que al lenguaje cultivado, tiene su raíz en el genio popular, inventor de canciones, proverbios, metáforas, locuciones y lugares comunes. Con Apollinaire, la poesía moderna se pronunció por lo “recitativo” derivado de la estructura verbal del canto, frente al poema oratorio basado en el movimiento expresivo de los contrastes de entonaciones. (11)
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Dada se preocupó mucho por la cuestión de las palabras en poesía. Quiso reaccionar contra su envilecimiento, contra la lenta desmoralización por la que la burguesía, vacua de sus valores, al mismo tiempo, ha vaciado de contenido a las palabras. Dada estuvo contra la lógica, en la medida en que ésta se había convertido en una árida dedicación a unos principios desprovistos de su sustancia primitiva.
Las contracciones elípticas empleadas por Dada en poesía, contracciones frecuentemente reducidas hasta emparejar las palabras al margen de cualquier relación gramatical o de sentido, tenían como objetivo producir una especie de choque emocional. La imagen poética debía derivar de esa aproximación inusitada de las palabras, igual que el enunciado de una sola palabra o de un sonido podía ser suficiente para crearla. Apollinaire había hablado ya de la sorpresa como un factor esencial en poesía. Con Dada ésta se transforma en escándalo y provocación. En otro plano que en el de la mímica, aquí aún hay que conceder que se trata de gestos. Las manifestaciones de Dada constituyen “gestos” en el campo espiritual, su carencia de sistemas le prohíben explicar, de otro modo que mediante unos actos inherentes a su misma significación, su actitud ante la vida.
En el terreno propiamente técnico, es preciso recordar que Reverdy, cuya poesía no muy incorrectamente fue llamada “cubista, se preocupó en su revista Norte-Sur de los problemas que planteaba la imagen poética en sus relaciones con la realidad del lenguaje. Sus versos, que no conllevan encabalgamientos, son en sí mismos imágenes y su alineación, sucesivamente entrecortada por silencios, apela naturalmente a la evocación de gestos correspondientes, aunque interiorizados, donde las modulaciones de la voz se insertan en la estructura del poema (12) .
Pero es más especialmente Éluard quien, en su revista Proverbio, en 1920, amplió las bases del debate, revalorizando la importancia del lugar común. A partir de Dada y de los surrealistas la frase hecha fue introducida en el lenguaje poético en un plano que se corresponde con el de la imagen. La poesía tiende, a partir de entonces, a crear nuevos lugares comunes que, cargados de potencial poético, podrían ser capaces de actuar como locuciones proverbiales. Siendo por ahí incluso puesto en cuestión el sentido de la palabras, al respecto podríamos decir que constituyen gestos semánticos; la comprensión de los dichos o proverbios no depende de una explicación de naturaleza discursiva, se sitúa en la categoría de los hechos, de los actos, remite a unas mímicas sutiles de la inteligencia humana.
Existen en el lenguaje popular fórmulas a veces carentes de sentido que se emplean, en algunos casos, a pesar de su gratuidad o de su ridículo absurdo, como locuciones proverbiales. (“Esto no vale un pimiento”, “Lo dijo Blas punto redondo”, “Me importa un bledo”, “Se acabó lo que se daba”, “¿quién te dio vela en este entierro…? etc.).
Las expresiones argóticas incluidas en la lengua hablada corrientemente se pueden añadir a la misma categoría. Aunque su poder significativo es débil, difuminado o multiforme, su exhuberancia peyorativa se despliega con brillantez. Se trata en este caso de una mímica de la significación (frecuentemente impulsada hasta la mueca) o de gestos poéticos que apelan a la funciones imaginativas de los interlocutores.
Rimbaud comienza uno de sus poemas con las palabras “Ityfálicos y pioupiescos”. Este verso puede convertirse en una especie de muletilla y experimentamos su mágico humor si se repite con insistencia. Otras palabras inventadas, que corresponden a un estado necesario pero no formulable, se nos pueden imponer con una precisión que, sin embargo, no tiene nada de lógica. Estos versos de Rimbaud nos aportan un señalado ejemplo de ello :
Un hidrolato lagrimal lava
Los cielos verde col
Podríamos multiplicar las citas o los neologismos poéticos y las desviaciones gramaticales que adquieren un aspecto verosímil porque pertenecen a una verdadera necesidad de expresión.
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No es inútil recordar aquí que la introducción en poesía de procesos paralelos a los del lenguaje folklórico inclina a esta poesía al canto, marcan una de sus tendencias generalizadas hacia un tipo de poesía de resonancia popular.
Aragon, hablando del canto, cualidad inherente al lirismo desde los trovadores hasta Rimbaud y Apollinaire, mostró el camino de una posible renovación de la poesía que, de esta manera, se pondría en concordancia con los instintos poéticos de las masas populares.
El uso de las rimas y de los versos regulares que preconiza es, según él, una exigencia, conforme en todos los puntos con la prosodia francesa. Esta exigencia encuentra, por analogía, una confirmación parcial en la obra de García Lorca y de Nazim Hikmet. El primero en su Romancero y el segundo en sus Cuartetos de inspiración persa, siguieron los caminos de sus tradiciones nacionales, pero el resto de sus poemas, como los de Mayakovsky, hacen referencia a nuevas formas. Este es uno de los problemas que los poetas vinieron a plantearse en los países donde el folklore está profundamente anclado en la vida social. Algunos de ellos incluso hubieron de prevenirse contra su influencia invasora, y extrayendo de la totalidad de las fuentes populares su aportación más luminosa, recurrieron a formas inéditas, frecuentemente prestadas de corrientes poéticas extranjeras (Eminesco, en Rumanía, Palamas, en Grecia, por ejemplo). Así se descubre que aun siendo múltiples los caminos hacia el alma popular, solo el espíritu que conduce a ella da al trayecto su verdadero significado. (13)
Aunque la tradición de la poesía anónima ha permanecido muy viva en algunos países, es preciso constatar en Francia un serio retroceso en su creación. Debemos preguntarnos hasta qué punto se puede asemejar este folklore al segundo nivel, si me puedo expresar así, que son las canciones coyunturalmente aceptadas por el pueblo, cuyos autores, aunque nos son conocidos, pueden rápidamente ser olvidados. En cualquier caso, este es un fenómeno moderno que la poesía debe tener en cuenta ¿Acaso no tenemos derecho a pensar que toda poesía debería tener como último destino convertirse en popular, expresión de una colectividad más o menos amplia, nacional o universal?
*
La poesía moderna – entiendo la que va desde Apollinaire a la época actual, porque quizás nos encontremos ya frente a una recesión- al renunciar al uso de puntuación, exige que cada verso constituya una especie de imagen, una imagen limitada linealmente, basada principalmente en datos de tiempo, es decir cuantitativa. Esta imagen tiende a ser absorbida por la imagen propiamente poética, que es cualitativa. El poeta trata de hacerlas coincidir en el plano del sentido y del discurso. (14) El verso mismo contendrá, en su significado, el tono y la inflexión que el poeta les ha impreso. La frase, gramaticalmente definida por las modas de la prosa, tal como subsistía en la poesía, tiende cada vez más a desaparecer, excepto cuando, voluntariamente, es aplicada como un material diferente para actuar por contraste como los collages en algunas pinturas.
Cada período de imágenes sustituye a la estrofa y cierra un circuito respiratorio que, al mismo tiempo, se corresponde con un ciclo transitorio de la necesidad poética.
Estas estrofas, al igual que el poema en su conjunto, constituyen unos tipos de campos poéticos que sonpercibidos por algunas imágenes directrices mediante recreaciones de sentidos, de asonancias y de ecos auditivos. La inteligibilidad del poema, como vemos, no es del mismo tipo descriptivo o demostrativo que en la poesía tradicional. Podríamos casi hablar de una corriente de inducción, análoga a la de la electricidad, que atraviesa el poema en la dirección que se pretende hacerle tomar. Las combinaciones de sentidos son los elementos principales en los que están fundidas las imágenes, igual que la forma lo está en el contenido y recíprocamente, lo uno determinaando a lo otro en una relación en la que la necesidad y la estructura del poema se solapan y se iluminan mutuamente.
Por otra parte, ¿no está sujeta la comprensión de la poesía a las interpretaciones que cada época le proporciona? Para el siglo XVIII, Shakespeare no fue sino el inventor de intrigas dramáticas y su poesía era considerada como aportación desdeñable. Le Tourneur, en la traducción de sus obras, las transformó de tal manera que apenas eran reconocibles. Es cierto que en la época de Shakespeare su poesía no era comprendida de la misma manera que hoy. Si el gusto de cada época no determinase diferentemente la interpretación de una misma obra de arte, ¿cómo explicaríamos la aclaración de algunas de ellas en épocas posteriores? El olvido en que había caído Villon durante siglos no sería concebible y las oposiciones entre las sucesivas tendencias que justifican la renovación de las corrientes literarias perderían el sentido de su continuidad histórica.
La poesía moderna está basada en exigirse un nuevo sistema de propiedades. Su misión esencial es crear una realidad poética más que traducir en palabras una imagen determinada por otra parte en un mundo que no es virtualmente el suyo. Los medios de expresión y la expresión misma tienden a unirse en un objeto acabado. Pero esto no significa de ninguna manera que el contenido de la imagen y el del poema no deban ser extraídos del mundo circundante. Esta realidad vivida, percibida y hecha perceptible, es la única susceptible de convertirse en poesía. Podríamos decir de la imagen poética que representa frente a la naturaleza ambiental, lo que la frase es respecto al pensamiento : una adaptación figurada.
Todo intento de renovar la poesía deberá tener en cuenta sus caracteres específicos. El papel que tendrá que representar en el terreno de la acción militante solo podría ser válido si fuese reconocida la legitimidad de su lenguaje exclusivo. Este lenguaje es tan diferente del de la prosa que deriva como éste último lo es del lenguaje hablado.
Las relaciones de los valores de las palabras en poesía son comparables a los de los colores en la pintura actual. Estos colores, que existen en la naturaleza, son traspasados a un plano determinado según diversos principios de mezclas y agrupaciones. No adquieren un valor de realidad sino tras un proceso de aislamiento y de localización. Y, sin embargo, no son nada si no se colocan al servicio de un conjunto pictórico.
Las palabras, también, se toman en la naturaleza del lenguaje. Son reproducidas en la naturaleza objetiva tras su agrupamiento y la profundización de sus virtudes y facultades repulsivas y atractivas. La interacción de sus facultades cualitativas y cuantitativas prepara y elabora la imagen. En esto consiste el trabajo del poeta. Pero el trabajo no es nada si no se inserta en unconcepto poético, que nace el mismo de un concepto del mundo.
Esto no es todavía mas que uno de los aspectos de la poesía, la poesía escrita, que se distingue, en sus relaciones formales, de las otras categorías del lenguaje. La poesía-actividad del espíritu (por oposición a la poesía- medio de expresión o poesía-manifiesta) no tiene de ninguna manera necesidad de palabras para afirmar su existencia latente. Pertenece a esa función de asociación e invención que es un fenómeno primordial, común en todos los hombres, aunque más o menos desarrollado en ellos. Esta función es en cualquier forma una manera de pensar, el pensar imaginativo. Fundamento de la poesía, el pensar imaginativo rige también la creación del lenguaje, organismo vivo y en evolución continua. El lenguaje se adapta a todos los cambios de la vida material y social.Se enriquece conforme aumenta el ámbito del hombre que avanza en el camino del conocimiento. A través del pensar imaginativo los nuevos logros del conocimiento adquieren una forma plástica, expresiva. Podemos afirmar que la creación del lenguaje va unida a la creación poética, las dos extraen sus elementos sustanciales del impulso que determina el acto de pensar.
En la medida en que llegue a imponer su formapoética de interpretar el mundo la poesía actúa universalizando nuevas formas de pensamiento.
Numerosos procesos en el origen del lenguaje son de naturaleza poética. Quiero hablar de la simbolización, de la dramatización del pensamiento, de las actividades míticas, y, generalmente, de las funciones metafóricas que juegan un papel de primer orden en la elaboración gestual y en la creación de ese profundo ambiente donde la representación imaginativa obedece a la necesidad de expresión.
Pudiéramos decir que, en uno de sus aspectos, la poesía convierte en perceptible la vida del lenguaje en estado naciente.
NOTAS
(1) Ver A. Spire : Placer poético y placer muscular, Paris 1949. Gritos,gestos, lágrimas; símbolos musculares.
A. Spire expone, siguiendo a Dumas, unas interesantes observaciones relativas a la mímica de imitación y al análisis de la gesticulación afectiva. Si yo hubiese podido conocerlas cuando escribí este ensayo, me habrían ayudado a completar esta parte desarrollando sobre todo el terreno de los que Spire denomina las “metáforas gestuales”.
(2) G.P. Fauconnet : Secuencia de una conversación….y Intercambio de conversación dominical ….(Las Veladas de Patrís nº 24 y 26-27)
Tengo poderosas razones para creer que G.P.Fauconnet es uno de los numerosos seudónimos de Guillaume Apollinaire. ¿No sería conveniente ver en lo insólito de estas experiencias el origen de los “poemas-conversación” que ocupan un lugar de preeminencia en la obra de Apollinaire?
(3) Gritos de ciego no lleva ninguna puntuación, ni siquiera al fin del poema. No es ni negligencia ni casualidad; este poema antes de aparecer en Los Amores amarillos había sido impreso de la misma forma en La Vida Parisiense con el título de “Recuerdos de Bretaña”.
(4) A. Spire, a quien debo los hechos citados (Placer poético y placer musical) aporta acerca de la pronunciación de los versos una documentación histórica de los más pertinente. De ella se deduce que la pronunciación cambió en el transcurso de los siglos según las necesidades de la poesía. ¿Por qué entonces no admite que la poesía moderna no podría satisfacerse con unas modas caducas de pronunciación?
(5) Pienso sobre todo en el sector creador o literario de la radio y no en el de la información, éste último podría conservar su razón de ser coo el documental del cine mudo que no necesita de ninguna intervención extraña a su objetivo para mantener atento al espectador.
(6) Los efectos de sonido que se querrían realistas no son en sí mismos sino una creación simbólica tan alegada de la naturalidad de la que se reclama como una fotografía lo es de la realidad espacial que interpreta según modas convencionales.
(7) Cada cual es capaz de verificar por sí mismo este hecho. Al teléfono, la molestia o la timidez provocada por la no percepción de los gestos corporales puede dar un aspecto afectado, exagerado si no ostentoso a la expresión hablada de los interlocutores. La conciencia como el complejo verbal mutilado todavía se manifiesta aquí, instintivamente, mediante el intento más o menos exitoso de llenar la ausencia de las gesticulaciones facial o corporal. Por lo demás, la forzada ceguera del oyente no impide de ninguna manera al hablante hacer gestos, y esto únicamente para permitir a la cadencia de la palabra su supuesta integridad natural, sin que perdiese la el dominio de los caracteres personales y, consecuentemente persuasivos.
(8) El primer poema de Apollinaire que apareció sin puntuación fue Vendimiario en Las Veladas de París (Noviembre de 1912). Sin embargo este poema aparece con su puntuación en las primeras galeradas de Alcoholes. Sobre estas galeradas (cuyas primeras hojas están fechadas el 31 de Octubre y las últimas el 6 de Noviembre de 1912) Apollinaire eliminó los signos de puntuación de todos los poemas contenidos en el libro. ¿Es necesario sacar la conclusión de que Vendimiario inicialmente llevaba su puntuación y que es en Noviembre de 1912 cuando, tanto en Las Veladas como en Alcoholes, el poeta decidió quitarlos?
Zona (publicado en Las Veladas de Diciembre) me parece ser el primer poema que Apollinaire concibió sin puntuación. Las galeradas corregidas de Zona que habían servido para su publicación en Las Veladas fueron añadidas en cabecera de las galeradas de Alcoholes; lo denota en ese momento el cambio de paginación. El libro debía iniciarse con La Canción del Mal Amado. En estas galeradas de Zona, el poema aún lleva el título de Grito, tachado. No tiene puntuación y algunas variantes en relación con la versión definitiva demuestran que se hicieron unas correcciones en las segundas galeradas de Alcoholes. El poema parece pues haber sido escrito mientras el libero estaba ya componiéndose. Existe por parte de Apollinaire tal insistencia, extrañamente precipitada, de ver el poema aparecer entonces en su primer libro, que es difícil detectar allí esa especie de efervescencia revelada por el destello del descubrimiento. Sabemos que Zona presenta una fuente de inspiración próxima a Pascuas en Nueva York de Cendrars (escrita en Abril de 1912, aparecidas el mismo año en Ediciones de los Hombre Nuevos). Así como lo indica la dedicatoria, el ejemplar de Pascuas fue regalado por el autor a Apollinaire en Noviembre de 1912. (Véase la reproducción de esta dedicatoria en el catálogo H. Matarraso, Diciembre 1947). esta fechga de Noviembre de 1912 es la de los primeros contactos entre los dos poetas, confirmando completamente la tesis de la influencia ejercida sobre Zon, tanto desde el punto de vista formal como en el del contenido, parece haber cristalizado un momento determinado en la evolución poética de Apollinaire.
En las galeradas de Zona, Apollinaire había pegado cuidadosamente, al final del poema, su nombre impreso para señalas la importancia que le atribuía distinguiéndolo del conjunto del libro como una especie de prefacio o de manifiesto. Esta firma sin embargo desapareció cuando durante la confección del volumen Zona se colocó como primer poema del libro.
Hemos de destacar que Las Pascuas en Nueva York lleva los signos de puntuación y que el mérito de su eliminación en Zona corresponde exclusivamente a Apollinaire.
Hemos de creer que los poemas anteriores a Zona fueron compuestos de tal manera que la supresión de la puntuación no solamente no altera su disposición, sino que les devuelve, podría decirse, su tono particular. Así, por ejemplo, la abundante puntuación que proporciona la primera versión del Puente Mirabeau (Las Veladas de París, Febrero de 1912 y que figuran tal cual en las primeras galeradas de Alcoholes), curiosamente perturban el sentido recitativo al que nos acostumbramos a prestarle.
(9) Las experiencias emprendidas acerca del lenguaje (Las Veladas de París, n.º 24 y 26-27) evidencian el instinto convencido de Apollinaire en esta materia que, en primer lugar es función humana y no obra de gramáticos. No cabe ninguna duda de que a partir de Apollinaire, aunque Verlaine, Rimbaud y Cros le había precedido en este camino, la poesía (con Cendras, Max Jacoib, Reverdy, Dada y los Surrealistas) encuentra gran parte de su libertad en la constata de que el lenguaje es un creación perpetua del espíritu humano en evolución, contrariamente a la opinión consagrada que hacía de él una institución paralizada de formas inamovibles. Expuse en otro sitio las conclusiones que esta postura requiere, especialmente que la función creadora del lenguaje debe ser conducida hacia esa función poética cuyo terreno supera ampliamente la producción de poemas en cuanto género literario.
(10) Respondiendo a Barzun, en su artículo Simulktaneismo-Libretismo (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914), Apollinaire cita entre los precursores del simultaneismo a Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Jules Romais y los Futuristas. Sin embargo los fundamentos válidos del simultaneismo se expusieron en sus propios poemas-conversación (“en los que el poeta en el centro de la vida registra de alguna manera el lirismo circundante”), en El Encantador putrefacto, Vendimiario, Las Ventanas, etc. (“donde se intentó acostumbrar al espíritua concebir un poema simultáneo como una escena de la vida”) así como en La Prosa del Transiberiano de Cendrars y la Sra Delaunay-Terck que “hicieron un primer intento de simultaneidad escrita en el que los contrastes entre colores acostumbraban al ojo a leer de un único vistazo el conjunto de un poema, como un director de orquesta lee de un plumazo las notas superpuestas en la partitura, igual que de una sola vez se ven los elementos plásticos e impresos de un cartel.
Para apoyar estas tesis sobre la simultaneidad, Apollinaire publica en el mismo número de Las Veladas “Mapa-Océano”, su primer ideograma lírico, una especie de poema cartel.
En su carta a Martineau (19 de Julio de 1913) Apollinaire escribe : “En lo concerniente a la puntuación, no la he eliminado porque me pareciese inútil, en efecto lo es, el mismo ritmo y la cesura de los versos, esa es la verdadera puntuación y no se necesita ninguna otra…” Sin embargo es evidente que las preocupaciones de “simultaneidad” jugaron un papel determinante en su decisión de quitar la puntuación de sus poemas, como lo denotan las visiones teóricas expuestas en su conferencia celebrada en Berlín sobre Robert Delaunay y el Orfismo (“El inicio del cubismo y realidad, pintura pura”, 1912).
(11) Las reseñas de A. Spire (Placer poético y ….,) sobre la supresión de la puntuación me parecen justificadas cuando tiene presentes poemas que, inicialmente, necesitaron ante el espíritu del poeta el apoyo explicativo de esta señalización gráfica. Sería absurdo suprimir a posteriori la puntuación de los poemas de Baudelaire, por ejemplo. ¿Pero quién lo pensó nunca? Sin embargo estoy de acuerdo con él cuando atribuye al sentido del poema una modalidad uniforme y permanente a través de las épocas, sentido que, según él, la puntuación tiene por misión precisar y que se trata de desprender lo más claramente posible. Es evidente que el sentido o la inteligibilidad de una misma obra poética varía según las épocas lo mismo que el valor que se concede a la búsqueda de ese sentido.
Concebida sin puntuación, la poesía moderna debe ser comprendida por otros medios que los aplicados a la prosa. El sentido que se le atribuye es aquel que, inscrito en la propia estructura de esa poesía,, no podría existir aislado del contexto que le da su poder y su color específicos. Al derivar de la realidad exterior y al regresar a ella al término de una traslación en la que adquirió un valor elevado a su potencia virtual, la poesía no podría contentarse con la comprensión reducida a un boceto racional.
(12) Los versos, en la poesía de Reverdy, no se alinean según la vertical formada por la justificación del margen de la página. Las variables longitudes de los blancos, en los inicios de los textos, como en su final, se combinan para dar a la página impresa una composición equilibrada. Y , en el espíritu de Reverdy, estos blancos debían sobre todo indicar el tono mediante una especie de caída o cadencia alternativa de los versos que se encadenaban uno a otro en una sucesión rítmica de réplicas y ecos. No cabe ninguna duda de que aquí nos encontramos ante uno de los principio de Una tirada de dados aplicado a la necesidad gestual del poema. En ausencia de la señalización tradicional, se ha creado un nuevo factor por compensación, éste más apropiado para la entonación del poema y más explícito para su interpretación que la puntuación convencional.
La revista Norte-Sur era el órgano de expresión de este procedimiento gráfico usado también por Aragon, Breton y Soupault.
Ocurrieron unas violentas discusiones, hacia 1919, relativas a la invención de este modo de escritura, entre Reverdy y Dermée, y subsidiariamnete, con Huidobro que también reivindicaba su paternidad. Mayakovsky al conservar completamente la puntuación, había sin embargo empleado antes una análoga disposición de los versos, pero mucho más próximo a los futuristas que a las investigaciones mallarmeanas, el brillo diversificado de sus imágenes y las agitadas oposiciones de su prosodia están en las antípodas de la atmósfera sorda, del espacio unívoco y cerrado donde su sitúa la poesía de Reverdy.
Reverdy parece haber renunciado a este artificio tipográfico en sus poemas recientes, ajustándose sus versos a la manera habitual de empezar la línea.
(13) García Lorca no se inspiró únicamente en las canciones tradicionales, se identificó con el modo mismo de creación de esa poesía y ahí reside la autenticidad del tono de su Romancero.El pueblo español, cuya poesía popular está viva, se apropió de la de García Lorca como un elemento natural surgido de su seno. No son los artificios técnicos quienes determinan su poesía, sino su amor profundo por su pueblo lo que le abrió el camino de la inspiración y del hallazgo.
Nazim Hikmet, también él, encontró su modo de expresión en el lenguaje de todos los hombres de su país, en el lenguaje imaginativo de sus proverbios y en los cantos nostálgicos de amor y libertad. El poder revolucionario de su lirismo es extraído directamente del genio popular cuya continuidad asume. En el plano histórico de la literatura turca Nazim ha representado un papel importante de innovador, reaccionando contra el lenguaje erudito de los poetas, lenguaje esclerótico para uso de una minoría social.
Mayakovsky cantó a la revolución rusa no en términos ditirámbicos, sino utilizando el lenguaje familiar y los giros empleados en la lengua hablada. El choque emocional que nace de sus imágenes es aún más efectivo. Incluso a través de las traducciones, nos damos cuenta de la riqueza de tonos que el lenguaje elíptico, gestual es capaz de desarrollar.
En un momento en que la poesía culta tiende a alejarse de la lengua viva, renovar la poesía mediante las aportaciones de la experiencia cotidiana es hacer tarea de innovador. Y, a partir de ahí, al contenido de esta poesía debe también corresponderle la nueva fuente de inspiración que constituye la emocionante realidad de hombres y acontecimientos.
Es necesario decir que los poetas citados – y hubiera podido añadir otros y muy especialmente a Langstone Hughes y Nicolás Guillén – llegaron al concepto revolucionario de su poesía tras haber seguido los caminos de la vanguardia poética. García Lorca y Nazim sufrieron la influencia del surrealismo mientras que Mayakovsky fue el fundados del futurismo ruso. La evolución de Aragon y Éluard, de la que sería fácil descubrir las causas de sus escritos iniciales, fue en gran parte simplificada, si no determinada, por sus preocupaciones relativas al lenguaje en sus relaciones con lo humano.
(14) En realidad, los encabalgamientos de imágenes cualitativas y los de los versos, al igual que los ecos responden al parentesco conceptual de los objetos, mediante alusiones o recordatorios sonoros, alargando el campo de la imagen, confieren a la riqueza de la poesía una infinita variedad. Los elementos en los que la poesía moderna busca los datos de un lenguaje poético común están sobre todo unidos a la naturaleza del propio lenguaje. No hay espacio aquí para analizar el problema de la objetivación de la poesía, complejo proceso implicado en la evolución de la cultura y en las transformaciones sociales capaces de imponer a capas profundas de la población unos nuevos modos de pensar.
(14) En realidad, los encabalgamientos de imágenes cualitativas y los de los versos, al igual que los ecos responden al parentesco conceptual de los objetos, mediante alusiones o recordatorios sonoros, alargando el campo de la imagen, confieren a la riqueza de la poesía una infinita variedad. Los elementos en los que la poesía moderna busca los datos de un lenguaje poético común están sobre todo unidos a la naturaleza del propio lenguaje. No hay espacio aquí para analizar el problema de la objetivación de la poesía, complejo proceso implicado en la evolución de la cultura y en las transformaciones sociales capaces de imponer a capas profundas de la población unos nuevos modos de pensar.
Durante los últimos años de su vida, Tzara se dedicó a biuscar significados ocultos en las obras de Villon y Rabelais, y a seleccionar, corregir y ordenar todos sus escritos, no utilizó la palabra ensayos, sobre arte «El poder de las imágenes» y sobre poesía «Las esclusas de la poesía», ambos todavía inéditos, tanto en francés como en otras lenguas, como obras exentas, solo fueron publicados en su día en revistas o resultado de sus conferenciasy sólo aparecen incluídos en sus Obras Completas, edición establecida por de Henrí Béhar para Ediciones Flammarion. Los escritos desechados para la segunda recopilación, los agrupó en un libro que toituló Lampisterias, éste sí publicado en 1963, el mismo año de su muerte, junto con una reedición de los mundialmente famosos 7 manifiestos. De éste libro traduzco el siguiente texto.
EL ARTE Y LA CAZA
La caza al hombre sale de las raíces y los orígenes de su mapa topográfico en el mostrador de descuento: esto se sabe por la dulce y sutil alucinación : el hombre. Es normal y esta muy bien, suficientemente loco en la repetición quien se cuelga siempre una nueva importancia en su última aparición. Pero los resultados de la caza al hombre, que se cotiza en Bolsa, están por explicar. Con brillantez y marco. Aquí crece una espesa barba crece alrededor de la idea clara que me hago, todavía no tiene cuarenta años de existencia y de honesto trabajo. Me da terror la locura y su forma platónica que es al absurdo y la poesía. “Me da horror” ya no tengo la sal desagradable de antaño, esto quiere decir hoy que me fumo un cigarrillo.
Los hombres son impenetrables; aquellos que creen que los hombres pueden ser interpretados como dos manos cruzadas sobre un vientre, están equivocados, mienten y hacen un mal negocio. Los valores son tan elásticos como las leyes de bronce. Los conflictos no existen ya porque estamos en el bolsillo del verano. La malvada especulación sobre el Instituto, que otras veces expresaba una insulto, nos ha arrastrado a ver las cosas al mismo nivel : la Plaza Vendôme que no podría contener la mostaza peyorativa es solo una constatación puramente verbal. Nuestras ideas son claras y no tienen necesidad de expresarse, el deporte que consiste en hacer salir, paralelamente a las ideas, unos alientos que corren y discuten, es conocido por nuestros más sólidos dialécticos. Quieren dominar y tener razón. E incluso las más hermosas mujeres de Francia no consiguieron mostrarse en el Casino de París. El lenguaje está muy gastado, y sin embrago colma completamente sólo la vida de la mayoría de los hombres. No saben más lo que la vida supo contarles. La comicidad y el pequeño aspecto peyorativo son para ellos el sabor del lenguaje, la sal de la vida. Dada intervino brutalmente en esta historieta de limpieza cerebral. Pero los más importantes inventos del mundo han paso desapercibidos : el cepillo de dientes, Dios, el aluminio, Por lo tanto, Señora, tened cuidado y comprended que un producto auténticamente dada no es otra cosa que una etiqueta brillante.
Dada erradicó los matices. El matiz no existe en la palabra, sino en los cerebros de células excesivamente amontonadas de algunas personas atrofiadas. Unas sencillas nociones que sirven como signos a los sordomudos bastan para expresar completamente los cuatro o cinco misterios que hemos descubierto.
Unas activas influencias se hacen notar en política, en el comercio, en el lenguaje. Todo el mundo y lo que hay dentro se ha deslizado un poco a la izquierda con nosotros. Dada ha hundido la cañita en el pan caliente. Poco a poco, de más en más, destruye. Y veremos también algunas libertades que adquirimos día a día hacia el sentimiento, la vida social y moral, recuperar unas dimensiones comunes. Las libertades ya no se consideran como crímenes sino como picores.
Los últimos años de su vida Tzara los dedicó a recopilar, corregir, ordenar y clasificar todos sus escritos sobre arte ( EL PODER DE LAS IMÁGENES) y sobre poesía (LAS ESLUSAS DE LA POESÍA), impresionantes textos que, asombrosa e inexplicablemente, hoy en día aún permanecen inéditos, tanto en francés como en castellano, solo aparecen recogidos en las Obras Completas a cargo de Henri Béhar y Editorial Flammarion, y esperan ya con ansiedad y necesidad ver la luz, cual arpa aguardan una mano con tinta que se atreva a publicarlos. Algunos de estos escritos, conferencias, entrevistas o encuestas no recogidos en estas dos comnpliaciones, los agrupó en 1963 bajo el título de lampisterias y, éstos pocos sí han sido editados en 1963, el año de su muerte.
La obra poética, los manifiestos y escritos de TRISTAN TZARA son tan demoledores como vigentes y esa es la causa de que sus textos y figura siga siendo silenciada por el monopolio del saber universitario y por toda la industria editorial internacional, a la que dedica opiniones tan clarividentes como este fragmento de su Nota sobre la poesía aparecida en Zúrich en la revista Dada nº 4-5 en Mayo de 1918.
¡¡¡¡¡¡ Y que todavía se escriban, publiquen y premien sonetos!!!! Después de Dada hemos ido hacia atrás como los cangrejos.
NOTA SOBRE LA POESÍA (fragmento)
» El poema ya no es tema, ritmo, rima, sonoridad : acción formal. Proyectados sobre la cotidianeidad, pueden ser unos medios cuyo uso no esta regulado ni registrado, a los que doy la misma importancia que al cocodrilo, al mineral ardiente, a la hierba. Ojo, agua, báscula, sol, kilómetro y todo lo que puedo concebir junto y que representa un valor susceptible de llegar a ser humano : la sensibilidad. Los elemento se aman unidos tan estrechamente, abrazados verdaderamente, como los hemisferios del cerebro y los camarotes de los transatlánticos.
El ritmo es el trote de las entonaciones que se escucha ; existe un ritmo que ni se ve ni se oye : rayos de un consorcio interior hacia una constelación ordenada. Ritmo fue hasta hoy los latidos de un corazón seco : cascabeles de madera podrida y amortiguada. No pretendo rodear de un rígido exclusivismo lo que llamamos principio allí donde sólo se trata de libertad. Pero el poeta será exigente hacia su obra, para encontrar la necesidad real; de este ascetismo florecerá, puro y esencial, el orden. (Bondad sin eco sentimental, su aspecto material).
Ser cruel y exigente, puro y honesto hacia su obra en curso que situaremos entre los hombres, nuevos organismos, creaciones que viven en unos huesos de luz y en las formas fabulosas de la acción. (REALIDAD)
Lo demás, denominado literatura, es un dossier de imbecilidad humana para la orientación de los profesores del mañana.
El poema empuja o escarba el cráter, se calla, mata o grita a lo largo de grados acelerados de velocidad. Ya no será un producto de la óptica, ni del sentido ni de la inteligencia, impresión o facultad de transformar las huellas de los sentimientos.
La comparación es un medio literario que no nos gusta. Existen métodos de formular una imagen o de integrarla, pero sus elementos serán tomados de esferas diferentes y distantes.
La lógica ya no nos guía y su comercio, muy cómodo, demasiado castrado, mendaz fulgor, que siembra la calderilla del estéril relativismo, para nosotros se ha acabado para siempre. Otras fuerzas productivas claman su libertad, flamígeras, indefinibles y gigantescas, por encima de las montañas de cristal y plegaria.
Libertad, libertad : como no soy vegetariano no tengo recetas.»
No es mi intención polemizar con los surrealistas recalcitrantes, solo exponer unos hechos fehacientes y que cada cual extraiga sus conclusiones.
ROBERT DESNOS : La muerte de André Breton
TZARA : EL INVISIBLE MARGINADO
Ya en Zúrich, Tristan Tzara fue citado a declarar en comisaría, era judío y exiliado, el interrogatorio se halla recogido por Marc Dachy en El domador de acróbatas. El invisible marginado Tzara siempre estuvo en el punto de mira. De sus 63 años solo 16 disfrutó de la ciudadanía francesa. Viajó a lugares comprometidos, a España durante la guerra civil y a países del Este comunista. Luchó clandestinamente en la Resistencia. Su hijo Chistophe estuvo en el frente. Durante la ocupación alemana huyó hacia el sur y tras ser detenido en 1941 en Sanary, sigue su largo periplo por Aix-en Provence, pero la costa Azul no es lugar conveniente y se refugia en Souillac en el departamento de Lot, delatado en 1943 por el periódico ultraderechista de París Je suis partout. Tzara fue perseguido y continuó su solitario éxodo, abandonado por los mismos que en su día le recibieron alborozados, casi con ramas de olivo, a su llegada a París. Sus Obras Completas, excepcional trabajo de Henri Béhar, fueron publicada por Flammarion, una editorial que aun siendo prestigiosa no tiene el sello de consagración e inmortalidad de la colección Biblioteca de la Pléyade de Gallimard, donde se han publicado los más grandes escritores y poetas del mundo.
Mientras, Breton, huyó de Francia durante la guerra, Viajó, medio de turismo, por Canarias y EEUU, donde residió durante la contienda mundial. Durante décadas los correligionarios adláteres surrealistas, la cohorte de Breton, estuvieron abducidos, el que se movía no salía en la foto, por la omnipotencia y la tiranía del “Pontifice”, considerado y reconocido mundialmente. Breton es aún actualmente uno de los grandes poetas del siglo pasado y su obra ha sido copiosamente traducida, por contra Tzara sigue denigrado, ninguneado, perseguido y condenado al ostracismo por la industria editorial, la crítica y la intelectualidad francesa, de la obra de Tzara apenas tres libros han sido traducidos al castellano, sin casi difusión, excepción sea hecha de los internacionalmente famosos manifiestos. Siempre hubo dobles varas de medir, balanzas trucadas según los individuos : el caso Breton-Tzara es paradigmático, para vestir un santo hubo que desnudar a otro. Y semejante marginación no es debida únicamente a que el mensaje dada sigue siendo peligrosamente revolucionario, antiburgués y anticapitalista. Hay otros motivos. Para que algo suceda deben concurrir varias causalidades o casualidades, existe una múltiple y variada etiología de cualquier suceso, pasemos a exponer algunas de este injusto comportamiento con Tzara.
Sociales : el carácter endogámico y xenófobo de toda las naciones, el famoso chauvinismo en el caso francés, que a pesar de enriquecerse de los trabajadores, artistas e intelectuales extranjeros, nunca los aceptan de igual manera que a un ciudadano oriundo.
Políticas : Breton frente a un comunismo stalinista, imbuído por las posturas extremas de Aragon, se fabricó un comunismo a medida del surrealismo, de quita y pon. Por contra hallamos un estricto compromiso social junto con un disidente espíritu comunista en Tzara que, tras diez años de militancia, también abandonó la disciplina del PCF. Cuando Tzara falleció, los comunistas quisieron organizar el sepelio, a lo que Christophe, con suficientes argumentos se negó, y su entierro fue en la intimidad, apenas asistieron media docena de amigos.
Personales : la manía persecutoria bretoniana y de su escuela contra todo lo que oliera a dada, del que habían nacido y mamado. Breton homófobo, autoritario, descortés, engreído, acomplejado por su miedo a la soledad y con rasgos bipolares, es esclavo de si mismo y Tzara era un hombre discreto, comedido, auténtico, fraterno, solidario y luchador revolucionario, era un hombre libre.
Conceptuales : Breton crea una escuela de larga y excesiva duración, pero ya obsoleta, sometida a su mandato irrefutable que tras repudiar el arte como oficio cae en ello y ejerce de autor literario. Tzara impulsa un movimiento revolucionario efímero, contingente como toda obra humana, que subvirtió la idea de arte y cultura tradicional, para él, el arte y la vida son lo mismo, la poesía no es una profesión, un medio de vida, sino un modo de vida, es una manera de enfrentarse a la realidad para hacerla evolucionar, y para cambiar el “orden social” hacia un mundo mejor, donde el amor y la libertad sean preponderantes. Dada y su mensaje, como no puede ser menos, ha superado la caducidad temporal, pervive y pervivirá siempre, porque está anclado en lo más profundo y genuino del alma humana
Dada existía antes de dada y antes aún del Cabaret Voltaire, dos años antes, el polifacético escritor libertario de origen autro-húngaro, Emil Szittya había abierto en 1914 el Cabaret Pantagruel en el mismo local y antes también, los futuristas rusos e italianos con Marinetti y sus palabras en libertad como consigna habían convulsionado la poesía convencional y dado origen a la poesía bruitista, y antes también Apollinaire deslumbraba con su obra, y el francés Barzun inventaba el poema simultáneo, y anteriormente a dada, en Mayo de 1915 habían llegado a Zúrich, Hugo Ball, con su bagaje teatral acompañado por su compañera la poeta, actriz y cantante Emmy Hennigs procedentes de Alemania donde ya despuntaban focos predada en Colonia, Berlin cuyo centro fue el Café de los modernos, Hannover con dos tendencias muy marcadas diferenciadas en su discurso político, comunista o libertario, y mucho antes Kandinsky se instalaba en Múnich. igualmente algo antes del Cabaret, Ball, aún en Alemania, había colaborado con Huelsenbeck en varias veladas expresionistas, en la del día 12 de Febrero de 1915, un año antes del nacimiento oficial de dada, celebrada en la Casa de la Arquitectura de Berlín en homenaje a los poetas caídos en el frente, leyeron el importante y precursor texto ¿ Un manifiesto literario?, y luego, ya en Mayo de 1915 la pareja llegó a Zúrich, donde con Tzara entablaron una entrañable amistad, rota después, entre otros motivos, por la disputa del primer manifiesto 1918 y por la paternidad de la palabra Dada, a la que se postulaban los tres, Ball, Huelsenbeck y Tzara, y también antes que Tzara existió un protodadaista, rumano como él, Urmuz, y antes o a la vez se inflamó otro foco en EE.UU en torno a la mítica galería de arte y fotografía, sita en la Quinta Avenida, Studio 291 de Alfred Stieglitz, con señeras figuras como Picabia y Duchamp, y no olvidemos a Arthur Cravan, poeta-boxeador, suizo, sobrino de Oscar Wilde (su tía Constance se había casado con el célebre dandy inglés), quien desde la publicación en París de su revista Maintenant (1912-1915), ni tampoco no recordar a Jacques Vaché, su irreparable pérdida marcó a a Breton de por vida, pero solo tras los escasos cinco meses de existencia del Cabaret Voltaire y merced al enorme trabajo propagandístico y de divulgación de Tzara, que, además de poeta e instigador, era un gran publicista, eclosionó el huevo de la revolución dada y el polluelo se lanzó a la conquista del arte internacional. El Cabaret Voltaire hizo su irrupción en la historia el 5 de febrero de 1916. Lo sucedido desde entonces, durante estos seis frenéticos meses que cambiaron el rumbo del arte está milimétricamente narrado por Hugo Ball en sus memorias tituladas La huída del tiempo. TambiénHuelsenbek, en Avant Dada, y Hans Richter en Historia del dadaismo, y los españolesPere Sousa en Historiailustrada de dada, y Jose Antonio Sarmiento en Cabaret Voltaire, entre muchos otros, franceses, alemanes…etc, contribuyen enormemente al esclarecimiento de este apasionante y apasionado período.
Este antro, lleno de humo, centro de provocación y fuente de creatividad, generador de iracundias, protestas y alborotos, subvirtió los conceptos culturales burgueses y revolucionará el desarrollo del arte durante los decenios venideros. La Danza de la muerte, alegato antibelicista escrito y cantado por Emmy Hennings, Expresionismo, Cubismo, Futurismo, Bruitismo, poemas simultáneos, poemas negros, los primeros experimentos de poesía fonética, el Ubu rey de Jarry, leído por Arp, las máscaras abundantes diseñadas por Janco, la provocación, el escándalo, la ira de los espectadores,se alternaban y (con)fundían con exposiciones de obras de Modigliani, Picasso, Marinetti, Janco, Van der Rees, Oppenheimer y muchos más, sin embargo apenas existen crónicas periodísticas de tales acontecimientos, solo existen los relatos de los protagonistas, los libros antes mencionados y la publicación del propio Ball, a modo de pequeña antología titulada asímismo Cabaret Voltaire, incluso con versión alemana, que pasó prácticamente desapercibida. A pesar del éxito inicial, la novedad siempre atrae, el Cabaret no tuvo éxito y cerró a principios de Julio de 1916, no por orden gubernativa como cuenta una de tantas leyendas, Lenin jamás pisó ese local, que acompañan a DADA. Fueron solo cinco meses, bastaron para poner patas arriba el mundo artístico internacional.
El Ángel Exterminador 