GESTOS,PUNTUACION Y LENGUAJE – TZARA

Hugo Ball recitando Karawane

El texto que aquí se traduce por primera vez al castellano, es uno de los ensayos más importantes de Tristan Tzara, apafreció publicado por primera vez en el número 85 de la revista Europat en Enero de 1053 y luego fué recogido en último lugar (por cronología) en la recopilaciçon de todos sus escritos sobre poesía titulada LAS ESCLUSAS DE LA POESIA , hoy en día aún inédita en todos las idiomas, y publicada en el Tomo V de las Obras Completas edición establecida por Henri Béhar para Flammarión. ¡¡¡¡ Va por tí Tristan !!!!!!

GESTOS,PUNTUACIÓN Y LENGUAJE POÉTICO

Al hablar, el hombre tiende a participar en el conjunto de actividades de su medio. Hacerse comprender, comunicar con sus semejantes, es el primer objetivo que se propone alcanzar, y, de creerlo, el hombre, al hablar, expone –intencionadamente o no- una parte intima de su personalidad. Los gestos con los que acompaña al habla confieren a ésta su valor expresivo. Subrayan algunos sentidos, completan el sentido que la sola palabra no llegaría a comunicar y, a veces, la suplen totalmente. Algunos gestos son suficientemente expresivos como para sustituir a la palabra. Estos gestos componen una mímica que implica a todo el cuerpo. La voz misma es un juego. Mima los sonidos, las tonalidades y las modulaciones que van de la risa al llanto, es capaz de recorrer la gama sutil de convenciones imitativas y de los símbolos de actitudes que son patrimonio humano, la riqueza misma de sus modos de expresión. Existe ahí un verdadero repertorio gestual cuyos temas esquemáticos son aceptados de común acuerdo y transmitidos a través de las épocas para hacer perceptible el mundo de los sentimientos y de las sensaciones. (1)

Estos dos tipos de mímica, del cuerpo y de la voz, asignan su particularidad a la personalidad humana. Son de alguna manera automáticas, y el movimiento que las dirige -y el lenguaje mismo es un movimiento- es una manifestación inmediata de la vida en asociación con los fenómenos respiratorios y los reflejos musculares del individuo. Estas mímicas, acompañando o más bien inherentes a la palabra, pueden existir separadas de ella. Expresan entonces ellas solas algunos movimientos del pensamiento : la mímica del cuerpo humano es el origen de la danza igual que, estilizada, la voz dio origen al canto. En el estado actual de la ciencia, no podríamos decir con certeza si, cronológicamente, estas mímicas fueron anteriores a la palabra, si precedieron al perfeccionamiento de su empleo racional. Pero, en ambos casos donde la disyunción del conjunto expresivo se produce mediante una diferenciación de la mímica, sea implicando la especialización de una disciplina según unos cánones y unas técnicas apropiadas, sea dejándola al arbitrio del instinto y de la imaginación, el poder de comunicación de los gestos corporales y de la voz está relegado a actuar solamente de una manera mutilada.

En este complejo instrumento del que dispone el hombre, el lenguaje, el encadenamiento de las palabras solo es en sí mismo un intento más o menos exitoso de traducir un pensamiento, si no de crearlo. Yo escribí hacia 1920 una frase lapidaria que parecía ser una broma : “el pensamiento se construye en la boca , queriendo decir con esto que no podría existir fuera de su formulación, fuera de las palabras. Las mímicas de la voz y de los gestos dotan de una especie de coherencia a este acto del habla que es una creación humana, un arte que éste ejerce durante toda su vida, Es el intérprete de su pensamiento y de su sensibilidad sobre la escena de ese teatro cuyos espectadores e interlocutores son al mismo tiempo los actores. El hombre al hablar, se esfuerza, en virtud de la convicción que le impulsa, en provocar reacciones, en demostrar, en mofarse y, de cualquier manera, en hacer eficaz su juego manteniendo despierta la atención del compañero. La expresión de la pasión, del desapego o del humor sería apenas concebible si este juego de interpretación no fuese manejado con ciencia y talento, siempre perfectibles, cuyo grado de intensidad determina el éxito y del que depende la eficiencia de su acción. Lo que comúnmente llamamos sinceridad, cuando se trata de la expresión verbal, no es mas que una hábil disposición de la transmisión correcta de las intenciones. Incluso cuando está solo, el hombre utiliza gestos interiorizados que su rostro delata sin darse cuenta. Representa entonces para sí mismo la escena dramatizada en el proceso de su pensamiento A menos que no “ensaye” o no estudie alguna demostración destinada a un compañero o a un hipotético público. Interpela a los objetos, habla con los animales con o sin voz, responde a sus ataques, intenta provocar su ternura o sacarlos de su pasividad.

El habla tal como se define es una acción inmersa en el marco más amplio de los fenómenos de la vida y las imperfecciones que la limitan acusan o exageran las características de la mímica complementaria. Esto es perceptible en el hablar de un sordo, de un mudo o de un tartamudo. En un manco, para quien la dinámica de los gestos corporales está obstaculizada y en un ciego, para quien la participación de la mirada en el complejo gestual es nula, la mímica se traslada a otros órganos y la pobreza que deriva de ella convierte la expresión de la palabra en especialmente crispada, si no penosa, mientras que el habla de un sujeto afectado de una parálisis facial, que le impide dar a la expresión mímica todo su valor, parecerá apagada, reducida a su sola función comunicativa; carente del movimiento afectivo que es la propia vida del lenguaje hablado.

Hay clanes y familias de modos de hablar, parentescos sutiles o incluso degradaciones contagiosas que se extienden como enfermedades que confieren a este universo del lenguaje una variedad y un movimiento infinitos tanto a través de la historia como según los grupos étnicos.

En el Sur de Italia, en una zona montañosa donde vivía aislada una familia de campesinos, he oído decir que el padre se expresaba con la entonación de un perro que ladra, mientras que las inflexiones del habla de la madre recordaban el cacareo entrecortado de una gallina poniendo huevos. Este mimetismo vocal, debido a alguna deformación mental, aunque es extraño en este tipo determinado, se encuentra sin embargo en estado fragmentario entre los sujetos enfadados, gruñones, por ejemplo, para quienes la función imitativa de la voz se identifica, en unos casos cocretos, con la expresión razonada de la palabra.

La onomatopeya, en el origen de algunas palabras que se puede considerar como gestos vocales convertidos en lenguaje, aporta la prueba de que el espíritu humano es apto para trasladar metafóricamente sonidos o ruidos derivados de fenómenos naturales al terreno de la voz y, en consecuencia, al del significado.

El lenguaje es una continua creación humana. Aunque es una creación colectiva del pueblo a escala nacional, es al mismo tiempo una adaptación de cada individuo a sus necesidades de comunicarse con los demás y de expresarse, de situarse en relación con el entorno.

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Los poetas han sido muy sensibles ante todo lo concerniente al lenguaje. A la vez que tomaban conciencia de la insuficiencia de las palabras, de su parcial incapacidad para traducir sentimientos, se preguntaron en qué consistía la diferencia entre lenguaje oral, espontáneo vivo y expresivo y el lenguaje escrito, cuyas palabras, aunque son las mismas, tienen otro peso, una densidad específica.

Por ironía Petrus Borel puso como epígrafe de sus Rapsodias las interjecciones extraídas de un poema de Burger y que Lassailly hizo imprimir en su famosa “profesión de fe encabezando su novela Las picardías de Trialph. Pero aunque su intención de escandalizar a los lectores es evidente, la ironía de Borel y Lassailly tiene sin embargo un alcance más amplio. Actúa como la constatación de que existe una parte apreciable de la vid afectiva que la expresión verbal no podría respaldar, que el lenguaje es incapaz de expresar la totalidad del sentido poético o, si se quiere, que la poesía, en parte, escapa al poder de las palabras o lo supera.

Guillaume Apollinaire hizo taquimecanografiar unas conversaciones mantenidas en un restaurante y en un tren. Recortados los gestos, los silencios y entonaciones, estas conversaciones en estado bruto, transcritas sin comentarios, aparecen como un amasijo de palabras informe y barroco. De esta experiencia se deduce que, para ser traducida al lenguaje escrito, la palabra debe sufrir una preparación especial y pasar por un conjunto de artificios de posibilidades varias, pero siempre delimitadas por el automatismo de la gramática. De ahí también el esfuerzo por alcanzar en la fluidez el lenguaje hablado, en su expresividad y en su tono, necesita la invención y el empleo constante de convenciones que, de lo individual, puedan pasar a lo universal. El problema consiste en dotar al lenguaje escrito de un contravalor capaz de suplir la ausencia de mímica.

Si el habla es por excelencia el instrumento social que regula las relaciones entre los individuos, su traducción al lenguaje escrito está sujeta a modas temporales y su influencia, de rebote, sobre lo oral, se ejerce, al nivel de la cultura escolar del individuo, en detrimento de la mímica y en consecuencia de su expresividad. Podemos, para darnos cuenta de ello, comparar el habla de un primitivo, de un hombre de cultura rudimentaria con el de un hombre familiarizado con el ejercicio intelectual. En el primitivo, el habla es hasta tal punto gestual que linda con la danza y el canto. En el hombre de cultura rudimentaria o arcaica, la frase aparece como un bloque aglutinado en el que las palabras son inseparables. La frase posee varios significados, según la gesticulación o la entonación adecuadas y estereotipadas que la acompañan. En el habla cultivada, la frase está más o menos separada en palabras distintas, agrupadas gramaticalmente y subordinadas a las necesidades de la sintaxis. Una buen parte de la gesticulación es aquí sustituida por la riqueza de vocabulario.

En la escritura, las fórmulas estilísticas sustituyen las mímicas vocal y gestual. Son las que dan el tono al lenguaje escrito. Pero es más especialmente la puntuación la que, jugando el papel de la gesticulación, significa al lector los silencios a observar y las prolongaciones interrogativas, asombradas o sugestivas, que se resumen en una especie de musicalidad mediante la que se pretende sustituir la fuerza motriz del lenguaje hablado. Los acentos rítmicos indican el antagonismo o la continuidad en el curso de la frase. Pero la frase misma es una creación convencional, mucho más importante por la definición localizada del sentido, que por caracterizar la personalidad que se expresa.

Durante una estancia en Túnez, tuve la ocasión de constatar hasta qué punto mímica y sintaxis tiene funciones relacionadas. Sabemos que el árabe literario, estudiado por los intelectuales en las Universidades, podría compararse con el latín; es poco más o menos el mismo que el empleado en el siglo XIII y no puede ser comprendido por el pueblo. Éste utiliza el árabe dialectal que, suficiente para expresarse, posee sin embargo una constitución sintáctica muy pobre. Esta pobreza, me lo confirmaba un intelectual árabe, exige que sea profusamente acompañado de gestos y entonaciones variados si no exagerados. En cambio, cuando los intelectuales hablan entre ellos el árabe sabio, lengua estudiada y sintácticamente muy rica, tienen la sensación de leer un texto escrito que desfila ante sus ojos. La gesticulación en este caso es casi ausente. Una constatación parecida podría hacerse a propósito de los profesores o de los oradores que, para la claridad de sus demostraciones y explicaciones tienen la costumbre de ver o de imaginar en forma de palabras o de frases el desarrollo del discurso. Una observación del mismo tipo acerca del empobrecimiento de las mímicas me la comunicó un Israelita. El hebreo antiguo que hoy se habla, lengua impuesta por razones políticas, no se caracteriza por ese surgimiento auténtico que compromete en el acto del habla la totalidad de la personalidad humana.

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En los dos modos de hablar, escrito u oral, uno de los primordiales fines por lograr es la expresión momentánea de la personalidad. La transcripción mecánica del desarrollo del pensamiento es inconcebible, ni siquiera cuando se trata de las ciencias. La convención de lo que, impropiamente, se ha llamado lenguaje matemático, hace referencia a una serie representaciones donde la sucesión de signos supone que el paso se efectuó progresivamente según un método consistente en saltar los intervalos en lugar de trepar los peldaños de una escalera. Esta particular manera de avanzar en un trayecto no podría acomodarse al comportamiento habitual del lenguaje escrito o hablado y menos aún serle aplicado.

Por otra parte la cuestión que se impone saber es si estamos aquí en presencia de un lenguaje o si, más bien, debemos hablar en este caso de un sistema de notación del pensamiento matemático. Considerando lo que he dicho anteriormente, es necesario convenir que no basta que un medio de comunicarse entre individuos, por suficientemente productivo que sea, tenga por objeto organizar la transmisión de hechos intelectuales o relativos a la sensibilidad, para poder constituir un lenguaje. Para esto es indispensable que esté provisto decaracteres expresivosindividualizados. Ahora bien, ni la notación musical, ni la de las matemáticas los poseen. En cambio, la música misma es un lenguaje en la medida en que utiliza mímicas de la expresión humana cuyo sentimiento es capaz de transmitir.

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La poesía se sirve de palabras, pero el valor de las palabras en poesía no es exactamente el mismo que en prosa. Si, en una novela, la palabra desaparece, arrastrada por el encadenamiento del relato – es preciso incluso obviar su existencia para poder avanzar- en la poesía la palabra os detiene, se sale de su contexto habitual, adquiere un renovado valor, un particular frescor. La palabra posee un brillo exclusivo. En unión con otras palabras, mediante la novedad de las relaciones que la han creado, adquiere un poder o un carácter que supera la cosa significada. La palabra participa, en poesía, tanto del sentido como de la cualidad que evoca. Si, por un lado es útil, por el otro lado, sus límites se alargan hasta penetrar en esferas extrañas a su significado. Su poder de evocación es el que, por así decirlo, se excita. La imagen que origina, cuando se relaciona con otras palabras, no es la de una comparación o una metáfora, es una imagen particular, una representación específicamente poética. Existe un lenguaje de la poesía. Este lenguaje no es convencional ni sistemático, porque cada poeta tiene el suyo, pero sirve sin embargo de medio de comunicación y, como el lenguaje corriente, es igualmente un medio de expresión. A este respecto, el lenguaje poético va acompañado de gestos y mímicas. Son las rimas, las cadencias, la inflexión de los versos y los acentos rítmicos quienes constituyen los gestos de la poesía.

Tenemos derecho a preguntarnos por qué la mayoría de los poetas contemporáneos han renunciado a hacer uso en sus poemas de la puntuación, esa señalización indispensable para la comprensión de la prosa que sustituye la mímica gestual del lenguaje oral. Numerosos lectores andan desorientados por la falta de puntuación y atribuyen a este hecho la pérdida de buena parte del sentido del poema. Lo que la poesía moderna pone en tela de juicio es el sentido mismo del poema. Esclareciendo las razones que han determinado este hecho, llegaremos a comprender mejor el carácter de esta nueva poesía.

Rimbaud emplea en sus poemas una abundante y compleja puntuación. Existe ahí una preocupación por su parte de explicar de qué manera pretende que su poema sea comprendido y recitado. Poco importa que se lea el poema para uno mismo, es decir sin voz, esta lectura está sometida al control de lo que se llama el oído interior que hace el oficio de oyente. Por el cuidado que concede a la recitación del poema, Rimbaud procede aún de Victor Hugo, de los románticos y de Baudelaire. Este último, sin embargo conforme la cadencia del poema se hace más sorda, más interior, simplifica la puntuación. En Rimbaud, como en Verlaine, cuando el canto domina al poema, la puntuación ya no es más que una inercia, una costumbre que se respeta. Tristan Corbière, en su poema Gritos de ciego, destinado a ser cantado con melodía bretona, suprimió todos los signos de puntuación (3). La puntuación pierde en este caso el carácter erudito que había hecho de ella un lenguaje complementario, que acompaña y explicita el de la escritura.

La importancia dada por los poetas a la puntuación se debe en gran parte al recitado de los versos. Sirve para indicar la gesticulación y más especialmente para intensificar la mímica vocal. Pero sabemos que la manera de declamar los versos ha cambiado a lo largo de los siglos. Las modificaciones de la estructura de los versos han arrastrado a estos cambios. Racine enseñaba a Champmeslé a recitar los alejandrinos. “Mi padre, dice Louis Racine, le hacía primero comprender los versos, le indicaba los gestos y le dictaba los tonos, que incluso anotaba”. Molière igualmente enseñó a hablar a los actores “naturalmente, sin grandes rasgos exagerados”. Porque, hasta ellos, cuando se declamaban los versos sin demasiada gesticulación corporal, los altos y bajo de la entonación, definidos por la cesura binaria, constituían los efectos de la recitación. A continuación de Racine, gracias al nuevo modo de dicción, el alejandrino se suaviza, se libera de las cadenas de la cesura primitiva. (4)

Durante todo el siglo XIX, a pesar de las transformaciones de la poesía, la recitación de los versos había permanecido igual que en el siglo XVII, con, además, la pasional exageración introducida por los románticos.

La declamación tradicional del poema se sitúa tan lejos del recitado de la prosa porque ésta del lenguaje hablado corriente. Exige un incremento de los signos de puntuación añadiéndose a ésta otra puntuación del gesto constituida por el ritmo, la rima y la cadencia. La radio ofrece la posibilidad de distinguir esta forma de lenguaje poético del oral y del escrito, encargando a la mímica vocal, en ausencia de gestos corporales, de la tarea de interpretar el habla común, la lectura en voz alta de la prosa y la dicción de versos. Aunque, en la radio, existe una medida común entre estos tres estados del lenguaje, llegamos a diferenciarlos gracias a un acuerdo preestablecido. Ya el cine mudo se había esforzado en crear una nueva convención, dejando a la imagen visual el poder de expresarse mediante una intensificación de la mímica corporal. La radio que presupone oyentes ciegos, encuentra el mismo tipo de dificultades. Se trata de sustituir el gesto corporal por un nuevo automatismo capaz de devolver al lenguaje su expresividad inherente. (5)

El fondo sonoro o musical de las emisiones radiofónicas, como en el caso de las películas, distrae en parte la atención del oyente permitiéndole, por la relación continua de la atmósfera auditiva, suplir lo discontinuo de la acción verbal o escénica. Nos esforzamos por sustituir el gesto que falta por un aporte heterogéneo que pueda, dando el cambio al oyente, crear una verosimilitud complementaria apta para no dejarle hambriento. (6) Esta es la demostración de que, sola, la intensificación de la gesticulación vocal no basta para dar a la palabra el crédito que se le otorga generalmente cuando la plenitud de sentido se percibe en función del ser completo expresándose delante de nosotros. (7)

Tal no es el caso de la lectura de un relato o de una novela. La representación que el lector se hace de la voz del autor o de los personajes, al ser una creación propia y no una imposición, como en la radio, permite la formación de una síntesis visual-auditiva donde los gestos corporales apropiados cobran vida a lo largo del texto.

La totalidad de la expresión puede entonces ser evocada por el escrito. El estilo y la puntuación sirven aquí de vehículo a la imaginación del lector, y se le deja una gran libertad para que pueda trasladar los datos en movimiento según un modo figurativo a su conveniencia.

De cualquier manera, la acción debe haber despertado en él un interés suficiente para arrastrar y poner en marcha el mecanismo de la representación imaginativa.

De hecho, la convención del cine (relativa al espacio, a los volúmenes, a la dimensión, a la luz, al encuadre, al montaje, etc.), sólo es aceptada por el espectador en las mismas condiciones de arrastre y profundización.

El doblaje de las películas muestra muy bien que los gestos y las palabras tienen un origen común, que son un única individualidad expresiva y no pueden trocearse o completarse mediante el procedimiento de la sobreimpresión. La voz, cuando no va acompañada del gesto correspondiente que pertenece a la versión original, no puede acceder a la espontaneidad motriz de la mímica por la que se define el lenguaje oral.

Esta discordancia entre la inflexión de la voz y el gesto corporal añade una dificultad más al esfuerzo que se exige al espectador para entrar en el ambiente de la película y encontrar una consonancia satisfactoria entre la ficción y la idea que se hace de la realidad del tema. A este respecto, la manera, por otra parte completamente personal, de cada uno, de hablar por teléfono, esta llena de enseñanzas. La alteración de la voz que deriva de la no-percepción de las relaciones del interlocutor, demuestra que, aunque el lenguaje es intercambio, el esfuerzo aportado para dotarlo de un giro natural esta aquí obstaculizado por la ausencia de mímica corporal. Ésta al existir solo en estado supuesto o intencional, frecuentemente nos inclina a dudar de la precisión del tono empleado. ¿Acaso no nos preocupa saber si hemos percibido bien los gestos del que llama o si este podrá correctamente reconstruir el conjunto expresivo del hablante?

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Como en todos los terrenos donde la palabra entra en juego y donde el poder de adaptación es un arte cuyas reglas y relaciones de colaboración deben respetar tanto el creador como el aficionado, la poesía exige una entrada en materia. El recitado de los versos facilita esta introducción, y la lectura de poesía, incluso sin voz, supone la preparación de un estado receptivo cuya práctica los lectores conocen bien cuando se trata de pasar de la lectura de prosa a la de poemas. Es fácil observar en estos dos tipos de lecturas : una preponderancia, de alguna manera, adaptada a la mímica corporal, cinética, de la prosa (puntuada) y una predisposición a la gesticulación vocal, melódica, basada en inflexiones, en la lectura de poesía.

Mallarmé parece haber sido consciente de esta particularidad. La división del poema en versos, estrofas o períodos, ellos mismos entrecortados por ritmos, ¿no diseña ya una gran parte de los modos de lectura que la puntuación no hace sino duplicar? Pero, si la puntuación, que principalmente dirige el gesto corporal, va unida a la sintaxis, -gesto vocal- la inutilidad de su uso en la versificación deberá necesariamente engendrar un perfeccionamiento, un acrecentado afinamiento del elemento sintáctico y podemos afirmar que, habiendo sentido esa necesidad, Mallarmé quiso crear una sintaxis particular, específicamente poética, inservible para las necesidades figurativas de la prosa adornada.

Por razones exclusivas de su poesía, sin suprimir de golpe la puntuación, sin embargo Mallarmé tiende sin embargo a ello desde sus primeros poemas. Su concepto de pureza y de absoluto de la imagen quiere que el poema-objeto, el poema completo, acabado, esférico, por llamarlo así, tenga tanto exteriormente como por su contenido, el carácter arquitectónico, pulido, brillante o mate de una construcción que aspira a la perfección. El poema se basta a sí mismo y la palabra esta comprendida en el desplazamiento semántico que le hace experimentar. La entonación, desde ese momento, se adapta al discurso exclusivo de cada poema, discurso más bien interior o estático, pronunciado en un tono de pocas variaciones. Ese tono es opuesto a la declamación dinámica tal como se había hecho habitual, cuyos elementos expresivos, como hemos visto, son prestados por las formas sicológicas y por el inventario de los sentimientos y de las reacciones orales. El problema del gesto que acompaña a la lectura – el de la puntuación- fue para Mallarmé objeto de profundas investigaciones, cuyo resultado es Una tirada de dados nunca abolirá el azar. Sus descubrimientos, íntimamente unidos a la naturaleza del poema,

exponen sin ambages el problema de la puntuación para la poesía. Es la mímica misma de la poesía la que se expresa enUna tirada de dados. El poema crea unos gestos según las necesidades de la expresión en curso. Los silencios ya no están indicados por símbolos gráficos, sino por espacios reales, los blancos, que marcan no solamente los tiempos, sino también la posición, la dirección y la intensidad de esos tiempos. Visualizada, esta mímica de la poesía, por el uso de diferentes caracteres de impresión y de su orden sobre la página, pretende crear, a imitación de la escritura musical, una escala de valores imaginada. El verso, frecuentemente reducido a una palabra o a un grupo de palabras, debe en estas condiciones bastarse a sí mismo sin recurrir, mediante cualquier analogía, a la mímica hablada o escrita. Una tirada de dados es el poema tipo que es imposible interpretar en voz alta.

Esta nueva concepción de la poesía tuvo una importancia decisiva sobre los simbolistas. El verso libre es una de las soluciones aportadas a su exigencia de hacer perceptible en el tono del poema su valor representativo. Es obligatorio señalar que la técnica del verso regular había ya sido fuertemente dislocada por el verso verlaniano. Las libertades rítmicas y los encabalgamientos introducidos por Verlaine pusieron en evidencia la existencia de otra musicalidad diferente a la “declamación” tradicional. Hay que añadir que el desprecio por esa “declamación” (asociada a la idea de “literatura”) se manifestó hasta tal punto que la palabra misma adquirió un sentido peyorativo. No por razones fortuitas en lo sucesivo ya no será cuestión de “declamar”, sino de “decir” o”leer” los versos, la poesía misma quiere escapar del calificativo de “literaria”, convertido en sinónimo de artificial, de fabricado o de libresco.

A pesar de los descubrimientos de Mallarmé, los versolibristas continuaron haciendo uso de la puntuación. ¿Es preciso ver en esto el efecto de la tradición, su falta de confianza, su aprensión ante la subversión del orden establecido o la preocupación por ayudar al lector, mediante signos exteriores, a aceptar la ausencia de ritmos y rimas regulares?

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Apollinaire se dio cuenta de esta anomalía y, después de algunas dudas, suprimió por completo la puntuación en sus poemas. (8) Y, al mismo tiempo, la estructura del verso se vio modificada. Le fue conferida una cierta fluidez conforme a las inflexiones de la voz, al haber experimentado la retórica rítmica del verso que una flexibilización adecuada. En lo sucesivo ya no se trata del verso libre sino del verso liberado de las servidumbres declamativas. La poesía exige del discurso una cadencia más próxima al hablar oral que al recitado. (9) Apollinaitre conservó el punto al final de sus poemas como un símbolo válido en Alcoholes pero desaparece en Caligramas, mientras que aunque su supresión se produce durante el desarrollo de un verso, su presencia está no obstante indicada por la mayúscula de la palabra que sigue. El valor de este punto imaginario no es el mismo que cuando esta explícito, no indica ya el fin de una frase, sino un silencio requerido por la necesidad de la modulación, el sentido mismo que acaba en ese momento no es por eso abandonado, sino de alguna forma continuado a través de la imagen siguiente.

Los Caligramas se enmarcan en la siguiente fase de este concepto del verso despojado del énfasis recitativo y de la necesidad de acentuar el movimiento de los gestos. Este movimiento los integró y mucho más necesariamente porque sin la supresión de los signos de puntuación la imagen no hubiera podido patentizarse, debiendo coincidir aquí la imagen verbal y la imagen figurativa en un objeto ideográfico que deriva de la amplificación razonada del principio de los jeroglíficos.

La lectura de los Caligramas no está marcada por el desarrollo del poema, puede ser emprendida por diferentes lados a la vez. Apollinaire quiso alcanzar con estas experiencias, que son personales, una especie de simultaneidad del concepto perceptible a través de la imagen visual. El papel que las investigaciones pictóricas de su época representaron en la formación de sus ideas confirma sus preocupaciones por superar los obstáculos del realismo descomponiendo los elementos primitivos de la realidad sensible. El primer Caligrama publicado (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914) reúne la técnica de la Tirada de dados con el espíritu futurista de las palabras en libertad (10).

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Pero hay motivos más íntimamente articulados sobre su poesía que decidieron a Apollinaire a renunciar al empleo de la puntuación.

Existe durante toda la historia lírica en Francia una corriente que extrae su origen en Villón y que, pasando por Du Bellay y por Verlaine, desemboca en Apollinaire y en la poesía que le sucede. Es una poesía que, por su tono confidencial, familiar, casi amistoso, se opone a aquella cuyo resplandor hugoliano exige el erudito ejercicio de complejas sintaxis. Esta corriente, más cercana al lenguaje hablado, natural, que al lenguaje cultivado, tiene su raíz en el genio popular, inventor de canciones, proverbios, metáforas, locuciones y lugares comunes. Con Apollinaire, la poesía moderna se pronunció por lo “recitativo” derivado de la estructura verbal del canto, frente al poema oratorio basado en el movimiento expresivo de los contrastes de entonaciones. (11)

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Dada se preocupó mucho por la cuestión de las palabras en poesía. Quiso reaccionar contra su envilecimiento, contra la lenta desmoralización por la que la burguesía, vacua de sus valores, al mismo tiempo, ha vaciado de contenido a las palabras. Dada estuvo contra la lógica, en la medida en que ésta se había convertido en una árida dedicación a unos principios desprovistos de su sustancia primitiva.

Las contracciones elípticas empleadas por Dada en poesía, contracciones frecuentemente reducidas hasta emparejar las palabras al margen de cualquier relación gramatical o de sentido, tenían como objetivo producir una especie de choque emocional. La imagen poética debía derivar de esa aproximación inusitada de las palabras, igual que el enunciado de una sola palabra o de un sonido podía ser suficiente para crearla. Apollinaire había hablado ya de la sorpresa como un factor esencial en poesía. Con Dada ésta se transforma en escándalo y provocación. En otro plano que en el de la mímica, aquí aún hay que conceder que se trata de gestos. Las manifestaciones de Dada constituyen “gestos” en el campo espiritual, su carencia de sistemas le prohíben explicar, de otro modo que mediante unos actos inherentes a su misma significación, su actitud ante la vida.

En el terreno propiamente técnico, es preciso recordar que Reverdy, cuya poesía no muy incorrectamente fue llamada “cubista, se preocupó en su revista Norte-Sur de los problemas que planteaba la imagen poética en sus relaciones con la realidad del lenguaje. Sus versos, que no conllevan encabalgamientos, son en sí mismos imágenes y su alineación, sucesivamente entrecortada por silencios, apela naturalmente a la evocación de gestos correspondientes, aunque interiorizados, donde las modulaciones de la voz se insertan en la estructura del poema (12) .

Pero es más especialmente Éluard quien, en su revista Proverbio, en 1920, amplió las bases del debate, revalorizando la importancia del lugar común. A partir de Dada y de los surrealistas la frase hecha fue introducida en el lenguaje poético en un plano que se corresponde con el de la imagen. La poesía tiende, a partir de entonces, a crear nuevos lugares comunes que, cargados de potencial poético, podrían ser capaces de actuar como locuciones proverbiales. Siendo por ahí incluso puesto en cuestión el sentido de la palabras, al respecto podríamos decir que constituyen gestos semánticos; la comprensión de los dichos o proverbios no depende de una explicación de naturaleza discursiva, se sitúa en la categoría de los hechos, de los actos, remite a unas mímicas sutiles de la inteligencia humana.

Existen en el lenguaje popular fórmulas a veces carentes de sentido que se emplean, en algunos casos, a pesar de su gratuidad o de su ridículo absurdo, como locuciones proverbiales. (“Esto no vale un pimiento”, “Lo dijo Blas punto redondo”, “Me importa un bledo”, “Se acabó lo que se daba”, “¿quién te dio vela en este entierro…? etc.).

Las expresiones argóticas incluidas en la lengua hablada corrientemente se pueden añadir a la misma categoría. Aunque su poder significativo es débil, difuminado o multiforme, su exhuberancia peyorativa se despliega con brillantez. Se trata en este caso de una mímica de la significación (frecuentemente impulsada hasta la mueca) o de gestos poéticos que apelan a la funciones imaginativas de los interlocutores.

Rimbaud comienza uno de sus poemas con las palabras “Ityfálicos y pioupiescos”. Este verso puede convertirse en una especie de muletilla y experimentamos su mágico humor si se repite con insistencia. Otras palabras inventadas, que corresponden a un estado necesario pero no formulable, se nos pueden imponer con una precisión que, sin embargo, no tiene nada de lógica. Estos versos de Rimbaud nos aportan un señalado ejemplo de ello :

Un hidrolato lagrimal lava

Los cielos verde col

Podríamos multiplicar las citas o los neologismos poéticos y las desviaciones gramaticales que adquieren un aspecto verosímil porque pertenecen a una verdadera necesidad de expresión.

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No es inútil recordar aquí que la introducción en poesía de procesos paralelos a los del lenguaje folklórico inclina a esta poesía al canto, marcan una de sus tendencias generalizadas hacia un tipo de poesía de resonancia popular.

Aragon, hablando del canto, cualidad inherente al lirismo desde los trovadores hasta Rimbaud y Apollinaire, mostró el camino de una posible renovación de la poesía que, de esta manera, se pondría en concordancia con los instintos poéticos de las masas populares.

El uso de las rimas y de los versos regulares que preconiza es, según él, una exigencia, conforme en todos los puntos con la prosodia francesa. Esta exigencia encuentra, por analogía, una confirmación parcial en la obra de García Lorca y de Nazim Hikmet. El primero en su Romancero y el segundo en sus Cuartetos de inspiración persa, siguieron los caminos de sus tradiciones nacionales, pero el resto de sus poemas, como los de Mayakovsky, hacen referencia a nuevas formas. Este es uno de los problemas que los poetas vinieron a plantearse en los países donde el folklore está profundamente anclado en la vida social. Algunos de ellos incluso hubieron de prevenirse contra su influencia invasora, y extrayendo de la totalidad de las fuentes populares su aportación más luminosa, recurrieron a formas inéditas, frecuentemente prestadas de corrientes poéticas extranjeras (Eminesco, en Rumanía, Palamas, en Grecia, por ejemplo). Así se descubre que aun siendo múltiples los caminos hacia el alma popular, solo el espíritu que conduce a ella da al trayecto su verdadero significado. (13)

Aunque la tradición de la poesía anónima ha permanecido muy viva en algunos países, es preciso constatar en Francia un serio retroceso en su creación. Debemos preguntarnos hasta qué punto se puede asemejar este folklore al segundo nivel, si me puedo expresar así, que son las canciones coyunturalmente aceptadas por el pueblo, cuyos autores, aunque nos son conocidos, pueden rápidamente ser olvidados. En cualquier caso, este es un fenómeno moderno que la poesía debe tener en cuenta ¿Acaso no tenemos derecho a pensar que toda poesía debería tener como último destino convertirse en popular, expresión de una colectividad más o menos amplia, nacional o universal?

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La poesía moderna – entiendo la que va desde Apollinaire a la época actual, porque quizás nos encontremos ya frente a una recesión- al renunciar al uso de puntuación, exige que cada verso constituya una especie de imagen, una imagen limitada linealmente, basada principalmente en datos de tiempo, es decir cuantitativa. Esta imagen tiende a ser absorbida por la imagen propiamente poética, que es cualitativa. El poeta trata de hacerlas coincidir en el plano del sentido y del discurso. (14) El verso mismo contendrá, en su significado, el tono y la inflexión que el poeta les ha impreso. La frase, gramaticalmente definida por las modas de la prosa, tal como subsistía en la poesía, tiende cada vez más a desaparecer, excepto cuando, voluntariamente, es aplicada como un material diferente para actuar por contraste como los collages en algunas pinturas.

Cada período de imágenes sustituye a la estrofa y cierra un circuito respiratorio que, al mismo tiempo, se corresponde con un ciclo transitorio de la necesidad poética.

Estas estrofas, al igual que el poema en su conjunto, constituyen unos tipos de campos poéticos que sonpercibidos por algunas imágenes directrices mediante recreaciones de sentidos, de asonancias y de ecos auditivos. La inteligibilidad del poema, como vemos, no es del mismo tipo descriptivo o demostrativo que en la poesía tradicional. Podríamos casi hablar de una corriente de inducción, análoga a la de la electricidad, que atraviesa el poema en la dirección que se pretende hacerle tomar. Las combinaciones de sentidos son los elementos principales en los que están fundidas las imágenes, igual que la forma lo está en el contenido y recíprocamente, lo uno determinaando a lo otro en una relación en la que la necesidad y la estructura del poema se solapan y se iluminan mutuamente.

Por otra parte, ¿no está sujeta la comprensión de la poesía a las interpretaciones que cada época le proporciona? Para el siglo XVIII, Shakespeare no fue sino el inventor de intrigas dramáticas y su poesía era considerada como aportación desdeñable. Le Tourneur, en la traducción de sus obras, las transformó de tal manera que apenas eran reconocibles. Es cierto que en la época de Shakespeare su poesía no era comprendida de la misma manera que hoy. Si el gusto de cada época no determinase diferentemente la interpretación de una misma obra de arte, ¿cómo explicaríamos la aclaración de algunas de ellas en épocas posteriores? El olvido en que había caído Villon durante siglos no sería concebible y las oposiciones entre las sucesivas tendencias que justifican la renovación de las corrientes literarias perderían el sentido de su continuidad histórica.

La poesía moderna está basada en exigirse un nuevo sistema de propiedades. Su misión esencial es crear una realidad poética más que traducir en palabras una imagen determinada por otra parte en un mundo que no es virtualmente el suyo. Los medios de expresión y la expresión misma tienden a unirse en un objeto acabado. Pero esto no significa de ninguna manera que el contenido de la imagen y el del poema no deban ser extraídos del mundo circundante. Esta realidad vivida, percibida y hecha perceptible, es la única susceptible de convertirse en poesía. Podríamos decir de la imagen poética que representa frente a la naturaleza ambiental, lo que la frase es respecto al pensamiento : una adaptación figurada.

Todo intento de renovar la poesía deberá tener en cuenta sus caracteres específicos. El papel que tendrá que representar en el terreno de la acción militante solo podría ser válido si fuese reconocida la legitimidad de su lenguaje exclusivo. Este lenguaje es tan diferente del de la prosa que deriva como éste último lo es del lenguaje hablado.

Las relaciones de los valores de las palabras en poesía son comparables a los de los colores en la pintura actual. Estos colores, que existen en la naturaleza, son traspasados a un plano determinado según diversos principios de mezclas y agrupaciones. No adquieren un valor de realidad sino tras un proceso de aislamiento y de localización. Y, sin embargo, no son nada si no se colocan al servicio de un conjunto pictórico.

Las palabras, también, se toman en la naturaleza del lenguaje. Son reproducidas en la naturaleza objetiva tras su agrupamiento y la profundización de sus virtudes y facultades repulsivas y atractivas. La interacción de sus facultades cualitativas y cuantitativas prepara y elabora la imagen. En esto consiste el trabajo del poeta. Pero el trabajo no es nada si no se inserta en unconcepto poético, que nace el mismo de un concepto del mundo.

Esto no es todavía mas que uno de los aspectos de la poesía, la poesía escrita, que se distingue, en sus relaciones formales, de las otras categorías del lenguaje. La poesía-actividad del espíritu (por oposición a la poesía- medio de expresión o poesía-manifiesta) no tiene de ninguna manera necesidad de palabras para afirmar su existencia latente. Pertenece a esa función de asociación e invención que es un fenómeno primordial, común en todos los hombres, aunque más o menos desarrollado en ellos. Esta función es en cualquier forma una manera de pensar, el pensar imaginativo. Fundamento de la poesía, el pensar imaginativo rige también la creación del lenguaje, organismo vivo y en evolución continua. El lenguaje se adapta a todos los cambios de la vida material y social.Se enriquece conforme aumenta el ámbito del hombre que avanza en el camino del conocimiento. A través del pensar imaginativo los nuevos logros del conocimiento adquieren una forma plástica, expresiva. Podemos afirmar que la creación del lenguaje va unida a la creación poética, las dos extraen sus elementos sustanciales del impulso que determina el acto de pensar.

En la medida en que llegue a imponer su formapoética de interpretar el mundo la poesía actúa universalizando nuevas formas de pensamiento.

Numerosos procesos en el origen del lenguaje son de naturaleza poética. Quiero hablar de la simbolización, de la dramatización del pensamiento, de las actividades míticas, y, generalmente, de las funciones metafóricas que juegan un papel de primer orden en la elaboración gestual y en la creación de ese profundo ambiente donde la representación imaginativa obedece a la necesidad de expresión.

Pudiéramos decir que, en uno de sus aspectos, la poesía convierte en perceptible la vida del lenguaje en estado naciente.

NOTAS

(1) Ver A. Spire : Placer poético y placer muscular, Paris 1949. Gritos,gestos, lágrimas; símbolos musculares.

A. Spire expone, siguiendo a Dumas, unas interesantes observaciones relativas a la mímica de imitación y al análisis de la gesticulación afectiva. Si yo hubiese podido conocerlas cuando escribí este ensayo, me habrían ayudado a completar esta parte desarrollando sobre todo el terreno de los que Spire denomina las “metáforas gestuales”.

(2) G.P. Fauconnet : Secuencia de una conversación….y Intercambio de conversación dominical ….(Las Veladas de Patrís nº 24 y 26-27)

Tengo poderosas razones para creer que G.P.Fauconnet es uno de los numerosos seudónimos de Guillaume Apollinaire. ¿No sería conveniente ver en lo insólito de estas experiencias el origen de los “poemas-conversación” que ocupan un lugar de preeminencia en la obra de Apollinaire?

(3) Gritos de ciego no lleva ninguna puntuación, ni siquiera al fin del poema. No es ni negligencia ni casualidad; este poema antes de aparecer en Los Amores amarillos había sido impreso de la misma forma en La Vida Parisiense con el título de “Recuerdos de Bretaña”.

(4) A. Spire, a quien debo los hechos citados (Placer poético y placer musical) aporta acerca de la pronunciación de los versos una documentación histórica de los más pertinente. De ella se deduce que la pronunciación cambió en el transcurso de los siglos según las necesidades de la poesía. ¿Por qué entonces no admite que la poesía moderna no podría satisfacerse con unas modas caducas de pronunciación?

(5) Pienso sobre todo en el sector creador o literario de la radio y no en el de la información, éste último podría conservar su razón de ser coo el documental del cine mudo que no necesita de ninguna intervención extraña a su objetivo para mantener atento al espectador.

(6) Los efectos de sonido que se querrían realistas no son en sí mismos sino una creación simbólica tan alegada de la naturalidad de la que se reclama como una fotografía lo es de la realidad espacial que interpreta según modas convencionales.

(7) Cada cual es capaz de verificar por sí mismo este hecho. Al teléfono, la molestia o la timidez provocada por la no percepción de los gestos corporales puede dar un aspecto afectado, exagerado si no ostentoso a la expresión hablada de los interlocutores. La conciencia como el complejo verbal mutilado todavía se manifiesta aquí, instintivamente, mediante el intento más o menos exitoso de llenar la ausencia de las gesticulaciones facial o corporal. Por lo demás, la forzada ceguera del oyente no impide de ninguna manera al hablante hacer gestos, y esto únicamente para permitir a la cadencia de la palabra su supuesta integridad natural, sin que perdiese la el dominio de los caracteres personales y, consecuentemente persuasivos.

(8) El primer poema de Apollinaire que apareció sin puntuación fue Vendimiario en Las Veladas de París (Noviembre de 1912). Sin embargo este poema aparece con su puntuación en las primeras galeradas de Alcoholes. Sobre estas galeradas (cuyas primeras hojas están fechadas el 31 de Octubre y las últimas el 6 de Noviembre de 1912) Apollinaire eliminó los signos de puntuación de todos los poemas contenidos en el libro. ¿Es necesario sacar la conclusión de que Vendimiario inicialmente llevaba su puntuación y que es en Noviembre de 1912 cuando, tanto en Las Veladas como en Alcoholes, el poeta decidió quitarlos?

Zona (publicado en Las Veladas de Diciembre) me parece ser el primer poema que Apollinaire concibió sin puntuación. Las galeradas corregidas de Zona que habían servido para su publicación en Las Veladas fueron añadidas en cabecera de las galeradas de Alcoholes; lo denota en ese momento el cambio de paginación. El libro debía iniciarse con La Canción del Mal Amado. En estas galeradas de Zona, el poema aún lleva el título de Grito, tachado. No tiene puntuación y algunas variantes en relación con la versión definitiva demuestran que se hicieron unas correcciones en las segundas galeradas de Alcoholes. El poema parece pues haber sido escrito mientras el libero estaba ya componiéndose. Existe por parte de Apollinaire tal insistencia, extrañamente precipitada, de ver el poema aparecer entonces en su primer libro, que es difícil detectar allí esa especie de efervescencia revelada por el destello del descubrimiento. Sabemos que Zona presenta una fuente de inspiración próxima a Pascuas en Nueva York de Cendrars (escrita en Abril de 1912, aparecidas el mismo año en Ediciones de los Hombre Nuevos). Así como lo indica la dedicatoria, el ejemplar de Pascuas fue regalado por el autor a Apollinaire en Noviembre de 1912. (Véase la reproducción de esta dedicatoria en el catálogo H. Matarraso, Diciembre 1947). esta fechga de Noviembre de 1912 es la de los primeros contactos entre los dos poetas, confirmando completamente la tesis de la influencia ejercida sobre Zon, tanto desde el punto de vista formal como en el del contenido, parece haber cristalizado un momento determinado en la evolución poética de Apollinaire.

En las galeradas de Zona, Apollinaire había pegado cuidadosamente, al final del poema, su nombre impreso para señalas la importancia que le atribuía distinguiéndolo del conjunto del libro como una especie de prefacio o de manifiesto. Esta firma sin embargo desapareció cuando durante la confección del volumen Zona se colocó como primer poema del libro.

Hemos de destacar que Las Pascuas en Nueva York lleva los signos de puntuación y que el mérito de su eliminación en Zona corresponde exclusivamente a Apollinaire.

Hemos de creer que los poemas anteriores a Zona fueron compuestos de tal manera que la supresión de la puntuación no solamente no altera su disposición, sino que les devuelve, podría decirse, su tono particular. Así, por ejemplo, la abundante puntuación que proporciona la primera versión del Puente Mirabeau (Las Veladas de París, Febrero de 1912 y que figuran tal cual en las primeras galeradas de Alcoholes), curiosamente perturban el sentido recitativo al que nos acostumbramos a prestarle.

(9) Las experiencias emprendidas acerca del lenguaje (Las Veladas de París, n.º 24 y 26-27) evidencian el instinto convencido de Apollinaire en esta materia que, en primer lugar es función humana y no obra de gramáticos. No cabe ninguna duda de que a partir de Apollinaire, aunque Verlaine, Rimbaud y Cros le había precedido en este camino, la poesía (con Cendras, Max Jacoib, Reverdy, Dada y los Surrealistas) encuentra gran parte de su libertad en la constata de que el lenguaje es un creación perpetua del espíritu humano en evolución, contrariamente a la opinión consagrada que hacía de él una institución paralizada de formas inamovibles. Expuse en otro sitio las conclusiones que esta postura requiere, especialmente que la función creadora del lenguaje debe ser conducida hacia esa función poética cuyo terreno supera ampliamente la producción de poemas en cuanto género literario.

(10) Respondiendo a Barzun, en su artículo Simulktaneismo-Libretismo (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914), Apollinaire cita entre los precursores del simultaneismo a Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Jules Romais y los Futuristas. Sin embargo los fundamentos válidos del simultaneismo se expusieron en sus propios poemas-conversación (“en los que el poeta en el centro de la vida registra de alguna manera el lirismo circundante”), en El Encantador putrefacto, Vendimiario, Las Ventanas, etc. (“donde se intentó acostumbrar al espíritua concebir un poema simultáneo como una escena de la vida”) así como en La Prosa del Transiberiano de Cendrars y la Sra Delaunay-Terck que “hicieron un primer intento de simultaneidad escrita en el que los contrastes entre colores acostumbraban al ojo a leer de un único vistazo el conjunto de un poema, como un director de orquesta lee de un plumazo las notas superpuestas en la partitura, igual que de una sola vez se ven los elementos plásticos e impresos de un cartel.

Para apoyar estas tesis sobre la simultaneidad, Apollinaire publica en el mismo número de Las Veladas “Mapa-Océano”, su primer ideograma lírico, una especie de poema cartel.

En su carta a Martineau (19 de Julio de 1913) Apollinaire escribe : “En lo concerniente a la puntuación, no la he eliminado porque me pareciese inútil, en efecto lo es, el mismo ritmo y la cesura de los versos, esa es la verdadera puntuación y no se necesita ninguna otra…” Sin embargo es evidente que las preocupaciones de “simultaneidad” jugaron un papel determinante en su decisión de quitar la puntuación de sus poemas, como lo denotan las visiones teóricas expuestas en su conferencia celebrada en Berlín sobre Robert Delaunay y el Orfismo (“El inicio del cubismo y realidad, pintura pura”, 1912).

(11) Las reseñas de A. Spire (Placer poético y ….,) sobre la supresión de la puntuación me parecen justificadas cuando tiene presentes poemas que, inicialmente, necesitaron ante el espíritu del poeta el apoyo explicativo de esta señalización gráfica. Sería absurdo suprimir a posteriori la puntuación de los poemas de Baudelaire, por ejemplo. ¿Pero quién lo pensó nunca? Sin embargo estoy de acuerdo con él cuando atribuye al sentido del poema una modalidad uniforme y permanente a través de las épocas, sentido que, según él, la puntuación tiene por misión precisar y que se trata de desprender lo más claramente posible. Es evidente que el sentido o la inteligibilidad de una misma obra poética varía según las épocas lo mismo que el valor que se concede a la búsqueda de ese sentido.

Concebida sin puntuación, la poesía moderna debe ser comprendida por otros medios que los aplicados a la prosa. El sentido que se le atribuye es aquel que, inscrito en la propia estructura de esa poesía,, no podría existir aislado del contexto que le da su poder y su color específicos. Al derivar de la realidad exterior y al regresar a ella al término de una traslación en la que adquirió un valor elevado a su potencia virtual, la poesía no podría contentarse con la comprensión reducida a un boceto racional.

(12) Los versos, en la poesía de Reverdy, no se alinean según la vertical formada por la justificación del margen de la página. Las variables longitudes de los blancos, en los inicios de los textos, como en su final, se combinan para dar a la página impresa una composición equilibrada. Y , en el espíritu de Reverdy, estos blancos debían sobre todo indicar el tono mediante una especie de caída o cadencia alternativa de los versos que se encadenaban uno a otro en una sucesión rítmica de réplicas y ecos. No cabe ninguna duda de que aquí nos encontramos ante uno de los principio de Una tirada de dados aplicado a la necesidad gestual del poema. En ausencia de la señalización tradicional, se ha creado un nuevo factor por compensación, éste más apropiado para la entonación del poema y más explícito para su interpretación que la puntuación convencional.

La revista Norte-Sur era el órgano de expresión de este procedimiento gráfico usado también por Aragon, Breton y Soupault.

Ocurrieron unas violentas discusiones, hacia 1919, relativas a la invención de este modo de escritura, entre Reverdy y Dermée, y subsidiariamnete, con Huidobro que también reivindicaba su paternidad. Mayakovsky al conservar completamente la puntuación, había sin embargo empleado antes una análoga disposición de los versos, pero mucho más próximo a los futuristas que a las investigaciones mallarmeanas, el brillo diversificado de sus imágenes y las agitadas oposiciones de su prosodia están en las antípodas de la atmósfera sorda, del espacio unívoco y cerrado donde su sitúa la poesía de Reverdy.

Reverdy parece haber renunciado a este artificio tipográfico en sus poemas recientes, ajustándose sus versos a la manera habitual de empezar la línea.

(13) García Lorca no se inspiró únicamente en las canciones tradicionales, se identificó con el modo mismo de creación de esa poesía y ahí reside la autenticidad del tono de su Romancero.El pueblo español, cuya poesía popular está viva, se apropió de la de García Lorca como un elemento natural surgido de su seno. No son los artificios técnicos quienes determinan su poesía, sino su amor profundo por su pueblo lo que le abrió el camino de la inspiración y del hallazgo.

Nazim Hikmet, también él, encontró su modo de expresión en el lenguaje de todos los hombres de su país, en el lenguaje imaginativo de sus proverbios y en los cantos nostálgicos de amor y libertad. El poder revolucionario de su lirismo es extraído directamente del genio popular cuya continuidad asume. En el plano histórico de la literatura turca Nazim ha representado un papel importante de innovador, reaccionando contra el lenguaje erudito de los poetas, lenguaje esclerótico para uso de una minoría social.

Mayakovsky cantó a la revolución rusa no en términos ditirámbicos, sino utilizando el lenguaje familiar y los giros empleados en la lengua hablada. El choque emocional que nace de sus imágenes es aún más efectivo. Incluso a través de las traducciones, nos damos cuenta de la riqueza de tonos que el lenguaje elíptico, gestual es capaz de desarrollar.

En un momento en que la poesía culta tiende a alejarse de la lengua viva, renovar la poesía mediante las aportaciones de la experiencia cotidiana es hacer tarea de innovador. Y, a partir de ahí, al contenido de esta poesía debe también corresponderle la nueva fuente de inspiración que constituye la emocionante realidad de hombres y acontecimientos.

Es necesario decir que los poetas citados – y hubiera podido añadir otros y muy especialmente a Langstone Hughes y Nicolás Guillén – llegaron al concepto revolucionario de su poesía tras haber seguido los caminos de la vanguardia poética. García Lorca y Nazim sufrieron la influencia del surrealismo mientras que Mayakovsky fue el fundados del futurismo ruso. La evolución de Aragon y Éluard, de la que sería fácil descubrir las causas de sus escritos iniciales, fue en gran parte simplificada, si no determinada, por sus preocupaciones relativas al lenguaje en sus relaciones con lo humano.

GESTOS,PUNTUACIÓN Y LENGUAJE POÉTICO

Al hablar, el hombre tiende a participar en el conjunto de actividades de su medio. Hacerse comprender, comunicar con sus semejantes, es el primer objetivo que se propone alcanzar, y, de creerlo, el hombre, al hablar, expone –intencionadamente o no- una parte intima de su personalidad. Los gestos con los que acompaña al habla confieren a ésta su valor expresivo. Subrayan algunos sentidos, completan el sentido que la sola palabra no llegaría a comunicar y, a veces, la suplen totalmente. Algunos gestos son suficientemente expresivos como para sustituir a la palabra. Estos gestos componen una mímica que implica a todo el cuerpo. La voz misma es un juego. Mima los sonidos, las tonalidades y las modulaciones que van de la risa al llanto, es capaz de recorrer la gama sutil de convenciones imitativas y de los símbolos de actitudes que son patrimonio humano, la riqueza misma de sus modos de expresión. Existe ahí un verdadero repertorio gestual cuyos temas esquemáticos son aceptados de común acuerdo y transmitidos a través de las épocas para hacer perceptible el mundo de los sentimientos y de las sensaciones. (1)

Estos dos tipos de mímica, del cuerpo y de la voz, asignan su particularidad a la personalidad humana. Son de alguna manera automáticas, y el movimiento que las dirige -y el lenguaje mismo es un movimiento- es una manifestación inmediata de la vida en asociación con los fenómenos respiratorios y los reflejos musculares del individuo. Estas mímicas, acompañando o más bien inherentes a la palabra, pueden existir separadas de ella. Expresan entonces ellas solas algunos movimientos del pensamiento : la mímica del cuerpo humano es el origen de la danza igual que, estilizada, la voz dio origen al canto. En el estado actual de la ciencia, no podríamos decir con certeza si, cronológicamente, estas mímicas fueron anteriores a la palabra, si precedieron al perfeccionamiento de su empleo racional. Pero, en ambos casos donde la disyunción del conjunto expresivo se produce mediante una diferenciación de la mímica, sea implicando la especialización de una disciplina según unos cánones y unas técnicas apropiadas, sea dejándola al arbitrio del instinto y de la imaginación, el poder de comunicación de los gestos corporales y de la voz está relegado a actuar solamente de una manera mutilada.

En este complejo instrumento del que dispone el hombre, el lenguaje, el encadenamiento de las palabras solo es en sí mismo un intento más o menos exitoso de traducir un pensamiento, si no de crearlo. Yo escribí hacia 1920 una frase lapidaria que parecía ser una broma : “el pensamiento se construye en la boca , queriendo decir con esto que no podría existir fuera de su formulación, fuera de las palabras. Las mímicas de la voz y de los gestos dotan de una especie de coherencia a este acto del habla que es una creación humana, un arte que éste ejerce durante toda su vida, Es el intérprete de su pensamiento y de su sensibilidad sobre la escena de ese teatro cuyos espectadores e interlocutores son al mismo tiempo los actores. El hombre al hablar, se esfuerza, en virtud de la convicción que le impulsa, en provocar reacciones, en demostrar, en mofarse y, de cualquier manera, en hacer eficaz su juego manteniendo despierta la atención del compañero. La expresión de la pasión, del desapego o del humor sería apenas concebible si este juego de interpretación no fuese manejado con ciencia y talento, siempre perfectibles, cuyo grado de intensidad determina el éxito y del que depende la eficiencia de su acción. Lo que comúnmente llamamos sinceridad, cuando se trata de la expresión verbal, no es mas que una hábil disposición de la transmisión correcta de las intenciones. Incluso cuando está solo, el hombre utiliza gestos interiorizados que su rostro delata sin darse cuenta. Representa entonces para sí mismo la escena dramatizada en el proceso de su pensamiento A menos que no “ensaye” o no estudie alguna demostración destinada a un compañero o a un hipotético público. Interpela a los objetos, habla con los animales con o sin voz, responde a sus ataques, intenta provocar su ternura o sacarlos de su pasividad.

El habla tal como se define es una acción inmersa en el marco más amplio de los fenómenos de la vida y las imperfecciones que la limitan acusan o exageran las características de la mímica complementaria. Esto es perceptible en el hablar de un sordo, de un mudo o de un tartamudo. En un manco, para quien la dinámica de los gestos corporales está obstaculizada y en un ciego, para quien la participación de la mirada en el complejo gestual es nula, la mímica se traslada a otros órganos y la pobreza que deriva de ella convierte la expresión de la palabra en especialmente crispada, si no penosa, mientras que el habla de un sujeto afectado de una parálisis facial, que le impide dar a la expresión mímica todo su valor, parecerá apagada, reducida a su sola función comunicativa; carente del movimiento afectivo que es la propia vida del lenguaje hablado.

Hay clanes y familias de modos de hablar, parentescos sutiles o incluso degradaciones contagiosas que se extienden como enfermedades que confieren a este universo del lenguaje una variedad y un movimiento infinitos tanto a través de la historia como según los grupos étnicos.

En el Sur de Italia, en una zona montañosa donde vivía aislada una familia de campesinos, he oído decir que el padre se expresaba con la entonación de un perro que ladra, mientras que las inflexiones del habla de la madre recordaban el cacareo entrecortado de una gallina poniendo huevos. Este mimetismo vocal, debido a alguna deformación mental, aunque es extraño en este tipo determinado, se encuentra sin embargo en estado fragmentario entre los sujetos enfadados, gruñones, por ejemplo, para quienes la función imitativa de la voz se identifica, en unos casos cocretos, con la expresión razonada de la palabra.

La onomatopeya, en el origen de algunas palabras que se puede considerar como gestos vocales convertidos en lenguaje, aporta la prueba de que el espíritu humano es apto para trasladar metafóricamente sonidos o ruidos derivados de fenómenos naturales al terreno de la voz y, en consecuencia, al del significado.

El lenguaje es una continua creación humana. Aunque es una creación colectiva del pueblo a escala nacional, es al mismo tiempo una adaptación de cada individuo a sus necesidades de comunicarse con los demás y de expresarse, de situarse en relación con el entorno.

*

Los poetas han sido muy sensibles ante todo lo concerniente al lenguaje. A la vez que tomaban conciencia de la insuficiencia de las palabras, de su parcial incapacidad para traducir sentimientos, se preguntaron en qué consistía la diferencia entre lenguaje oral, espontáneo vivo y expresivo y el lenguaje escrito, cuyas palabras, aunque son las mismas, tienen otro peso, una densidad específica.

Por ironía Petrus Borel puso como epígrafe de sus Rapsodias las interjecciones extraídas de un poema de Burger y que Lassailly hizo imprimir en su famosa “profesión de fe encabezando su novela Las picardías de Trialph. Pero aunque su intención de escandalizar a los lectores es evidente, la ironía de Borel y Lassailly tiene sin embargo un alcance más amplio. Actúa como la constatación de que existe una parte apreciable de la vid afectiva que la expresión verbal no podría respaldar, que el lenguaje es incapaz de expresar la totalidad del sentido poético o, si se quiere, que la poesía, en parte, escapa al poder de las palabras o lo supera.

Guillaume Apollinaire hizo taquimecanografiar unas conversaciones mantenidas en un restaurante y en un tren. Recortados los gestos, los silencios y entonaciones, estas conversaciones en estado bruto, transcritas sin comentarios, aparecen como un amasijo de palabras informe y barroco. De esta experiencia se deduce que, para ser traducida al lenguaje escrito, la palabra debe sufrir una preparación especial y pasar por un conjunto de artificios de posibilidades varias, pero siempre delimitadas por el automatismo de la gramática. De ahí también el esfuerzo por alcanzar en la fluidez el lenguaje hablado, en su expresividad y en su tono, necesita la invención y el empleo constante de convenciones que, de lo individual, puedan pasar a lo universal. El problema consiste en dotar al lenguaje escrito de un contravalor capaz de suplir la ausencia de mímica.

Si el habla es por excelencia el instrumento social que regula las relaciones entre los individuos, su traducción al lenguaje escrito está sujeta a modas temporales y su influencia, de rebote, sobre lo oral, se ejerce, al nivel de la cultura escolar del individuo, en detrimento de la mímica y en consecuencia de su expresividad. Podemos, para darnos cuenta de ello, comparar el habla de un primitivo, de un hombre de cultura rudimentaria con el de un hombre familiarizado con el ejercicio intelectual. En el primitivo, el habla es hasta tal punto gestual que linda con la danza y el canto. En el hombre de cultura rudimentaria o arcaica, la frase aparece como un bloque aglutinado en el que las palabras son inseparables. La frase posee varios significados, según la gesticulación o la entonación adecuadas y estereotipadas que la acompañan. En el habla cultivada, la frase está más o menos separada en palabras distintas, agrupadas gramaticalmente y subordinadas a las necesidades de la sintaxis. Una buen parte de la gesticulación es aquí sustituida por la riqueza de vocabulario.

En la escritura, las fórmulas estilísticas sustituyen las mímicas vocal y gestual. Son las que dan el tono al lenguaje escrito. Pero es más especialmente la puntuación la que, jugando el papel de la gesticulación, significa al lector los silencios a observar y las prolongaciones interrogativas, asombradas o sugestivas, que se resumen en una especie de musicalidad mediante la que se pretende sustituir la fuerza motriz del lenguaje hablado. Los acentos rítmicos indican el antagonismo o la continuidad en el curso de la frase. Pero la frase misma es una creación convencional, mucho más importante por la definición localizada del sentido, que por caracterizar la personalidad que se expresa.

Durante una estancia en Túnez, tuve la ocasión de constatar hasta qué punto mímica y sintaxis tiene funciones relacionadas. Sabemos que el árabe literario, estudiado por los intelectuales en las Universidades, podría compararse con el latín; es poco más o menos el mismo que el empleado en el siglo XIII y no puede ser comprendido por el pueblo. Éste utiliza el árabe dialectal que, suficiente para expresarse, posee sin embargo una constitución sintáctica muy pobre. Esta pobreza, me lo confirmaba un intelectual árabe, exige que sea profusamente acompañado de gestos y entonaciones variados si no exagerados. En cambio, cuando los intelectuales hablan entre ellos el árabe sabio, lengua estudiada y sintácticamente muy rica, tienen la sensación de leer un texto escrito que desfila ante sus ojos. La gesticulación en este caso es casi ausente. Una constatación parecida podría hacerse a propósito de los profesores o de los oradores que, para la claridad de sus demostraciones y explicaciones tienen la costumbre de ver o de imaginar en forma de palabras o de frases el desarrollo del discurso. Una observación del mismo tipo acerca del empobrecimiento de las mímicas me la comunicó un Israelita. El hebreo antiguo que hoy se habla, lengua impuesta por razones políticas, no se caracteriza por ese surgimiento auténtico que compromete en el acto del habla la totalidad de la personalidad humana.

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En los dos modos de hablar, escrito u oral, uno de los primordiales fines por lograr es la expresión momentánea de la personalidad. La transcripción mecánica del desarrollo del pensamiento es inconcebible, ni siquiera cuando se trata de las ciencias. La convención de lo que, impropiamente, se ha llamado lenguaje matemático, hace referencia a una serie representaciones donde la sucesión de signos supone que el paso se efectuó progresivamente según un método consistente en saltar los intervalos en lugar de trepar los peldaños de una escalera. Esta particular manera de avanzar en un trayecto no podría acomodarse al comportamiento habitual del lenguaje escrito o hablado y menos aún serle aplicado.

Por otra parte la cuestión que se impone saber es si estamos aquí en presencia de un lenguaje o si, más bien, debemos hablar en este caso de un sistema de notación del pensamiento matemático. Considerando lo que he dicho anteriormente, es necesario convenir que no basta que un medio de comunicarse entre individuos, por suficientemente productivo que sea, tenga por objeto organizar la transmisión de hechos intelectuales o relativos a la sensibilidad, para poder constituir un lenguaje. Para esto es indispensable que esté provisto decaracteres expresivosindividualizados. Ahora bien, ni la notación musical, ni la de las matemáticas los poseen. En cambio, la música misma es un lenguaje en la medida en que utiliza mímicas de la expresión humana cuyo sentimiento es capaz de transmitir.

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La poesía se sirve de palabras, pero el valor de las palabras en poesía no es exactamente el mismo que en prosa. Si, en una novela, la palabra desaparece, arrastrada por el encadenamiento del relato – es preciso incluso obviar su existencia para poder avanzar- en la poesía la palabra os detiene, se sale de su contexto habitual, adquiere un renovado valor, un particular frescor. La palabra posee un brillo exclusivo. En unión con otras palabras, mediante la novedad de las relaciones que la han creado, adquiere un poder o un carácter que supera la cosa significada. La palabra participa, en poesía, tanto del sentido como de la cualidad que evoca. Si, por un lado es útil, por el otro lado, sus límites se alargan hasta penetrar en esferas extrañas a su significado. Su poder de evocación es el que, por así decirlo, se excita. La imagen que origina, cuando se relaciona con otras palabras, no es la de una comparación o una metáfora, es una imagen particular, una representación específicamente poética. Existe un lenguaje de la poesía. Este lenguaje no es convencional ni sistemático, porque cada poeta tiene el suyo, pero sirve sin embargo de medio de comunicación y, como el lenguaje corriente, es igualmente un medio de expresión. A este respecto, el lenguaje poético va acompañado de gestos y mímicas. Son las rimas, las cadencias, la inflexión de los versos y los acentos rítmicos quienes constituyen los gestos de la poesía.

Tenemos derecho a preguntarnos por qué la mayoría de los poetas contemporáneos han renunciado a hacer uso en sus poemas de la puntuación, esa señalización indispensable para la comprensión de la prosa que sustituye la mímica gestual del lenguaje oral. Numerosos lectores andan desorientados por la falta de puntuación y atribuyen a este hecho la pérdida de buena parte del sentido del poema. Lo que la poesía moderna pone en tela de juicio es el sentido mismo del poema. Esclareciendo las razones que han determinado este hecho, llegaremos a comprender mejor el carácter de esta nueva poesía.

Rimbaud emplea en sus poemas una abundante y compleja puntuación. Existe ahí una preocupación por su parte de explicar de qué manera pretende que su poema sea comprendido y recitado. Poco importa que se lea el poema para uno mismo, es decir sin voz, esta lectura está sometida al control de lo que se llama el oído interior que hace el oficio de oyente. Por el cuidado que concede a la recitación del poema, Rimbaud procede aún de Victor Hugo, de los románticos y de Baudelaire. Este último, sin embargo conforme la cadencia del poema se hace más sorda, más interior, simplifica la puntuación. En Rimbaud, como en Verlaine, cuando el canto domina al poema, la puntuación ya no es más que una inercia, una costumbre que se respeta. Tristan Corbière, en su poema Gritos de ciego, destinado a ser cantado con melodía bretona, suprimió todos los signos de puntuación (3). La puntuación pierde en este caso el carácter erudito que había hecho de ella un lenguaje complementario, que acompaña y explicita el de la escritura.

La importancia dada por los poetas a la puntuación se debe en gran parte al recitado de los versos. Sirve para indicar la gesticulación y más especialmente para intensificar la mímica vocal. Pero sabemos que la manera de declamar los versos ha cambiado a lo largo de los siglos. Las modificaciones de la estructura de los versos han arrastrado a estos cambios. Racine enseñaba a Champmeslé a recitar los alejandrinos. “Mi padre, dice Louis Racine, le hacía primero comprender los versos, le indicaba los gestos y le dictaba los tonos, que incluso anotaba”. Molière igualmente enseñó a hablar a los actores “naturalmente, sin grandes rasgos exagerados”. Porque, hasta ellos, cuando se declamaban los versos sin demasiada gesticulación corporal, los altos y bajo de la entonación, definidos por la cesura binaria, constituían los efectos de la recitación. A continuación de Racine, gracias al nuevo modo de dicción, el alejandrino se suaviza, se libera de las cadenas de la cesura primitiva. (4)

Durante todo el siglo XIX, a pesar de las transformaciones de la poesía, la recitación de los versos había permanecido igual que en el siglo XVII, con, además, la pasional exageración introducida por los románticos.

La declamación tradicional del poema se sitúa tan lejos del recitado de la prosa porque ésta del lenguaje hablado corriente. Exige un incremento de los signos de puntuación añadiéndose a ésta otra puntuación del gesto constituida por el ritmo, la rima y la cadencia. La radio ofrece la posibilidad de distinguir esta forma de lenguaje poético del oral y del escrito, encargando a la mímica vocal, en ausencia de gestos corporales, de la tarea de interpretar el habla común, la lectura en voz alta de la prosa y la dicción de versos. Aunque, en la radio, existe una medida común entre estos tres estados del lenguaje, llegamos a diferenciarlos gracias a un acuerdo preestablecido. Ya el cine mudo se había esforzado en crear una nueva convención, dejando a la imagen visual el poder de expresarse mediante una intensificación de la mímica corporal. La radio que presupone oyentes ciegos, encuentra el mismo tipo de dificultades. Se trata de sustituir el gesto corporal por un nuevo automatismo capaz de devolver al lenguaje su expresividad inherente. (5)

El fondo sonoro o musical de las emisiones radiofónicas, como en el caso de las películas, distrae en parte la atención del oyente permitiéndole, por la relación continua de la atmósfera auditiva, suplir lo discontinuo de la acción verbal o escénica. Nos esforzamos por sustituir el gesto que falta por un aporte heterogéneo que pueda, dando el cambio al oyente, crear una verosimilitud complementaria apta para no dejarle hambriento. (6) Esta es la demostración de que, sola, la intensificación de la gesticulación vocal no basta para dar a la palabra el crédito que se le otorga generalmente cuando la plenitud de sentido se percibe en función del ser completo expresándose delante de nosotros. (7)

Tal no es el caso de la lectura de un relato o de una novela. La representación que el lector se hace de la voz del autor o de los personajes, al ser una creación propia y no una imposición, como en la radio, permite la formación de una síntesis visual-auditiva donde los gestos corporales apropiados cobran vida a lo largo del texto.

La totalidad de la expresión puede entonces ser evocada por el escrito. El estilo y la puntuación sirven aquí de vehículo a la imaginación del lector, y se le deja una gran libertad para que pueda trasladar los datos en movimiento según un modo figurativo a su conveniencia.

De cualquier manera, la acción debe haber despertado en él un interés suficiente para arrastrar y poner en marcha el mecanismo de la representación imaginativa.

De hecho, la convención del cine (relativa al espacio, a los volúmenes, a la dimensión, a la luz, al encuadre, al montaje, etc.), sólo es aceptada por el espectador en las mismas condiciones de arrastre y profundización.

El doblaje de las películas muestra muy bien que los gestos y las palabras tienen un origen común, que son un única individualidad expresiva y no pueden trocearse o completarse mediante el procedimiento de la sobreimpresión. La voz, cuando no va acompañada del gesto correspondiente que pertenece a la versión original, no puede acceder a la espontaneidad motriz de la mímica por la que se define el lenguaje oral.

Esta discordancia entre la inflexión de la voz y el gesto corporal añade una dificultad más al esfuerzo que se exige al espectador para entrar en el ambiente de la película y encontrar una consonancia satisfactoria entre la ficción y la idea que se hace de la realidad del tema. A este respecto, la manera, por otra parte completamente personal, de cada uno, de hablar por teléfono, esta llena de enseñanzas. La alteración de la voz que deriva de la no-percepción de las relaciones del interlocutor, demuestra que, aunque el lenguaje es intercambio, el esfuerzo aportado para dotarlo de un giro natural esta aquí obstaculizado por la ausencia de mímica corporal. Ésta al existir solo en estado supuesto o intencional, frecuentemente nos inclina a dudar de la precisión del tono empleado. ¿Acaso no nos preocupa saber si hemos percibido bien los gestos del que llama o si este podrá correctamente reconstruir el conjunto expresivo del hablante?

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Como en todos los terrenos donde la palabra entra en juego y donde el poder de adaptación es un arte cuyas reglas y relaciones de colaboración deben respetar tanto el creador como el aficionado, la poesía exige una entrada en materia. El recitado de los versos facilita esta introducción, y la lectura de poesía, incluso sin voz, supone la preparación de un estado receptivo cuya práctica los lectores conocen bien cuando se trata de pasar de la lectura de prosa a la de poemas. Es fácil observar en estos dos tipos de lecturas : una preponderancia, de alguna manera, adaptada a la mímica corporal, cinética, de la prosa (puntuada) y una predisposición a la gesticulación vocal, melódica, basada en inflexiones, en la lectura de poesía.

Mallarmé parece haber sido consciente de esta particularidad. La división del poema en versos, estrofas o períodos, ellos mismos entrecortados por ritmos, ¿no diseña ya una gran parte de los modos de lectura que la puntuación no hace sino duplicar? Pero, si la puntuación, que principalmente dirige el gesto corporal, va unida a la sintaxis, -gesto vocal- la inutilidad de su uso en la versificación deberá necesariamente engendrar un perfeccionamiento, un acrecentado afinamiento del elemento sintáctico y podemos afirmar que, habiendo sentido esa necesidad, Mallarmé quiso crear una sintaxis particular, específicamente poética, inservible para las necesidades figurativas de la prosa adornada.

Por razones exclusivas de su poesía, sin suprimir de golpe la puntuación, sin embargo Mallarmé tiende sin embargo a ello desde sus primeros poemas. Su concepto de pureza y de absoluto de la imagen quiere que el poema-objeto, el poema completo, acabado, esférico, por llamarlo así, tenga tanto exteriormente como por su contenido, el carácter arquitectónico, pulido, brillante o mate de una construcción que aspira a la perfección. El poema se basta a sí mismo y la palabra esta comprendida en el desplazamiento semántico que le hace experimentar. La entonación, desde ese momento, se adapta al discurso exclusivo de cada poema, discurso más bien interior o estático, pronunciado en un tono de pocas variaciones. Ese tono es opuesto a la declamación dinámica tal como se había hecho habitual, cuyos elementos expresivos, como hemos visto, son prestados por las formas sicológicas y por el inventario de los sentimientos y de las reacciones orales. El problema del gesto que acompaña a la lectura – el de la puntuación- fue para Mallarmé objeto de profundas investigaciones, cuyo resultado es Una tirada de dados nunca abolirá el azar. Sus descubrimientos, íntimamente unidos a la naturaleza del poema,

exponen sin ambages el problema de la puntuación para la poesía. Es la mímica misma de la poesía la que se expresa enUna tirada de dados. El poema crea unos gestos según las necesidades de la expresión en curso. Los silencios ya no están indicados por símbolos gráficos, sino por espacios reales, los blancos, que marcan no solamente los tiempos, sino también la posición, la dirección y la intensidad de esos tiempos. Visualizada, esta mímica de la poesía, por el uso de diferentes caracteres de impresión y de su orden sobre la página, pretende crear, a imitación de la escritura musical, una escala de valores imaginada. El verso, frecuentemente reducido a una palabra o a un grupo de palabras, debe en estas condiciones bastarse a sí mismo sin recurrir, mediante cualquier analogía, a la mímica hablada o escrita. Una tirada de dados es el poema tipo que es imposible interpretar en voz alta.

Esta nueva concepción de la poesía tuvo una importancia decisiva sobre los simbolistas. El verso libre es una de las soluciones aportadas a su exigencia de hacer perceptible en el tono del poema su valor representativo. Es obligatorio señalar que la técnica del verso regular había ya sido fuertemente dislocada por el verso verlaniano. Las libertades rítmicas y los encabalgamientos introducidos por Verlaine pusieron en evidencia la existencia de otra musicalidad diferente a la “declamación” tradicional. Hay que añadir que el desprecio por esa “declamación” (asociada a la idea de “literatura”) se manifestó hasta tal punto que la palabra misma adquirió un sentido peyorativo. No por razones fortuitas en lo sucesivo ya no será cuestión de “declamar”, sino de “decir” o”leer” los versos, la poesía misma quiere escapar del calificativo de “literaria”, convertido en sinónimo de artificial, de fabricado o de libresco.

A pesar de los descubrimientos de Mallarmé, los versolibristas continuaron haciendo uso de la puntuación. ¿Es preciso ver en esto el efecto de la tradición, su falta de confianza, su aprensión ante la subversión del orden establecido o la preocupación por ayudar al lector, mediante signos exteriores, a aceptar la ausencia de ritmos y rimas regulares?

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Apollinaire se dio cuenta de esta anomalía y, después de algunas dudas, suprimió por completo la puntuación en sus poemas. (8) Y, al mismo tiempo, la estructura del verso se vio modificada. Le fue conferida una cierta fluidez conforme a las inflexiones de la voz, al haber experimentado la retórica rítmica del verso que una flexibilización adecuada. En lo sucesivo ya no se trata del verso libre sino del verso liberado de las servidumbres declamativas. La poesía exige del discurso una cadencia más próxima al hablar oral que al recitado. (9) Apollinaitre conservó el punto al final de sus poemas como un símbolo válido en Alcoholes pero desaparece en Caligramas, mientras que aunque su supresión se produce durante el desarrollo de un verso, su presencia está no obstante indicada por la mayúscula de la palabra que sigue. El valor de este punto imaginario no es el mismo que cuando esta explícito, no indica ya el fin de una frase, sino un silencio requerido por la necesidad de la modulación, el sentido mismo que acaba en ese momento no es por eso abandonado, sino de alguna forma continuado a través de la imagen siguiente.

Los Caligramas se enmarcan en la siguiente fase de este concepto del verso despojado del énfasis recitativo y de la necesidad de acentuar el movimiento de los gestos. Este movimiento los integró y mucho más necesariamente porque sin la supresión de los signos de puntuación la imagen no hubiera podido patentizarse, debiendo coincidir aquí la imagen verbal y la imagen figurativa en un objeto ideográfico que deriva de la amplificación razonada del principio de los jeroglíficos.

La lectura de los Caligramas no está marcada por el desarrollo del poema, puede ser emprendida por diferentes lados a la vez. Apollinaire quiso alcanzar con estas experiencias, que son personales, una especie de simultaneidad del concepto perceptible a través de la imagen visual. El papel que las investigaciones pictóricas de su época representaron en la formación de sus ideas confirma sus preocupaciones por superar los obstáculos del realismo descomponiendo los elementos primitivos de la realidad sensible. El primer Caligrama publicado (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914) reúne la técnica de la Tirada de dados con el espíritu futurista de las palabras en libertad (10).

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Pero hay motivos más íntimamente articulados sobre su poesía que decidieron a Apollinaire a renunciar al empleo de la puntuación.

Existe durante toda la historia lírica en Francia una corriente que extrae su origen en Villón y que, pasando por Du Bellay y por Verlaine, desemboca en Apollinaire y en la poesía que le sucede. Es una poesía que, por su tono confidencial, familiar, casi amistoso, se opone a aquella cuyo resplandor hugoliano exige el erudito ejercicio de complejas sintaxis. Esta corriente, más cercana al lenguaje hablado, natural, que al lenguaje cultivado, tiene su raíz en el genio popular, inventor de canciones, proverbios, metáforas, locuciones y lugares comunes. Con Apollinaire, la poesía moderna se pronunció por lo “recitativo” derivado de la estructura verbal del canto, frente al poema oratorio basado en el movimiento expresivo de los contrastes de entonaciones. (11)

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Dada se preocupó mucho por la cuestión de las palabras en poesía. Quiso reaccionar contra su envilecimiento, contra la lenta desmoralización por la que la burguesía, vacua de sus valores, al mismo tiempo, ha vaciado de contenido a las palabras. Dada estuvo contra la lógica, en la medida en que ésta se había convertido en una árida dedicación a unos principios desprovistos de su sustancia primitiva.

Las contracciones elípticas empleadas por Dada en poesía, contracciones frecuentemente reducidas hasta emparejar las palabras al margen de cualquier relación gramatical o de sentido, tenían como objetivo producir una especie de choque emocional. La imagen poética debía derivar de esa aproximación inusitada de las palabras, igual que el enunciado de una sola palabra o de un sonido podía ser suficiente para crearla. Apollinaire había hablado ya de la sorpresa como un factor esencial en poesía. Con Dada ésta se transforma en escándalo y provocación. En otro plano que en el de la mímica, aquí aún hay que conceder que se trata de gestos. Las manifestaciones de Dada constituyen “gestos” en el campo espiritual, su carencia de sistemas le prohíben explicar, de otro modo que mediante unos actos inherentes a su misma significación, su actitud ante la vida.

En el terreno propiamente técnico, es preciso recordar que Reverdy, cuya poesía no muy incorrectamente fue llamada “cubista, se preocupó en su revista Norte-Sur de los problemas que planteaba la imagen poética en sus relaciones con la realidad del lenguaje. Sus versos, que no conllevan encabalgamientos, son en sí mismos imágenes y su alineación, sucesivamente entrecortada por silencios, apela naturalmente a la evocación de gestos correspondientes, aunque interiorizados, donde las modulaciones de la voz se insertan en la estructura del poema (12) .

Pero es más especialmente Éluard quien, en su revista Proverbio, en 1920, amplió las bases del debate, revalorizando la importancia del lugar común. A partir de Dada y de los surrealistas la frase hecha fue introducida en el lenguaje poético en un plano que se corresponde con el de la imagen. La poesía tiende, a partir de entonces, a crear nuevos lugares comunes que, cargados de potencial poético, podrían ser capaces de actuar como locuciones proverbiales. Siendo por ahí incluso puesto en cuestión el sentido de la palabras, al respecto podríamos decir que constituyen gestos semánticos; la comprensión de los dichos o proverbios no depende de una explicación de naturaleza discursiva, se sitúa en la categoría de los hechos, de los actos, remite a unas mímicas sutiles de la inteligencia humana.

Existen en el lenguaje popular fórmulas a veces carentes de sentido que se emplean, en algunos casos, a pesar de su gratuidad o de su ridículo absurdo, como locuciones proverbiales. (“Esto no vale un pimiento”, “Lo dijo Blas punto redondo”, “Me importa un bledo”, “Se acabó lo que se daba”, “¿quién te dio vela en este entierro…? etc.).

Las expresiones argóticas incluidas en la lengua hablada corrientemente se pueden añadir a la misma categoría. Aunque su poder significativo es débil, difuminado o multiforme, su exhuberancia peyorativa se despliega con brillantez. Se trata en este caso de una mímica de la significación (frecuentemente impulsada hasta la mueca) o de gestos poéticos que apelan a la funciones imaginativas de los interlocutores.

Rimbaud comienza uno de sus poemas con las palabras “Ityfálicos y pioupiescos”. Este verso puede convertirse en una especie de muletilla y experimentamos su mágico humor si se repite con insistencia. Otras palabras inventadas, que corresponden a un estado necesario pero no formulable, se nos pueden imponer con una precisión que, sin embargo, no tiene nada de lógica. Estos versos de Rimbaud nos aportan un señalado ejemplo de ello :

Un hidrolato lagrimal lava

Los cielos verde col

Podríamos multiplicar las citas o los neologismos poéticos y las desviaciones gramaticales que adquieren un aspecto verosímil porque pertenecen a una verdadera necesidad de expresión.

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No es inútil recordar aquí que la introducción en poesía de procesos paralelos a los del lenguaje folklórico inclina a esta poesía al canto, marcan una de sus tendencias generalizadas hacia un tipo de poesía de resonancia popular.

Aragon, hablando del canto, cualidad inherente al lirismo desde los trovadores hasta Rimbaud y Apollinaire, mostró el camino de una posible renovación de la poesía que, de esta manera, se pondría en concordancia con los instintos poéticos de las masas populares.

El uso de las rimas y de los versos regulares que preconiza es, según él, una exigencia, conforme en todos los puntos con la prosodia francesa. Esta exigencia encuentra, por analogía, una confirmación parcial en la obra de García Lorca y de Nazim Hikmet. El primero en su Romancero y el segundo en sus Cuartetos de inspiración persa, siguieron los caminos de sus tradiciones nacionales, pero el resto de sus poemas, como los de Mayakovsky, hacen referencia a nuevas formas. Este es uno de los problemas que los poetas vinieron a plantearse en los países donde el folklore está profundamente anclado en la vida social. Algunos de ellos incluso hubieron de prevenirse contra su influencia invasora, y extrayendo de la totalidad de las fuentes populares su aportación más luminosa, recurrieron a formas inéditas, frecuentemente prestadas de corrientes poéticas extranjeras (Eminesco, en Rumanía, Palamas, en Grecia, por ejemplo). Así se descubre que aun siendo múltiples los caminos hacia el alma popular, solo el espíritu que conduce a ella da al trayecto su verdadero significado. (13)

Aunque la tradición de la poesía anónima ha permanecido muy viva en algunos países, es preciso constatar en Francia un serio retroceso en su creación. Debemos preguntarnos hasta qué punto se puede asemejar este folklore al segundo nivel, si me puedo expresar así, que son las canciones coyunturalmente aceptadas por el pueblo, cuyos autores, aunque nos son conocidos, pueden rápidamente ser olvidados. En cualquier caso, este es un fenómeno moderno que la poesía debe tener en cuenta ¿Acaso no tenemos derecho a pensar que toda poesía debería tener como último destino convertirse en popular, expresión de una colectividad más o menos amplia, nacional o universal?

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La poesía moderna – entiendo la que va desde Apollinaire a la época actual, porque quizás nos encontremos ya frente a una recesión- al renunciar al uso de puntuación, exige que cada verso constituya una especie de imagen, una imagen limitada linealmente, basada principalmente en datos de tiempo, es decir cuantitativa. Esta imagen tiende a ser absorbida por la imagen propiamente poética, que es cualitativa. El poeta trata de hacerlas coincidir en el plano del sentido y del discurso. (14) El verso mismo contendrá, en su significado, el tono y la inflexión que el poeta les ha impreso. La frase, gramaticalmente definida por las modas de la prosa, tal como subsistía en la poesía, tiende cada vez más a desaparecer, excepto cuando, voluntariamente, es aplicada como un material diferente para actuar por contraste como los collages en algunas pinturas.

Cada período de imágenes sustituye a la estrofa y cierra un circuito respiratorio que, al mismo tiempo, se corresponde con un ciclo transitorio de la necesidad poética.

Estas estrofas, al igual que el poema en su conjunto, constituyen unos tipos de campos poéticos que sonpercibidos por algunas imágenes directrices mediante recreaciones de sentidos, de asonancias y de ecos auditivos. La inteligibilidad del poema, como vemos, no es del mismo tipo descriptivo o demostrativo que en la poesía tradicional. Podríamos casi hablar de una corriente de inducción, análoga a la de la electricidad, que atraviesa el poema en la dirección que se pretende hacerle tomar. Las combinaciones de sentidos son los elementos principales en los que están fundidas las imágenes, igual que la forma lo está en el contenido y recíprocamente, lo uno determinaando a lo otro en una relación en la que la necesidad y la estructura del poema se solapan y se iluminan mutuamente.

Por otra parte, ¿no está sujeta la comprensión de la poesía a las interpretaciones que cada época le proporciona? Para el siglo XVIII, Shakespeare no fue sino el inventor de intrigas dramáticas y su poesía era considerada como aportación desdeñable. Le Tourneur, en la traducción de sus obras, las transformó de tal manera que apenas eran reconocibles. Es cierto que en la época de Shakespeare su poesía no era comprendida de la misma manera que hoy. Si el gusto de cada época no determinase diferentemente la interpretación de una misma obra de arte, ¿cómo explicaríamos la aclaración de algunas de ellas en épocas posteriores? El olvido en que había caído Villon durante siglos no sería concebible y las oposiciones entre las sucesivas tendencias que justifican la renovación de las corrientes literarias perderían el sentido de su continuidad histórica.

La poesía moderna está basada en exigirse un nuevo sistema de propiedades. Su misión esencial es crear una realidad poética más que traducir en palabras una imagen determinada por otra parte en un mundo que no es virtualmente el suyo. Los medios de expresión y la expresión misma tienden a unirse en un objeto acabado. Pero esto no significa de ninguna manera que el contenido de la imagen y el del poema no deban ser extraídos del mundo circundante. Esta realidad vivida, percibida y hecha perceptible, es la única susceptible de convertirse en poesía. Podríamos decir de la imagen poética que representa frente a la naturaleza ambiental, lo que la frase es respecto al pensamiento : una adaptación figurada.

Todo intento de renovar la poesía deberá tener en cuenta sus caracteres específicos. El papel que tendrá que representar en el terreno de la acción militante solo podría ser válido si fuese reconocida la legitimidad de su lenguaje exclusivo. Este lenguaje es tan diferente del de la prosa que deriva como éste último lo es del lenguaje hablado.

Las relaciones de los valores de las palabras en poesía son comparables a los de los colores en la pintura actual. Estos colores, que existen en la naturaleza, son traspasados a un plano determinado según diversos principios de mezclas y agrupaciones. No adquieren un valor de realidad sino tras un proceso de aislamiento y de localización. Y, sin embargo, no son nada si no se colocan al servicio de un conjunto pictórico.

Las palabras, también, se toman en la naturaleza del lenguaje. Son reproducidas en la naturaleza objetiva tras su agrupamiento y la profundización de sus virtudes y facultades repulsivas y atractivas. La interacción de sus facultades cualitativas y cuantitativas prepara y elabora la imagen. En esto consiste el trabajo del poeta. Pero el trabajo no es nada si no se inserta en unconcepto poético, que nace el mismo de un concepto del mundo.

Esto no es todavía mas que uno de los aspectos de la poesía, la poesía escrita, que se distingue, en sus relaciones formales, de las otras categorías del lenguaje. La poesía-actividad del espíritu (por oposición a la poesía- medio de expresión o poesía-manifiesta) no tiene de ninguna manera necesidad de palabras para afirmar su existencia latente. Pertenece a esa función de asociación e invención que es un fenómeno primordial, común en todos los hombres, aunque más o menos desarrollado en ellos. Esta función es en cualquier forma una manera de pensar, el pensar imaginativo. Fundamento de la poesía, el pensar imaginativo rige también la creación del lenguaje, organismo vivo y en evolución continua. El lenguaje se adapta a todos los cambios de la vida material y social.Se enriquece conforme aumenta el ámbito del hombre que avanza en el camino del conocimiento. A través del pensar imaginativo los nuevos logros del conocimiento adquieren una forma plástica, expresiva. Podemos afirmar que la creación del lenguaje va unida a la creación poética, las dos extraen sus elementos sustanciales del impulso que determina el acto de pensar.

En la medida en que llegue a imponer su formapoética de interpretar el mundo la poesía actúa universalizando nuevas formas de pensamiento.

Numerosos procesos en el origen del lenguaje son de naturaleza poética. Quiero hablar de la simbolización, de la dramatización del pensamiento, de las actividades míticas, y, generalmente, de las funciones metafóricas que juegan un papel de primer orden en la elaboración gestual y en la creación de ese profundo ambiente donde la representación imaginativa obedece a la necesidad de expresión.

Pudiéramos decir que, en uno de sus aspectos, la poesía convierte en perceptible la vida del lenguaje en estado naciente.

NOTAS

(1) Ver A. Spire : Placer poético y placer muscular, Paris 1949. Gritos,gestos, lágrimas; símbolos musculares.

A. Spire expone, siguiendo a Dumas, unas interesantes observaciones relativas a la mímica de imitación y al análisis de la gesticulación afectiva. Si yo hubiese podido conocerlas cuando escribí este ensayo, me habrían ayudado a completar esta parte desarrollando sobre todo el terreno de los que Spire denomina las “metáforas gestuales”.

(2) G.P. Fauconnet : Secuencia de una conversación….y Intercambio de conversación dominical ….(Las Veladas de Patrís nº 24 y 26-27)

Tengo poderosas razones para creer que G.P.Fauconnet es uno de los numerosos seudónimos de Guillaume Apollinaire. ¿No sería conveniente ver en lo insólito de estas experiencias el origen de los “poemas-conversación” que ocupan un lugar de preeminencia en la obra de Apollinaire?

(3) Gritos de ciego no lleva ninguna puntuación, ni siquiera al fin del poema. No es ni negligencia ni casualidad; este poema antes de aparecer en Los Amores amarillos había sido impreso de la misma forma en La Vida Parisiense con el título de “Recuerdos de Bretaña”.

(4) A. Spire, a quien debo los hechos citados (Placer poético y placer musical) aporta acerca de la pronunciación de los versos una documentación histórica de los más pertinente. De ella se deduce que la pronunciación cambió en el transcurso de los siglos según las necesidades de la poesía. ¿Por qué entonces no admite que la poesía moderna no podría satisfacerse con unas modas caducas de pronunciación?

(5) Pienso sobre todo en el sector creador o literario de la radio y no en el de la información, éste último podría conservar su razón de ser coo el documental del cine mudo que no necesita de ninguna intervención extraña a su objetivo para mantener atento al espectador.

(6) Los efectos de sonido que se querrían realistas no son en sí mismos sino una creación simbólica tan alegada de la naturalidad de la que se reclama como una fotografía lo es de la realidad espacial que interpreta según modas convencionales.

(7) Cada cual es capaz de verificar por sí mismo este hecho. Al teléfono, la molestia o la timidez provocada por la no percepción de los gestos corporales puede dar un aspecto afectado, exagerado si no ostentoso a la expresión hablada de los interlocutores. La conciencia como el complejo verbal mutilado todavía se manifiesta aquí, instintivamente, mediante el intento más o menos exitoso de llenar la ausencia de las gesticulaciones facial o corporal. Por lo demás, la forzada ceguera del oyente no impide de ninguna manera al hablante hacer gestos, y esto únicamente para permitir a la cadencia de la palabra su supuesta integridad natural, sin que perdiese la el dominio de los caracteres personales y, consecuentemente persuasivos.

(8) El primer poema de Apollinaire que apareció sin puntuación fue Vendimiario en Las Veladas de París (Noviembre de 1912). Sin embargo este poema aparece con su puntuación en las primeras galeradas de Alcoholes. Sobre estas galeradas (cuyas primeras hojas están fechadas el 31 de Octubre y las últimas el 6 de Noviembre de 1912) Apollinaire eliminó los signos de puntuación de todos los poemas contenidos en el libro. ¿Es necesario sacar la conclusión de que Vendimiario inicialmente llevaba su puntuación y que es en Noviembre de 1912 cuando, tanto en Las Veladas como en Alcoholes, el poeta decidió quitarlos?

Zona (publicado en Las Veladas de Diciembre) me parece ser el primer poema que Apollinaire concibió sin puntuación. Las galeradas corregidas de Zona que habían servido para su publicación en Las Veladas fueron añadidas en cabecera de las galeradas de Alcoholes; lo denota en ese momento el cambio de paginación. El libro debía iniciarse con La Canción del Mal Amado. En estas galeradas de Zona, el poema aún lleva el título de Grito, tachado. No tiene puntuación y algunas variantes en relación con la versión definitiva demuestran que se hicieron unas correcciones en las segundas galeradas de Alcoholes. El poema parece pues haber sido escrito mientras el libero estaba ya componiéndose. Existe por parte de Apollinaire tal insistencia, extrañamente precipitada, de ver el poema aparecer entonces en su primer libro, que es difícil detectar allí esa especie de efervescencia revelada por el destello del descubrimiento. Sabemos que Zona presenta una fuente de inspiración próxima a Pascuas en Nueva York de Cendrars (escrita en Abril de 1912, aparecidas el mismo año en Ediciones de los Hombre Nuevos). Así como lo indica la dedicatoria, el ejemplar de Pascuas fue regalado por el autor a Apollinaire en Noviembre de 1912. (Véase la reproducción de esta dedicatoria en el catálogo H. Matarraso, Diciembre 1947). esta fechga de Noviembre de 1912 es la de los primeros contactos entre los dos poetas, confirmando completamente la tesis de la influencia ejercida sobre Zon, tanto desde el punto de vista formal como en el del contenido, parece haber cristalizado un momento determinado en la evolución poética de Apollinaire.

En las galeradas de Zona, Apollinaire había pegado cuidadosamente, al final del poema, su nombre impreso para señalas la importancia que le atribuía distinguiéndolo del conjunto del libro como una especie de prefacio o de manifiesto. Esta firma sin embargo desapareció cuando durante la confección del volumen Zona se colocó como primer poema del libro.

Hemos de destacar que Las Pascuas en Nueva York lleva los signos de puntuación y que el mérito de su eliminación en Zona corresponde exclusivamente a Apollinaire.

Hemos de creer que los poemas anteriores a Zona fueron compuestos de tal manera que la supresión de la puntuación no solamente no altera su disposición, sino que les devuelve, podría decirse, su tono particular. Así, por ejemplo, la abundante puntuación que proporciona la primera versión del Puente Mirabeau (Las Veladas de París, Febrero de 1912 y que figuran tal cual en las primeras galeradas de Alcoholes), curiosamente perturban el sentido recitativo al que nos acostumbramos a prestarle.

(9) Las experiencias emprendidas acerca del lenguaje (Las Veladas de París, n.º 24 y 26-27) evidencian el instinto convencido de Apollinaire en esta materia que, en primer lugar es función humana y no obra de gramáticos. No cabe ninguna duda de que a partir de Apollinaire, aunque Verlaine, Rimbaud y Cros le había precedido en este camino, la poesía (con Cendras, Max Jacoib, Reverdy, Dada y los Surrealistas) encuentra gran parte de su libertad en la constata de que el lenguaje es un creación perpetua del espíritu humano en evolución, contrariamente a la opinión consagrada que hacía de él una institución paralizada de formas inamovibles. Expuse en otro sitio las conclusiones que esta postura requiere, especialmente que la función creadora del lenguaje debe ser conducida hacia esa función poética cuyo terreno supera ampliamente la producción de poemas en cuanto género literario.

(10) Respondiendo a Barzun, en su artículo Simulktaneismo-Libretismo (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914), Apollinaire cita entre los precursores del simultaneismo a Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Jules Romais y los Futuristas. Sin embargo los fundamentos válidos del simultaneismo se expusieron en sus propios poemas-conversación (“en los que el poeta en el centro de la vida registra de alguna manera el lirismo circundante”), en El Encantador putrefacto, Vendimiario, Las Ventanas, etc. (“donde se intentó acostumbrar al espíritua concebir un poema simultáneo como una escena de la vida”) así como en La Prosa del Transiberiano de Cendrars y la Sra Delaunay-Terck que “hicieron un primer intento de simultaneidad escrita en el que los contrastes entre colores acostumbraban al ojo a leer de un único vistazo el conjunto de un poema, como un director de orquesta lee de un plumazo las notas superpuestas en la partitura, igual que de una sola vez se ven los elementos plásticos e impresos de un cartel.

Para apoyar estas tesis sobre la simultaneidad, Apollinaire publica en el mismo número de Las Veladas “Mapa-Océano”, su primer ideograma lírico, una especie de poema cartel.

En su carta a Martineau (19 de Julio de 1913) Apollinaire escribe : “En lo concerniente a la puntuación, no la he eliminado porque me pareciese inútil, en efecto lo es, el mismo ritmo y la cesura de los versos, esa es la verdadera puntuación y no se necesita ninguna otra…” Sin embargo es evidente que las preocupaciones de “simultaneidad” jugaron un papel determinante en su decisión de quitar la puntuación de sus poemas, como lo denotan las visiones teóricas expuestas en su conferencia celebrada en Berlín sobre Robert Delaunay y el Orfismo (“El inicio del cubismo y realidad, pintura pura”, 1912).

(11) Las reseñas de A. Spire (Placer poético y ….,) sobre la supresión de la puntuación me parecen justificadas cuando tiene presentes poemas que, inicialmente, necesitaron ante el espíritu del poeta el apoyo explicativo de esta señalización gráfica. Sería absurdo suprimir a posteriori la puntuación de los poemas de Baudelaire, por ejemplo. ¿Pero quién lo pensó nunca? Sin embargo estoy de acuerdo con él cuando atribuye al sentido del poema una modalidad uniforme y permanente a través de las épocas, sentido que, según él, la puntuación tiene por misión precisar y que se trata de desprender lo más claramente posible. Es evidente que el sentido o la inteligibilidad de una misma obra poética varía según las épocas lo mismo que el valor que se concede a la búsqueda de ese sentido.

Concebida sin puntuación, la poesía moderna debe ser comprendida por otros medios que los aplicados a la prosa. El sentido que se le atribuye es aquel que, inscrito en la propia estructura de esa poesía,, no podría existir aislado del contexto que le da su poder y su color específicos. Al derivar de la realidad exterior y al regresar a ella al término de una traslación en la que adquirió un valor elevado a su potencia virtual, la poesía no podría contentarse con la comprensión reducida a un boceto racional.

(12) Los versos, en la poesía de Reverdy, no se alinean según la vertical formada por la justificación del margen de la página. Las variables longitudes de los blancos, en los inicios de los textos, como en su final, se combinan para dar a la página impresa una composición equilibrada. Y , en el espíritu de Reverdy, estos blancos debían sobre todo indicar el tono mediante una especie de caída o cadencia alternativa de los versos que se encadenaban uno a otro en una sucesión rítmica de réplicas y ecos. No cabe ninguna duda de que aquí nos encontramos ante uno de los principio de Una tirada de dados aplicado a la necesidad gestual del poema. En ausencia de la señalización tradicional, se ha creado un nuevo factor por compensación, éste más apropiado para la entonación del poema y más explícito para su interpretación que la puntuación convencional.

La revista Norte-Sur era el órgano de expresión de este procedimiento gráfico usado también por Aragon, Breton y Soupault.

Ocurrieron unas violentas discusiones, hacia 1919, relativas a la invención de este modo de escritura, entre Reverdy y Dermée, y subsidiariamnete, con Huidobro que también reivindicaba su paternidad. Mayakovsky al conservar completamente la puntuación, había sin embargo empleado antes una análoga disposición de los versos, pero mucho más próximo a los futuristas que a las investigaciones mallarmeanas, el brillo diversificado de sus imágenes y las agitadas oposiciones de su prosodia están en las antípodas de la atmósfera sorda, del espacio unívoco y cerrado donde su sitúa la poesía de Reverdy.

Reverdy parece haber renunciado a este artificio tipográfico en sus poemas recientes, ajustándose sus versos a la manera habitual de empezar la línea.

(13) García Lorca no se inspiró únicamente en las canciones tradicionales, se identificó con el modo mismo de creación de esa poesía y ahí reside la autenticidad del tono de su Romancero.El pueblo español, cuya poesía popular está viva, se apropió de la de García Lorca como un elemento natural surgido de su seno. No son los artificios técnicos quienes determinan su poesía, sino su amor profundo por su pueblo lo que le abrió el camino de la inspiración y del hallazgo.

Nazim Hikmet, también él, encontró su modo de expresión en el lenguaje de todos los hombres de su país, en el lenguaje imaginativo de sus proverbios y en los cantos nostálgicos de amor y libertad. El poder revolucionario de su lirismo es extraído directamente del genio popular cuya continuidad asume. En el plano histórico de la literatura turca Nazim ha representado un papel importante de innovador, reaccionando contra el lenguaje erudito de los poetas, lenguaje esclerótico para uso de una minoría social.

Mayakovsky cantó a la revolución rusa no en términos ditirámbicos, sino utilizando el lenguaje familiar y los giros empleados en la lengua hablada. El choque emocional que nace de sus imágenes es aún más efectivo. Incluso a través de las traducciones, nos damos cuenta de la riqueza de tonos que el lenguaje elíptico, gestual es capaz de desarrollar.

En un momento en que la poesía culta tiende a alejarse de la lengua viva, renovar la poesía mediante las aportaciones de la experiencia cotidiana es hacer tarea de innovador. Y, a partir de ahí, al contenido de esta poesía debe también corresponderle la nueva fuente de inspiración que constituye la emocionante realidad de hombres y acontecimientos.

Es necesario decir que los poetas citados – y hubiera podido añadir otros y muy especialmente a Langstone Hughes y Nicolás Guillén – llegaron al concepto revolucionario de su poesía tras haber seguido los caminos de la vanguardia poética. García Lorca y Nazim sufrieron la influencia del surrealismo mientras que Mayakovsky fue el fundados del futurismo ruso. La evolución de Aragon y Éluard, de la que sería fácil descubrir las causas de sus escritos iniciales, fue en gran parte simplificada, si no determinada, por sus preocupaciones relativas al lenguaje en sus relaciones con lo humano.

(14) En realidad, los encabalgamientos de imágenes cualitativas y los de los versos, al igual que los ecos responden al parentesco conceptual de los objetos, mediante alusiones o recordatorios sonoros, alargando el campo de la imagen, confieren a la riqueza de la poesía una infinita variedad. Los elementos en los que la poesía moderna busca los datos de un lenguaje poético común están sobre todo unidos a la naturaleza del propio lenguaje. No hay espacio aquí para analizar el problema de la objetivación de la poesía, complejo proceso implicado en la evolución de la cultura y en las transformaciones sociales capaces de imponer a capas profundas de la población unos nuevos modos de pensar.

(14) En realidad, los encabalgamientos de imágenes cualitativas y los de los versos, al igual que los ecos responden al parentesco conceptual de los objetos, mediante alusiones o recordatorios sonoros, alargando el campo de la imagen, confieren a la riqueza de la poesía una infinita variedad. Los elementos en los que la poesía moderna busca los datos de un lenguaje poético común están sobre todo unidos a la naturaleza del propio lenguaje. No hay espacio aquí para analizar el problema de la objetivación de la poesía, complejo proceso implicado en la evolución de la cultura y en las transformaciones sociales capaces de imponer a capas profundas de la población unos nuevos modos de pensar.

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EL ARTE Y LA CAZA – TRISTAN TZARA

Durante los últimos años de su vida, Tzara se dedicó a biuscar significados ocultos en las obras de Villon y Rabelais, y a seleccionar, corregir y ordenar todos sus escritos, no utilizó la palabra ensayos, sobre arte «El poder de las imágenes» y sobre poesía «Las esclusas de la poesía», ambos todavía inéditos, tanto en francés como en otras lenguas, como obras exentas, solo fueron publicados en su día en revistas o resultado de sus conferenciasy sólo aparecen incluídos en sus Obras Completas, edición establecida por de Henrí Béhar para Ediciones Flammarion. Los escritos desechados para la segunda recopilación, los agrupó en un libro que toituló Lampisterias, éste sí publicado en 1963, el mismo año de su muerte, junto con una reedición de los mundialmente famosos 7 manifiestos. De éste libro traduzco el siguiente texto.

EL ARTE Y LA CAZA

La caza al hombre sale de las raíces y los orígenes de su mapa topográfico en el mostrador de descuento: esto se sabe por la dulce y sutil alucinación : el hombre. Es normal y esta muy bien, suficientemente loco en la repetición quien se cuelga siempre una nueva importancia en su última aparición. Pero los resultados de la caza al hombre, que se cotiza en Bolsa, están por explicar. Con brillantez y marco. Aquí crece una espesa barba crece alrededor de la idea clara que me hago, todavía no tiene cuarenta años de existencia y de honesto trabajo. Me da terror la locura y su forma platónica que es al absurdo y la poesía. “Me da horror” ya no tengo la sal desagradable de antaño, esto quiere decir hoy que me fumo un cigarrillo.

Los hombres son impenetrables; aquellos que creen que los hombres pueden ser interpretados como dos manos cruzadas sobre un vientre, están equivocados, mienten y hacen un mal negocio. Los valores son tan elásticos como las leyes de bronce. Los conflictos no existen ya porque estamos en el bolsillo del verano. La malvada especulación sobre el Instituto, que otras veces expresaba una insulto, nos ha arrastrado a ver las cosas al mismo nivel : la Plaza Vendôme que no podría contener la mostaza peyorativa es solo una constatación puramente verbal. Nuestras ideas son claras y no tienen necesidad de expresarse, el deporte que consiste en hacer salir, paralelamente a las ideas, unos alientos que corren y discuten, es conocido por nuestros más sólidos dialécticos. Quieren dominar y tener razón. E incluso las más hermosas mujeres de Francia no consiguieron mostrarse en el Casino de París. El lenguaje está muy gastado, y sin embrago colma completamente sólo la vida de la mayoría de los hombres. No saben más lo que la vida supo contarles. La comicidad y el pequeño aspecto peyorativo son para ellos el sabor del lenguaje, la sal de la vida. Dada intervino brutalmente en esta historieta de limpieza cerebral. Pero los más importantes inventos del mundo han paso desapercibidos : el cepillo de dientes, Dios, el aluminio, Por lo tanto, Señora, tened cuidado y comprended que un producto auténticamente dada no es otra cosa que una etiqueta brillante.

Dada erradicó los matices. El matiz no existe en la palabra, sino en los cerebros de células excesivamente amontonadas de algunas personas atrofiadas. Unas sencillas nociones que sirven como signos a los sordomudos bastan para expresar completamente los cuatro o cinco misterios que hemos descubierto.

Unas activas influencias se hacen notar en política, en el comercio, en el lenguaje. Todo el mundo y lo que hay dentro se ha deslizado un poco a la izquierda con nosotros. Dada ha hundido la cañita en el pan caliente. Poco a poco, de más en más, destruye. Y veremos también algunas libertades que adquirimos día a día hacia el sentimiento, la vida social y moral, recuperar unas dimensiones comunes. Las libertades ya no se consideran como crímenes sino como picores.

INTRODUCCION A LAS OBRAS COMPLETAS DE TZARA – Henri Béhar

Obras Completas de Tzara, Inéditas en castellano. BUSCAN EDITOR
Obras Completas de Tristan Tzara a cargo de Henri Béhar. Ed. Flammarionu

Magnífico prólogo que sirve de introducción en el primer tomo de los seis que componen la extraordinaria labor del profesror Henrí Béhar, quizás el mayor experto en Tzara del mundo

PREFACIO DE HENRI BEHAR – OBRAS COMPLETAS DE TZARA-

La escandalosa irrupción de Tristan Tzara en la aventura espiritual de nuestra época nos habrá servido al menos para deshacernos de las ideas convencionales. A este respecto, más que para cualquier otro, es necesario desconfiar de las imágenes preconcebidas y de las etiquetas simplificadoras. No es solamente, como lo desearían las reseñas de los diccionarios, el fundador de Dada, este terrorista que llegó de Zúrich para poner patas arriba el preclaro genio francés, ni ese ángel negro que sus amigos esperaban. No es, tampoco, el doctrinario adscrito a un partido, tal como lo presentan antiguos compañeros enojados por la firmeza de sus principios. Todavía menos ese “niño perdido” (así se llamaban, antes, a los soldados de vanguardia, encargados de peligrosas misiones de reconocimiento), aislado en el pantanal de la abstracción, que el lector, desalentado por la rudeza de su palabra poética, imagina demasiado simplistamente.

Imitándole profundamente, hay que tener el valor de cuestionarse algunos conceptos que él mismo dejó anclarse en nuestros espíritus. Tal como no existe antipúblico, tampoco anti-arte; al constituir la contestación de los valores adquiridos e inmutables parte integrante de la expresión estética, esto es, en todo caso lo que demostrará la lectura de estas Obras completas. Igualmente, la espontaneidad preconizada por Dada, a la que Tzara permaneció unido toda su vida, no debe ser confundida con la instantaneismo y el balbuceo : el corregía abundantemente sus manuscritos, incluso las obras más descompuestas, lo que no significa arrepentirse, control, censura, sino, más bien, adecuación a un ritmo interior percibido originariamente, entorpecido por las escorias del lenguaje que una relectura consciente se esfuerza en eliminar. Sería necesario describir la estrategia de la variante típica de Tzara, que tiende a reintroducir no lo arbitrario sino la necesidad en poesía. En un plano paralelo, la duda radical que emplea a propósito no autoriza a encasillarlo en una actitud negativa : no existe poeta más convencido de las virtudes esenciales de la humanidad que el autor de Precisamente ahora.

Es una rica y compleja personalidad la que de aquí en adelante querríamos dar a conocer, reuniendo la totalidad de sus escritos, editados o no, acaecidos o no. El conjunto de los textos permitirá, mejor que ningún retrato, restituir el hombre que fue, mostrando su gran influencia sobre la materia poética y su inteligencia en la actividad creadora, participantes ambas de una misma singladura.

El afán globalizador que empleamos no se sacrifica a la actual moda de la totalidad ni autojustificación a posteriori de una sociedad que, en vida del autor, no supo reconocer a uno de sus miembros más grandes – nunca escribiremos el Mausoleo de Tristan. De hecho, esta edición, Tzara siempre la había llamado la de su deseos, facilitando su realización por el minucioso archivo de sus manuscritos y de los documentos que le conciernen, mediante la publicación, en tres entregas, de recopilaciones de fragmentos escogidos o antologías que él quería accesibles para todos, y por el reagrupamiento que preparaba de sus artículos críticos y de sus escritos sobre arte. De forma que la imagen de coleccionista viene a insertarse con la del iconoclasta, solapándola sin anularla, Y no podríamos olvidar que al denunciar el arte tradicional, Tzara, uno de los pioneros, descubría paralelamente, la fuerza del arte y de la poesía negros, que contribuía a difundir en nuestro viejo continente.

* * *

Al igual que Tzara demuestra la unidad de Picasso a través de sus variaciones y contradicciones aparentes, podríamos considerar que su trayectoria, en sí misma tan accidentada, se ubica por completo bajo el signo de la unidad, por su preeminente voluntad de construir un edificio poético. Toda su obra tiende a convertirse en un solo poema, un oleaje ininterrumpido, una serie en movimiento, donde cada poemario no es sino un momento integrado en su experiencia, su toma de conciencia de un mundo en evolución, que atestigua su existencia vigilante y su participación en las luchas de nuestra época, sin nunca renegar nada del pasado. Es porque en él, como en el ilustre pintor, todo participa de una visión del mundo profundamente unitaria, al erigirse sobre dos mil años de pensamiento dualista, que conduce como consecuencia a subvertir costumbres y actitudes.

Tzara azota en primer lugar por la convergencia de sus preocupaciones, y por su constancia. Si Dada se distingue al derribar las categorías estéticas y mezclando poesía, invención, crítica filosófica en una única y refrescante respiración, su promotor, en lo que le concierne, no separará nunca la acción poética de la crítica de esa acción. De ahí que sus manifiestos sean

poemas, también sus análisis sobre pintura, sobre poesía e incluso sobre la moda de su época. Lo que escribe sobre la creación de las formas pictóricas vale para la imagen poética, y podríamos confeccionar un centón con sus escritos sobre Arp, Matisse, Picasso que se adecuaría perfectamente a su propia expresión poética. Así los papeles pegados son para él proverbios en pintura, y no le comprenderíamos nada en su paciente investigación de los anagramas en Villon y Rabelais, si no viésemos en ella la misma voluntad de comprender (y luego analizar) un efecto estético en la confrontación de dos materiales de estructura diferente o incluso parecida, cuya cualidad varía según la disposición. El objeto de la cuestión no es el descubrimiento de un lenguaje secreto, que por otra parte nos enseñaría pocas cosas del escritor de la Edad Media, sino de desvelar las relaciones que se establecen entre el código y la inspiración. Mediante la práctica personal como mediante el estudio de las obras de otros, Tzara pretende encontrar los orígenes de la poesía en la expresión colectiva de los pueblos, al margen de cualquier convención. Si afirma que se puede ser poeta sin haber escrito un solo verso nunca, es para añadir inmediatamente: “la necesidad de expresión es inherente a la naturaleza humana”; en otras palabras el individuo manifiesta su emoción estética igual que respira, para él es una función vital como lo es el juego en el espacio privilegiado de la infancia, donde el arte extrae todas sus fibras.

Poeta todavía para mucho tiempo de vanguardia, a Tzara nada le gusta tanto como las artes llamadas primitivas o naturales, de África, de Oceanía, del Occidente antiguo, en cualquier caso anteriores al Renacimiento que él juzgaba como una monstruosidad de la voluntad pensante. Esto es porque “los inicios del arte contienen también los del alma humana”, es preciso pues regresar constantemente a los orígenes para demostrar el poder y la vitalidad de la verdadera inspiración, anterior a cualquier atadura. En este sentido, el arte no es ni un epifenómeno, ni una imitación de la vida; sería más exactamente su doble, inseparable, complementario y contradictorio, como los dos polos de la corriente eléctrica. Nada es más ajeno al poeta de En la brecha que la teoría del arte como espejo, a él que tan bien conoce que, sin expresión artística, la vida no tendría ningún sentido y que a la inversa no existe verdadero arte que no vaya unido a la existencia y no sea producto de una experiencia vital.

Toda su obra abraza una dialéctica, que sugieren los títulos, desde el primero, El Anticabeza (que debía ser el contra-hombre) a El Hombre aproximado hasta Acerca de la Memoria humana. Vemos aquí los tres momentos de una singladura orientada en el sentido de una conquista de sí mismo. Estas tres fases podrían caracterizar su trayectoria poética constituida por oposición luego por construcción dubitativa, para alcanzar, la certidumbre de la madurez si no fuese preciso matizar : con toda razón Tzara rechaza, para una recopilación de sus primeras obras, el título “poemas anteriores a Dada”; al tener la sensación de que su aventura terrestre no podría dividirse en capítulos, cuyas páginas se tergivesarían irrevocablemente. De hecho, no renegó nada del pasado, continuando en hacer aparecer obras dadaistas mucho después del final del movimiento, igual que en la hermosa época dadaista publicaba, en francés, unos versos rumanos dócilmente melancólicos. Así se cambió un destino, a la luz de las deflagraciones de la historia. Éstas no escasearon en esta generación que conoció tres grandes desafíos. Tzara respondió a ello mediante la negación dada (que no es, hay que repetirlo, un nihilismo) y finalmente mediante la negación de la negación, al extraer sin embargo la lección de la incoherencia y la deconstrucción, revaloriza la expresión espontánea. Por eso rechazó identificar, como hacían los surrealistas, la poesía con el mero automatismo. Para él, la poesía no podría escribirse sin un cierto componente reflexivo en el proceso como lo atestiguan las memorables páginas de Cereales y salvado donde se definió, mediante la práctica, la noción de sueño experimental. De igual manera, posteriormente, rechazó la expresión “literatura comprometida”, que connota una amputación del acto poético, cuando, para él, el poeta está totalmente comprometido durante la vida. Partiendo de un acontecimiento, de una experiencia, la poesía habla inmediatamente un lenguaje universal. Y, no más que en los Poemas políticos de Éluard, no encontraremos el vocabulario de las instituciones en este poeta decididamente político, es decir solidario : “Y los hombre y la felicidad, siempre intenté mezclarme con ellos, a falta de la feroz fusión prometida que sin embargo aún encontramos viva en el fondo residual de los cuentos, entre los gérmenes de frío y las puertas entreveradas de infancias” (La mano pasa).

Tal es la locura de Tristan – o mejor su sabiduría, que nos convence de que la tristeza y la alegría se engendran recíprocamente, como la noche y el día, la angustia y la esperanza, la acción y el sueño. Todo está en las premisas, en los Siete Manifiestos Dada que resumen la filosofía del autor y contienen en germen sus actitudes futuras, sus exigencias morales. A aquellos que persisten en en distinguir el espíritu de la materia, Tzara objeta la unidad de los contrarios, perceptible en cuanto se accede a esa zona del absoluto que es terreno exclusivo del poeta – bien entendido, una vez más, que éste es un hombre entre los demás, no un ser excepcional : “Toda mi angustia, y el fuego que la sostiene, la confío a la esperanza de ver un día próximo, gracias a la reducción de los monstruosos antagonismos entre el individuo y la sociedad moderna, expresarse libremente, abiertamente, corrientemente, la ambivalencia de los sentimientos” (Cereales y salvado).

Este profundo arraigo a la vida, a sus contradicciones, explica que Tzara no se haya callado en el momento del trance, que haya clamado su confianza en el poderío devastador del fuego, y que aun esté presente en nuestra conciencia para decirnos El Tiempo que nace, El fruto permitido.

* * *

¿Dónde estáis dioses agarrados alrededor de la arcilla de la palabra?”, pregunta el poeta que libra, con el lenguaje, el eterno combate del individuo contra el Ángel. Sin esperar las consideraciones esclarecedoras de la lingüística contemporánea, con la que coincide en más de un punto, afirma de antemano : “que el lenguaje mismo sea un fenómeno social, es un hecho incontestable” (Cereales y salvado). De ahí el saqueo operado por Dada en el terreno verbal, que se pretende y también es revolución colectiva, ataque deliberado contra la sociedad, como ésta por otra parte lo comprendió muy bien, si creemos sus reacciones escandalizadas. La construcción del futuro solo puede realizarse sobre sobre bases sólidas, con nuevos materiales que no estén corrompidos por la herrumbre del pasado. Ahora bien la expresión, principal herramienta a disposición del hombre, y al mismo tiempo materia esencial de esta proyección, debe ser objeto de una limpieza radical. Para encontrar su libertad, el hombre debe despojarse “de la miseria de las palabras”. Por eso esas operaciones tan desconcertantes sobre el lenguaje, particularmente sensibles en los poemas anteriores a 1925, en los que la sintaxis está voluntariamente dislocada, en los que sustantivos de sentido contrario son intercambiables, en los que las categorías gramaticales están confusamente mezcladas, donde las palabras reaccionan unas contra otras, como en una pila nuclear, en virtud no de su significado sino de su color, su materia, su forma, abriendo la puerta a sonoridades desconocidas, al ritmo profundo de los continentes sumergidos. La poesía ya no está encargada de la emisión de mensajes ni de la comunicación de la angustia y de la miseria humanas, es, más llana o más exquisitamente, un fenómeno vital, en sus formas respiratoria, articulatoria, mímica y gestual. Por un abuso de racionalismo se ha podido creer durante mucho tiempo que el arte debía ”decir” algo. Tzara sabe, como Rousseau, que el lenguaje no nació por la preocupación de de nombrar sino, primordialmente, por la necesidad de expresar sus sentimientos, de manifestar su existencia en el mundo. “ ¡Oh pobreza del lenguaje racionalista!”, exclama con toda razón, denunciando las taras de nuestra lengua, incapaz de continuar y transcribir los progresos científicos, impotente para hacer evidente el principio de indeterminación que, lo sabemos, caracteriza tanto el universo físico como el sentimental :

“y sin embargo los objetos están ahí, consuelo que rodea las sensaciones, solo existen sus nombres que aun siendo putrefactos carcomidos insalubres la luz nos es una suave carga una cálido abrigo

y aunque invisible es nuestra tierna amante” . ( El Hombre aproximado.)

Es necesario, si se es sensible a la realidad del mundo, reinventar el lenguaje al mismo tiempo que se proyectan los caminos principales de la sociedad futura, dejando libre actuación a las fuerzas del sueño y de lo imaginario. La carnicería nacida en un cabaret zuriqués habrá tenido al menos el mérito de abrirles la entrada.

Decíamos que Tzara había vislumbrado perfectamente los elementos de la nueva lingüística, pero hay un punto sobre el que la ciencia no estará nunca de acuerdo, es la teoría de la arbitrariedad del signo. En su último poemario, todavía escribirá :

“Si las palabras solo fuesen signos

sellos de correo sobre las cosa

qué quedaría de ellas

polvo….” (Cuarenta canciones).

Sin embargo, de este lenguaje que le agarró por el cuello toda su vida, Tzara conocía perfectamente sus poderes activos, él que supo pronunciar árbol, viento, mineral y escribir :

“la fugaz salpicadura de un sol radiante”.

Es necesario, en razón a los desprecios e interpretaciones abusivas a las que dió lugar, dar un destino singular a la fórmula tan característica de Tzara : “la idea se construye en la boca” y su variante plástica “la idea se hace con la mano”. Reubicada en su contexto, invoca la espontaneidad del artista que se expresa verbal o gestualmente ante cualquier control de la razón. Tratándose de pintura o de poesía, quiere decir que la expresión se produce al margen de cualquier consideración de forma, norma o valor, al inventar cada artista su propio lenguaje. En un plano general, esto supone que la idea no se forma fuera del cuerpo, que no es objeto de ninguna “revelación” ni “inspiración” que emana de no se sabe qué oscura divinidad. Se hunde así el idealismo estableciendo, con una mera fórmula, el monismo espíritu-materia. Destila de él una evidencia, que el pensamiento solo puede ser formulado por el lenguaje, verbal o gestual. La palabra, el lenguaje de doble articulación, vale también por su materialidad sonora que compromete el ser entero. Constantemente, Tzara jugará con las palabras, las triturará, las pondrá en fila india, las amasará, las proyectará unas contra otras, exprimiendo todo su jugo, dando rienda suelta a la libre asociación que es para él placer musical y forma de liberar la personalidad del poeta.

Porque la poesía, tal como él la concibe, es un medio de conocimiento, al mismo nivel que la ciencia o la filosofía. Al ser una manera de existir, de ello se deriva que la imagen poética (o pictórica) es necesariamente vivida.

El poeta no podría escribir cualquier cosa; obedece a una necesidad interior -que es por otra parte su única norma moral – y con la preocupación de trasladar sus experiencias a otros, de compartir sus riquezas. Aquellas son producto de una síntesis del sueño y de la realidad, o, como dice Tzara siguiendo a Jung, de una alianza del pensar dirigido y del no dirigido, en cierta forma, un sueño despierto. La imagen poética, más concretamente la metáfora, que él equipara a la transferencia del sicoanálisis, denota la presencia del deseo en el centro mismo del lenguaje. La misión social del poeta es la de favorecer ese deseo, desplegarlo e integrarlo en la existencia cotidiana, denunciando sus censuras que son el origen de la represión colectiva. Este lenguaje inmediato solo podrá ser admitido, sospechamos, por una sociedad libre de sus opresores, que habría cambiado simultáneamente el mundo y la vida. Sería vano creer que Tzara haya renunciado nunca a esta doble esperanza. Pero sabiendo cuán engañoso es el lenguaje de los dueños del pensar, se dispuso a soñar una poesía sin palabras ni colores, que fuese una actividad del espíritu, susceptible de explicitarlo y, por efecto de rebote, de actuar sobre él y sobre el mundo. ¿Acaso se pudo conformar con soñar él, que supo cantar

“los bosques frondosos por la amistad del mundo”?

Que la poesía pueda ser conocimiento, esto es lo que extrañaría mucho a los serios teóricos de las sociedades actuales. Sin embargo, ¿quien, mejor que el poeta, podría hablarnos el lenguaje de los elementos? Tzara o los cuatro elementos. Habría que descubrir una temática esencial en su torrencial oleaje poético. Hablando de las fuerzas cósmicas elementales, Tzara rechazó enfrentarse a una vislumbrada edad de oro en la que el hombre decepcionado aspiraría aún inconscientemente. Si existe utopía, solo puede concebirse en la existencia, no como realización de una predicción sino como la concretización de una lucha constante conducida hacia la liberación del individuo y su integración en el universo.

* * *

…”La tierra me tiene estrujado en su puño de tormentosa angustia”, constata el hombre en estado inmaduro, no hay que creer por ello que la poesía de Tzara sólo sea tristeza. ¿Acaso Dada no era, globalmente, sinónimo de humor? Entendámonos sobre este término : no se trata, de ninguna manera, de escepticismo ni de una cualquiera dimisión individual, sino más bien de una exigencia moral. En cualquier caso, es un rechazo a inclinarse, a plegarse a aceptar el hecho vivido, la opinión establecida. Como testimonio ese poema que enarboló los inicios de la República soviética en los peores momentos de la batalla contra el invasor. No entenderemos a Tzara si no lo percibimos en el centro de de cada poema, “la risa de niño de la que nadie se escapaba” (De Memoria de hombre), esa risa de la razón ardiente que opone lo que viene a lo que regresa, esa risa cascada que emana de las fuerzas telúricas y que proyecta su luz espléndida en el curso desolador de las cosas. Expresión de una inocencia original que hace decir, definitivamente :

“la belleza será ingenua o no será”.

TZARA. TRISTAN CORBIERE

TRISTAN CORBIÈRE Y LOS LÍMITES DEL GRITO
El hombre tiende a ser comprendido, no solamente por medio de lo que
dice o piensa, anhela ser comprendido en la totalidad de su profunda
personalidad. Aunque las palabras, los gestos o los actos contribuyen a esta
comprensión, queda no obstante una parte individual difícilmente
simplificable que intentamos explorar o clarificar, mediante diversos
métodos o artificios.
El arte procede de esta voluntad de expresión del hombre. Siendo todo,
por otra parte, connatural en cada individuo, ¿por qué extraño proceso
reviste, entre algunos seres privilegiados, el carácter de una total
abnegación, de un don para una causa que no es sino su propia vida y que,
sin embargo, mezcla en torno suyo vidas paralelas, pesadas capas de
memoria, intraducibles aspiraciones hacia libertades apenas presentidas?
La grandeza de la poesía se mide por su universalidad. Emanada de lo
particular, abarca la generalidad del conocimiento humano. Las
correspondencias que despierta no son de tipo cuantitativo, la poesía es
intensidad y transparencia del pensamiento. Tiende a convertirse en vida,
se acerca a ella imitando su apariencia y su evolución esencial. La poesía
lleva al pensamiento al terreno de las sensaciones e, igual que él, no podría
existir fuera del lenguaje. Pero ella crea su propio lenguaje, lo mismo que
cada individuo adapta el suyo a sus necesidades particulares.
La voluntad de expresión, en Tristan Corbière, alcanzó una especie de
exasperación verbal, que lejos de ser desorden, es, al contrario, el
desarrollo coherente de su pensamiento poético. Aunque su poemas actúan
como antorchas, un constante movimiento los recorre de cabo a rabo. Ante
cada uno de ellos hay un interlocutor mudo. Corbière se dirige al mar, a
objetos, a seres invisibles. Este solitario entre solitarios vive en un mundo
violentamente comunicativo donde las imprecaciones y las evocaciones se
mantienen en él como compañeros y testigos. Tiene el temperamento de
los que luchan por conservar intacto su aislamiento, de no ver en esto sino
el despecho de un amor excesivamente grande hacia los hombres, una
imposible comunión en el terreno de los intercambios afectivos.
Las brumas de su Bretaña natal hicieron mucha mella en Courbière.
Durante mucho tiempo confinaron su recuerdo en lo pintoresco de un
regionalismo algo poco convencional. Llevaría tiempo depurar su memoria
de las leyendas con que sus contemporáneos, ante la beata incomprensión
de su obra, le ridiculizaron sin precisar sus límites. Aunque Courbière se
divertía en escandalizar a su entorno, es preciso creer, que éste, a su vez, se
vengó de los demasiado crédulos biógrafos del padre. El Romanticismo
facilón, a base de turismo, del que Bretaña se vio afectada, es tanto obra
de algunos gacetilleros como de pintores que, acudidos en masa no
descubrieron en ella sus valores originales, la tomaron como pretexto para
satisfacer su sensibilidad desviada.
*
No obstante, Tristan Corbière fue el más pintor de los poetas, pero de
ninguna manera en el sentido descriptivo o alegórico que en cierta época,
que también fue la suya, era considerado el más seguro criterio del arte de
pintar. Su poesía se sitúa en las fronteras de la pintura – sabemos que su
visión del mundo hubiera podido también tomar prestados los cuadros
donde formas y colores se superponen en una cohesión plástica – porque,
en la materia verbal de la que se sirve, las superposiciones y las
transparencias de imágenes y tonos deben necesariamente concurrir a
construir la entidad poema donde el motivo, el tema del pintor son
reemplazados por el hecho o el acontecimiento. Courbière agita esta
materia verbal en la densidad de las frases hechas, de las locuciones, de las
invocaciones y a veces incluso de los fragmentos de frases de uso corriente
o personal, tal como parecen subsistir de sus relaciones con sus amigos o
hacer alusión a circunstancias desconocidas para nosotros.
Si se quisiese buscar en el mundo de las artes pláticas una
correspondencia con su poesía, es a las telas de Courbet – en lo que
contienen de verdad – y a las de Manet – pienso sobre todo en la
inspiración que anima su concepción – a las que intentaríamos
aproximarla. No es por azar que los nombres de estos dos pintores se citan,
al lado de Rembrandt y de Rafael, en El corto Idilio. (1)
Igual que en el nacimiento de la nueva pintura, la preocupación por la
verdad de Courbet y de Manet está en reacción contra el Romanticismo,
Corbière rechazó las quimeras románticas para encontrar en el
reconocimiento de lo real, actualizado en cada momento, un alimento
frecuentemente amargo, pero siempre preciso y sensato. El nombre de
Baudelaire no acabó de brillar en medio del sinuoso modernismo de este
siglo XIX que sólo fue estúpido ante los ojos de los tradicionalistas
retrógrados. Como él, o tras él, Courbière sintió profundamente la
necesidad de oponer la realidad del mundo, tal como se manifestaba, a las
ilusiones de los románticos. Por esta percepción, vivida íntimamente, de la
evolución de las ideas, la poesía de Courbière se halla en el camino de la
de Rimbaud (2) y la de Verlaine (3), encuentran a veces en germen unos
ecos e incluso tonalidades familiares.
Sin embargo, en oposición a estos dos últimos, Corbière aún no está
completamente desligado del Romanticismo, habría que rebuscar sus
razones innatas en la raíz de su juventud, en la cristalización de su
temperamento contrariado.
*
Un ser tierno y entusiasta, calentando su joven sensibilidad cerca del
seno maternal, del que, más tarde, no podrá separarse sino por una especie
de destierro, así recala Corbière a los quince años, interno en el instituto de
Saint- Brieuc, soñando con la placidez de la infancia y del universo que el
se había construido en recuerdo del paraíso familiar. ¿En que momento de
su adolescencia se produjo el choque decisivo que provocó su inclinación
a la huida y, en consecuencia, la extraña violencia que quedó grabada en su
personalidad? La historia no nos informa (o aún no) (4) acerca de las
primeras decepciones, quizá amorosas, -comunes a todas las adolescencias
sensibles- que debieron concienciar a Corbière lo que se achacaba como
una desgracia física -imagen que no le abandonará jamás – y su estado
enfermizo, éste real, dándole la sensación de que en lo sucesivo la muerte
formaría parte de su ser, como el reverso de una moneda acuñada en su
honor.
Es difícil reprochar razonablemente a un padre solícito una falta que no
ha cometido. Y sin embargo, a pesar del manifiesto afecto, a pesar de lo
absurdo activado por un destino azaroso, podemos entender que un ser que
ve alzarse ante él muros y barreras sea capaz de hacer responsables a sus
padres por haberle traído al mundo. Tristan Corbière sometió los
movimientos contradictorias de su embarazosa consciencia a este oscuro y
latente arreglo de cuentas. La carta del padre a Corbière en el instituto, de
una amistosa severidad, publicada por R. Martinau (“los consejos te
cansan, la moral te rebota, lo sé”) no basta para explicar el resentimiento
de éste que muy pronto aprenderá a amar amarillo y a reír rechinando los
diente. Y la reputación de aventurero de su padre que, aún adornada,
ejercía sobre su imaginación una atracción innegable, pudo, haber
producido en el espíritu de Tristan Corbière, cuando tuvo la certeza de que
fue fraudulenta, un efecto corrosivo cada vez más profundo que nunca fue
objeto de explicación por su parte. ¿Acaso, a lo largo de su corta vida, no
llevó la contraria o lo que él tenía el derecho a considerar como la
“carrera” de su padre? Éste al renunciar a su actividad literaria para
aburguesarse y enriquecerse, ¿no quedó como culpable de traición ante los
ojos de su hijo? Incluso la sinceridad de Tristan Corbière, es decir, la
decisión de escribir sólo lo que vio, conoció o sintió por sí mismo, es una
protesta contra la impostura del padre para quien el talento y la fantasía
son los atributos del arte de escribir y no la substancial identificación que
el poeta preconiza con las profundidades de la vida : la aventura vivida.
La admiración de Tristan Corbière por la obra novelística de su padre y
la dedicatoria de los Amores Amarillos al autor del Negrero no solamente
no excluyen su resentimiento, sino que lo confirman y completan. (5)
En esta ambivalencia, donde adhesión y oposición se rearsorben en un
conflicto constante y productivo, me parece que reside uno de los
principales determinantes del espíritu de rebeldía de Tristan Corbière, tal
como él se definió en el camino de la poesía.
Lo mismo que para Rimbaud que guarda en secreto la ruptura
sentimental causada por la infatigable tiranía de su madre, el drama de
Corbière no hubiera envenenado la vida del poeta hasta tal punto si no
hubiese sido disimulado entre los dolorosos pliegues de su conciencia, En
los dos, la voluntad de alcanzar un absoluto moral, contrapartida de un
compromiso en el terreno práctico, decidió la exasperación de sus actos
desde entonces dirigidos hacia la justificación de su rebeldía. Terror y
respeto son los términos antitéticos que ni uno ni otro pudieron conciliar.
La incompatible homogeneidad de los contrarios conduce frecuentemente
a esta especie de desgarros cuya tensión afectiva, comparable a una tara,
hace olvidar su origen. Los síntomas vergonzosos, malditos y, de cualquier
manera, hundidos en los subterráneos de la vida moral afectan al sujeto
con el exceso de prohibiciones, el mostrarse de otra manera bajo aspectos
altivos y provocadores, siendo la mas corriente en el ámbito del
comportamiento.
Las sensibilidades heridas como la de Corbière descubren una vía de
escape en la actividad compensatoria, en la creación imaginaria de un
mundo maravilloso. El sentimiento insoportable de ahogo que
experimentan estos seres se debe al ambiente en que viven y que ellos
tratan de negar. De ahí, el tono explosivo, entrecortado, jadeante, que, al
reproducir un sonido frecuentemente reivindicativo, dota a la poesía de
Corbière de su agudo carácter de maldición con respecto al mundo,
maldición detenida en el límite inefable del grito.
La imposibilidad de gritar, por medio de palabras, la falta del padre, la
del mundo, Corbière no sabe resolver al desviarla en provecho de una
experiencia exclusivamente literaria. El grito, última expresión del hombre
acorralado por su propia insuficiencia, el grito estrangulado en la garganta,
el grito, resorte reducido a la impotencia y sin embargo única posibilidad
de manifestarse cuando la razón y el sentido de las cosas han dejado de
actuar útilmente – cuando la belleza y la fealdad mismas pierden sus
derechos de existencia – el grito se convierte entonces en una protesta sin
réplica y en la afirmación de una verdad implacable, definitiva.
La poesía de Tristan Corbière tiende hacia ese grito igual que siempre se
mantiene cerca de la verdad de las cosas y de los seres, de su propia
verdad, de la verdad sentida, despojada y desvelada por él, y que, gracias a
su esfuerzo por hacerla comunicable, adopta el tono altamente patético
pero sin embargo impreso del aspecto desdeñoso propio de los
conquistadores solitarios.
*
Para el poeta, conquistador de su soledad, cada acto es una conquista y el
conocimiento poético solo se conquista al precio de muchas renuncias y de
pudores violados. Si el poeta no siente que en esa lucha por el
conocimiento ha bordeado la muerte, – la muerte espiritual, la pérdida de
conciencia, – la apuesta por la poesía no vale una cerilla. Toda la diferencia
entre los fabricantes de versos y los poetas arraigados en la determinación
de su ser completo está implícita en este peligro al que éstos últimos
exponen su conciencia en cada momento. Su revancha sobre sus
contradicciones internas se obtiene así al margen de la angustia.
El humor interviene en este punto crítico del proceso imaginativo como
una justificación de los fracasos sufridos ante la realidad del mundo
objetivo. Erigido contra el poeta, tomándolo como principal diana, el
sentimiento de escarnio es proyectado sobre el mundo circundante. El
poeta puede de esta manera participar en el caos general, en lo absurdo de
un mundo que se tiene como serio, pero que no sabe integrar las
aspiraciones del poeta a la belleza y a la felicidad.
Sin ignorar sus diferencias, la trayectoria dialéctica de Corbière me
parece emparentar muy íntimamente con la de su contemporáneo
Lautréamont. Los movimientos de adhesión al sentimiento común y de su
rechazo, del amor por el hombre y del asco al considerarlo, se resuelven
glorificando las fuerzas anónimas de la naturaleza – el mar o el océano más
singularmente, – compensación reconfortante en su representación de la
justicia mancillada. Aunque esta solución no implica en su espíritu la huida
frente a la realidad, es indiscutible que se trata de huida y en esto tanto
Lautréamont como Corbière son deudores del Romanticismo en vía de
superación. Si Lautréamont reaccionó de una forma romántica contra el
romanticismo en su Prefacio a las Poesías, tomando postura
polémicamente hacia la desolación y la tristeza en beneficio del bien, sin
no obstante desligar de la actualidad de su acción el carácter
eminentemente moderno de la realidad circundante, Corbière se colocó de
entrada en la línea de Baudelaire bajo la iluminación del presente
constantemente renovado, en la vanguardia de los destructores de ídolos, y
de los innovadores audaces.
*
Proveniente de una familia acomodada, si no rica, Corbière renunció a
las prerrogativas y a la forma de vivir de su clase. Con una cierta
ostentación, se adaptó a la vida sin exceso de los más humildes, sin no
obstante rechazar las ventajas ofrecidas por la situación material de sus
padres. Chocó de frente con las costumbres de la burguesía que le
consideraba un tránsfuga. Al desclasarse, Corbière no solamente puso de
manifiesto su desprecio con respecto a sus semejantes, sino que, por medio
de exageraciones y mistificaciones, creó a su alrededor ese espacio de
silencio, de temor respetuoso y esa distancia que el poeta necesita para
hacer coincidir el contenido de su vida con el sentido de su poesía. ¿No
podríamos aventurar que el principal móvil de los poetas denominados
”malditos” consiste en la tendencia a reunir su vida y su poesía en la única
expresión de una realidad ambivalente?
La soledad que Corbière se habilitó, con la conciencia celosa de un
maníaco de la huida, es su manera de singularizarse en relación a su medio
para poder permanecer mejor en contacto con la naturaleza tal como la
concibe al margen de la mezquindad de las gentes. Éste es el marco donde
su libertad puede ejercerse, – esa búsqueda de la libertad que es el punto de
partida de numerosas manifestaciones de rebeldía- la libertad que las
ataduras sociales o familiares han amputado y que se trata de restaurar a
cualquier precio. No obstante la libertad del poeta no puede expresarse en
el absoluto. Exige, en el ejercicio de su función, ser confrontada con otras
libertades donde pueda entrar en juego la rivalidad, quiere ser confirmada
en su fundamento y, para desarrollarse, necesita estar incluida en un
sistema social que, con exactitud, el poeta construye con todas las piezas
sobre nuevas bases, sobre la base de convenciones y limitaciones en
muchos puntos semejantes a las del clan primitivo. Corbière encontró, de
modo natural, en el grupo de artistas reunidos en la pensión del Gad, ese
medio propicio, favorable para la creación de una vida frenética. A pesar
de la exigua expresión que podía ofrecer a su imaginación a través de la
cohesión debida a una efímera complicidad – ciertamente por debajo de la
inteligencia de sus intereses comunes- Corbière creyó ver en este grupo la
ocasión de participar en una vida en la que su libertad ya no tenía que
tropezarse contra la incomprensión de sus conciudadanos. Su odio del
burgués, de la banalidad y tranquila satisfacción que otorga la posesión de
bienes, era seguramente compartido por sus compañeros de fatigas. Igual
que los Bosingos, igual que en general los poetas señalados por su
formación asocial, Corbière pudo canalizar su rebeldía al descubrir en su
producción poética una salida acogedora. En este terreno, su modo de vivir
podía insertarse armoniosamente en una imbricación de costumbres
superior a la que, convencional y organizada, rechaza la pureza como un
cuerpo tóxico inasimilable para siempre.
¿Influye el recuerdo de los Bousingos en el pensamiento de Corbière o
es necesario comprender el proceso instruido contra la sociedad como un
fenómeno constante, propio de una categoría de artistas cuya preocupación
de constituirse un universo moral esta en las antípodas de la que rige a su
alrededor? Sea lo que sea, Corbière se quedó en París para encontrar la
apasionante vida iniciada en Roscoff – el amor por la rubia Marcela (6) era
parte de ella pero en cualquier caso debía serle secundario- y, aunque
apenas conocemos nada o casi de los Brenner, Degesne, Hamon,
Lafenestre, Dufour, etc, la carta a este último demuestra suficientemente
que estamos ante un grupo constituido que, según las leyes de la bohemia,
debía disponer de sus tabúes, de su jerga y de sus normas iniciáticas. En
cuanto a su facultad de atracción, está bastante poderosamente ejercida
sobre Corbière porque se le supuso dotada de virtudes indiscutibles.
*
La actitud antiburguesa de Corbière no tiene sin embargo nada de
revolucionaria. Una ya antigua tradición, vigente entre los poetas libres,
exigía esta postura anarquizante que los Joven-Francia, desde 1830, habían
puesto de moda. Degenerada ¿no se había convertido hasta las vísperas de
la última guerra, en una especie de profesión de fe de tipo radicalsocialista? Aunque el antimilitarismo de Corbière es explícito en La
Pastoral de Conlie (fechada en el 70), el autor no hace ninguna alusión al
pretendido complot realista de Gambetta, parece un error, toma en serio. Y
es así que unos cincuenta mil Bretones fueron recluidos en ese lamentable
campo de concentración de la llanura de Conlie. El antimilitarismo de
Corbière no supera la naturaleza sentimental de su simpatía humana y,
según la exacta reseña de M. Le Dantec, el poema se parece al de
Rimbaud, París se repuebla. Sin embargo es difícil desvelar hacia qué
tiende el pensamiento ideológico de Corbière si jamás estuvo allí.
Evidentemente, la guerra muestra su abominación y la acción de Gambetta
parece una traición. Pero lo que podemos añadir es que la pasión de
Corbière alcanza en este poema una cima donde, más allá de los sarcasmos
y del hastío, el amor que profesa a los hombres no tiene nada de
contemplativo.
+
Los acontecimientos no dejan indiferente a Corbière. Los hay que,
personales, están disueltos en la materia poética hasta perder su aspecto
anecdótico, como otros que, objetivos, le dominan y le dejan bajo la
influencia de una verdadera posesión. En la mayoría de sus poemas, una
especie de de diálogo interior se disputa sus entonaciones oratorias, tanto
es así que necesitan, si no una interpretación mímica, al menos un arte de
recitar que desenrede la madeja de su concepción expresiva. Para la
interpretación de estos poemas – de los que concebimos que podrían
fácilemente caer en la declamatoria o la enfática- su abundante puntuación
es un complemento indispensable. Junto a estos poemas para recitar – que
en algo evocan ciertos poemas de Charles Cros y sus Monólogos – existen
los que, menos numerosos, pero no menos significativos, como los
Rondeles para después están más cerca del canto oral que del recitado.
Corbière en estos poemas simplificó la puntuación y en Gritos de ciego,
destinado a ser cantado con un aire popular, la suprimió por completo. A
este respecto, no me parece inútil recordar que siguiendo a Apollinaire los
nuevos poetas renunciaron a la puntuación, deseando así que el tono del
poema esté contenido en su estructura y no en su explicación. Optaron, si
puede decirse, por la profundización verbal del canto, frente al poema
expresivo con base de movimiento oratorio.
Es verdad que los poetas actuales rechazaron el estilo de la mayoría de
los poemas de Corbière que, entrecortados por períodos, les parecían
destinados a no tomar forma sino a través de la declamación. Y esto no
podría justificar su desconocimiento del espíritu de Corbière; en favor de
la luz que proyecta, el misterio poético de su obra, al transgredir la función
técnica, resiste al frío análisis igual que perduró a la acción del tiempo.
Mucho más que el cinismo estéril, la lucidez de Corbière, su implacable
odio a la impureza, libera en él el torbellino poético, más allá del cual todo
es ternura y dulzura. En la medida en que Corbière pretende hacerse pasar
por un monstruo – transformada su alta estatura en una mueca inestable,-
la ironía colérica de alguno de sus poemas se dedica indiferentemente a lo
que ama como a lo que le repugna. Pero no hay que caer en la trampa de la
apariencia. Corbiére sabe perfectamente distinguir entre lo que ama y lo
que detesta. Solamente por una coquetería desdeñosa ante su propia
mirada el amor que se le ofrece le parece inaceptable. Nunca éste podría
existir a la medida de su grandeza auténtica. Por lo demás, se mofa de su
fealdad. Se mofa de ella cruelmente, y se mofa también en el sentido de
que le da lo mismo no parecerse a los demás. Su belleza va por otro lado,
lo sabe y se enorgullece de ello. Siempre entre polos opuestos Corbière
hace oscilar su suplicio, aunque la insolencia que anuncia le arrebata
cualquier poder emocional. Su pudor agresivo le impone estos cambios de
espíritu que sin embargo no alcanzan a desfigurarlo.
La poderosa novedad que se manifiesta en esta poesía domina desde gran
altura su significado; pone al desnudo la conciencia del poeta recogida en
estado naciente, en cada estado de su desarrollo. Fija en una originalidad
típica, representativa de una categoría humana, la figura atractiva de
Tristan Corbière se confunde con su poesía. En la línea de los Bousingos,
Baudelaire, Lautréamont y Rimbaud, por sólo citarles a ellos, al
desembocar en la formación del Nuevo Espíritu de Apollinaire, indican a la
poesía actual la dirección a seguir, Tristan Corbière, en la encrucijada
donde nos encontramos, alza una requisitoria contra los nuevos pontífices
a punto de constituirse y nos recuerda que la libertad sólo puede tener su
punto de salida y de llegada en el amor humano.
UNOS INÉDITOS DE TRISTAN CORBIÈRE
A veces los poetas poseen un don maravilloso : mucho tiempo después
de su muerte, consiguen hacer revivir su conciencia en la conciencia de los
hombres, revelándose ante ellos bajo el encanto de un nacimiento
imprevisto, renovando por eso y completándola, la imagen que se había
formado en concordancia con su obra. Pero la imagen de un poeta
desaparecido ¿no está abocada a cambiar a lo largo del tiempo? Cambia
con el tiempo mismo y las heridas y la felicidad de las que
alternativamente está impregnada la historia, cambia con la historia tal
como los hombres la han llevado hasta en lo más profundo de su memoria,
hasta en sus carnes y hasta en esa vida secreta de la imaginación que sin
embargo da una forma al mundo atribuyéndole su carácter de etapa en un
continuo devenir.
Tristan Corbière jamás ha estado tan vivo como en estos últimos tiempos
y se podríamos preguntarnos a qué es debido el renovado interés que se
manifiesta respecto a él. En primer lugar existe la fuerza misma de la obra
de Corbière, de alguna manera su juventud, que se nos impone, porque, en
algún momento de una época poética, debe necesariamente, gracias a la
madurez de su determinación, ocupar un lugar privilegiado al lado del de
sus precursores. Existe también la necesidad, en nuestra época que siente
secretamente el peligro de una nueva especie de deshumanización del
hombre (mucho más insidiosa que el descerebramiento por el que Jarry
ya preveía el aborregamiento de cabezas especialmente virulento durante
la guerra de 1914), en una época en que la voluntad de tomar a los
hombres por imbéciles, de reducir su nivel de inteligencia, reviste las
formas más embrutecedoras, cínicas o infantiles (constatar el número de
Collares de guerra), en esta época existe la necesidad -¿qué digo yo? el
apetito, un verdadero hambre- de sentirse en contacto con hombres reales,
con poetas cuya obra compleja está lejos de haber agotado la multiplicidad
de facetas que constituye la riqueza misma de la vida.
Tristan Corbière es uno de esos hombres cuyo poderoso carácter
enriqueció la vida; aunque da razones para amarla, no es ciertamente
reduciéndola a sus bocetos funcionales, sino exaltando la totalidad de su
expresión en el plano de la realidad sensible, tal como esta realidad se le
revelaba sin maquillajes ni retoques.
En este sombrío fin de año donde se habla de un oscuro porvenir, donde
estamos amenazados por todo tipo de descomposiciones, y donde el de los
valores espirituales y morales comienza ya a producirse, nos es de un gran
consuelo poder poner en juego nuestro optimismo haciendo revivir la
memoria de los poetas que no tienen otra cosa que ofrecernos más que la
frescura de su visión del mundo, la belleza de su lenguaje y la infinita
profundidad de su conocimiento del hombre.
No son soluciones a problemas actuales lo que pedimos a la obra de
Corbière. Ni siquiera una enseñanza. Sin embargo es más bien una
enseñanza que una solución a las desgracias contemporáneas lo que
Corbière nos propone, si tomamos en consideración no tal o cual máxima,
tal verso o tal opinión, sino el testimonio que nos ofrece el conjunto de su
vida y de su poesía, tan íntimamente ligadas que no podrían separarse, el
testimonio de la plenitud de los sentimientos humanos en un mundo donde
la libertad del poeta prefigura el reino de la libertad real de los hombres.
No hay que tomar al pie de la letra las profecías de los poetas, están
inscritas en sus vidas como una proyección sobre el devenir histórico y, a
pesar mismo de las intenciones expresadas o de la falta de intenciones,
constituyen una verdad a la que podemos referirnos con toda confianza,
por que sólo en la verdad existe seguridad.
Estamos equivocados si creemos que el amor por la vida es un
sentimiento común que no es de ninguna manera necesario resaltarlo
porque está presente en cada individuo. Aunque es verdad que todo
hombre ama la vida, la conciencia de este amor sólo tiene un pequeño sitio
en un mundo que cuida mucho más sus prerrogativas materiales que la
alegría de vivir. ¿Sería posible predicar esta obras de muerto, por llegar,
por preparar, por pensar, si para cada individuo el amor por la vida tuviese
el sentido categórico, indiscutible, de un sentimiento sobre el que no
podríamos transigir? A los poetas les concierne el papel de despertar esta
conciencia del hombre : los sueños actuales pueden ser traducidos al
lenguaje de la vida, ya no son imágenes en palabras destinadas para
nuestro regocijo, porque sabemos que podemos transformarlas en
imágenes de la realidad palpable, en imágenes de felicidad.
NOTA
En el prefacio a la reedición de los Amores Amarillos de Tristan
Corbière, yo señalaba la existencia de un ejemplar suyo enriquecido por
dibujos, anotaciones, correcciones, poemas inéditos y variantes. Yo había
emitido la hipótesis de que este ejemplar, que actualmente es propiedad de
Matarasso, debía servir para preparar una nueva edición del libro y que
estaba allí probablemente la recopilación que el poeta, como lo había
escrito, tenía la intención de hacer aparecer con el título de Mirlitons.
Ahora sabemos que este documento infinitamente precioso contiene,
intercaladas entre las páginas del libro, 42 hojas escritas a mano por
Tristan Corbière.
M. Jean de Trigon había publicado tres importantes fragmentos de un
cuaderno de Corbière que también pertenecía a M. Matarasso. Son,
acompañados por reproducciones de los manuscritos, tres fragmentos
importantes de variantes de : Al Vesubio, A Roskoff, y Ver Nápoles y morir.
Posteriores a la aparición del volumen en 1873, estas versiones, cuyo
estado de contracción de la expresión poética es ostensiblemente el
resultado de un trabajo de depuración, hacen pensar que Corbière bien las
podía considerar como definitivas.
Sobre el famoso ejemplar de los Amores Amarillos, Mll. Ida Levi
publicó un muy interesante estudio en una revista de lengua inglesa. Una
variante del Aduanero vio por primera vez allí la luz, junto a otra variante
del poema perteneciente al doctor Bodros. Restituye en sus versiones
originales París diurno y París nocturno. Cuyo texto publicado por J.
Ajalbert en 1890 en Le Figaro, y frecuentemente retomado por otros,
presenta algunos errores. El ejemplar igualmente contiene el borrador de
una prosa, reseñable porque constituye un intento de crear un lenguaje
hablado, elíptico y rápido, y, con el título de Mirliton y el subtítulo Pierrot
Colgado, un poema de cinco estrofas escrito a lápiz del que Mlle Levi sólo
pudo descifrar el segundo cuarteto :
Se acabó la comedia
¡A la morgue los amores!
Paremos al medio-día
La actual rutina.
Y lo que nos parece de un interés primordial es el descubrimiento de un
prefacio inédito, ya reseñado por mí, escrito en la contratapa (que Mll.
Levi, sin razón, piensa que está escrito en versos libres, pero del que aquí
encontraremos su transcripción correcta) y dos sonetos que en lo sucesivo
podremos colocar en la obra de Corbière a continuación de sus más
hermosos y conmovedores Rondeles para después.
I
Desfile (olvidado)
¡Paso, por favor, provincianos de París y Parisinos de Carcasona!
¡Y tú, vete, libro mío. Que una mujer te cacaree, que un Culo-cuaderno te
azote, que un enfermo te sonría!
Quédate peor, tus medios te lo permiten. Diles a los del oficio que eres un
monstruo de artista.
Para los demás : 7 francos con 50
Vete, libro mío, y no vuelvas más a mí.
LLAMADAS
(1) En el Tren del pobre, Courbet es también citado opuesto a Rafael, mientras en Señorita
amable, Corbière se compara con un personaje pintado por Rembrandt.
(2) “En humo cazó entonces ella

La Eternidad …”(Barco de vapor.)
(3) “La hora es una lágrima – Tú lloras,
¿Corazón mío? … Canta todavía, va. No cuenta.”
(Horas.)

(4) Los documentos que peryenecieron a la familia Vacher-Corbière de Morlaix,
actualmente propiedad de M.H. Matarrasso, y que no se nos ha permitido consultar,
contienen, entre otras, las cartas de Corbière a su familia. Se escalonan entre los catorce y
quince años de su vida ( de 1.859 a 1.861).
M. Le Dantec escribió que una vez aparecido el libro, Corbière se desinteresó de Los
Amores amarillos. El ejemplar que pertenecía al poeta y que forma parte del conjunto de
documentos mencionados, parece contradecir esta afirmación Está enriquecido por nuevas
versiones , por poemas poemas intercalados y, escrito en la contraportada, por un prefacio
en prosa. ¿Estamos ante una nueva edición que preparaba Corbière o sería esto la colección
titulada Mirlitons de la que había hablado?
(5) ¿Por qué Corbière llamaría, según R. Martineu, a su madre “su esposa” y a su cuñado
“su yerno”, si el no se identificaba con su propio padre a quien mató en su afecto para poder
conservar su admiración juvenil por él? Las extravagancias que indispusieron a la burguesía
al respecto, podían también haber sido destinadas a provocar la cólera del padre como
justificación, posterior, de su resentimiento hacia él, resentimiento compensado por el amor
a su madre.
(6) Mientras los biógrafos de Corbière se muestran todos de acuerdo para decir que ArminaJoséphine Cuchiani era rubia, M. Le Dantec, en su excelente edición de Los amores
amarillos (2 vol. Émile-Paul, 1942) afirma, llevándonos la contraria, que era “una bonita
morena de ojos azules”. Creo qiue el color de los cabellos de de Marcelle tiene su
importancia en la mistificación poética que Corbière se creó. Seguramente, los versos “fue a
gritar hambre – a casa de una vecina rubia …” pueden no ser tomados literalmente, sino la
figuración de contrastes, en la imaginación completamente visual de Corbière, cambiando el
moreno “rembranesco” con el que se identifica, por el rubio “rafaélico” podría
corresponderse con una realidad válida.
(7) He reunido aquí los nombres de pintores que, sabemos, tuvieron relaciones de amistad
con Corbière, sin poderse confirmar que todos formaran parte del grupo parisino. De
Camille Dufour que parece haber sido el jefe de la banda, no conocemos casi nada. Nadie
duda que las investigaciones en este sentido aportarían elementos interesantes sobre la vida
del poeta.

TZARA -La poesía la transparencia…(Nota V de Granos y Salvado)

Hace bastantes años ya ofrecí a uno de los más importantes editores de poesía españoles el publicar textos de Tristan Tzara, tras varios meses me contestó que eran ensayos muy conocidos, me quedé estupefacto ante tamaña mendacidad. Aun así y todo continué en mis trece, catorce y veinte…ya terminadas de traducir sus obras completas y ante el más absoluto desprecio por parte de los editores voy poco a poco incorporandolas en este blog.

Hoy propongo saborear uno de estos «anacrónicos y obsoletos» textos. Reflexión fundamental sobre el sueño y la poesía, explicación teórica de la evolución poética y de la transición y diferencias entre dadaismo y surrealismo. La NOTA V de Granos y Salvado :»LA POESÍA, LA TRASPARENCIA DE LAS COSAS Y DE LOS SERES»

LA POESÍA, LA TRANSPARENCIA DE LAS COSAS Y DE LOS SERES

La identidad entre sueño y poesía es una de las simplificaciones a las que con frecuencia se ha recurrido para caracterizar a ésta última, ante la ausencia de una rigurosa verificación de sus relaciones. Se ha podido deducir una cierta naturaleza de parentesco en sus respectivas manifestaciones, reduciendo uno y otra a meros fenómenos de automatismo síquico, cuyos mecanismos, por supuesto, se tocan y se influyen recíprocamente si se consiente en confundir su teórica parcelación con la realidad inmediata de sus particularidades. Pero, al representar el automatismo síquico uno sólo de los aspectos de la cuestión, tanto por lo que respecta a la alienación mental como a la poesía, en relación con el sueño, demuestra netamente la insuficiencia de este método. Nos vemos obligados, para mayor verosimilitud, a reducir la poesía, tal comodebería ser, a un mecanismo objetivamente automático. Sin negar a éste una virtud funcional y estimulante, útil en más de un aspecto, no se puede dudar en ver, en la exclusión de los modos de pensar del conjunto de los elementos de investigación (únicos modos a los que la poesía está vinculada), el insignificante valor de los resultados conseguidos.

Para obtener un análisis más exacto de la similitud substancial entre sueño y poesía, es necesario remontarse a épocas donde -debido al pensar no-drigido que impregnaba (y en el que se bañaba) el conjunto de conocimientos que la hacían consciente al hombre- aún no constituían el ámbito hermético que actualmente ocupan. A partir del objeto de conocimiento que era, el sueño se ha convertido en objeto de deseo y de rechazo. El pensar dirigido (lógico, productivo) de la época moderna, que ha tomado la función preponderante que conocemos por el desarrollo de las ciencias en las sociedades individualistas, sólo contiene el pensar no-dirigido (asociativo, improductivo) en estado de germen rechazado, que sin embargo prevalece en las sociedades primitivas. Y el mismo pensar dirigido no era sino un rudimento (cuya forma nos es desconocida) en el pensar anterior. Este brusco salto, este brutal cambio de valores, al coincidir con la transformación de las sociedades colectivistas en sociedades individualistas, es visible en el desarrollo de las civilizaciones prehistóricas, mediante el estudio de las excavaciones emprendidas en diversos países. Ha dado origen a algo más que la simple amplificación del germen del pensar dirigido, y que es el significado, el alcance y el tono, cuyo crecimiento acelerado se necesita. Un punto de saturaciónconstitutiva es previsible en la civilización material que ha engendrado y su desbordamiento, según el principio del cambio de la cantidad en cualidad, tendrá el carácter totalque esperamos de la revolución. El pensar dirigido está sin embargo muy alejado de alcanzar en estado puro lo que se le querría atribuir, y se trata, para nosotros, de limitar el desorden permanente que interviene en cada una de sus operaciones. Gracias a la fuerza de expansión que mantiene en reserva el germen del pensar no-dirigido, es susceptible que en el futuro ocurra un movimiento similar a éste que ya se había producido, basado en los perfeccionamientos adquiridos y en los conocimientos inhibidos, consecutivamente con las transformaciones de la sociedad. El sueño es la concentración extrema de este desorden denominado pensar fantástico, imaginativo, ensoñación diurna, etc. Sirve, desde el otro lado de la barricada que separa los dos mundos subjetivo y objetivo, como instrumento de señalización para toda una serie de neurosis y enfermedades mentales. Y en razón de la manera imprecisa en la que el sueño alcanza nuestra conciencia, la inteligencia fragmentaria que tenemos de él, ¿acaso permitirá, al igual que las deducciones paleontológicas, reconstruir el modo de pensar genésico, no solamente tal como ya existió, sino sobre todo, en conformidad con la ley del devenir, tal como se extenderá en un medio propicio futuro? La participación inherente del pensar dirigido en la elaboración de sus propias condiciones futuras está quizás en condiciones de dejarnos entrever su destino probable, y nos obliga a limitarnos al ámbito de las necesidades objetivas y de los deseos subjetivos que este pensar representa en su estado vivo, para nosotros.

Para definir las relaciones entre la poesía y el sueño (y consecuentemente el modo de pensar que lo contiene), no hago más que esbozar aquí algunas propuestas que me parecen dignas de ser tomadas en consideración.

Consistirían en demostrar que el símbolo onírico, al concentrarse en un punto sobre una linea determinada por el límite entre el consciente y el inconsciente, extrae su sustancia de los hechos reprimidos, de la profundidad del subconsciente, de su conjunto, haciéndoles converger hacia ese punto cuyo proceso de eclosión a la plena consciencia (en regiones limítrofes) constituye el símbolo perceptible, mientras que el símbolo poético, que nace en la misma frontera, y representado también por un punto (que sería el proceso de su toma de conciencia a través de imágenes, metáforas, etc.), proyecta sobre el mundo exterior, por divergencia y en una forma superior, unos hechos que se corresponden con aquellos que yacen en estado latente en los confines del mundo interior. Lo que es relativamente estático se transforma en relativamente dinámico y las facultades inhibitorias del sueño se transmutan en facultades exhibitorias de la poesía. El sueño y la poesía serían, en planos diferentes, un mismo pivote alrededor del cual las represiones llegarían a ser objetivadas.

A continuación se procederá a acercar la acción del poeta a un fenómeno de mimetismo mediante su asimilación a un objeto exterior, o mediante la absorción de las facultades de un objeto por las de otro, fenómeno que forma parte del acto de transferencia y que, mediante la concentración de las funciones de los sentidos sobre uno solo de ellos, encuentra en la biología y en el reino de los animales un funcionamiento similar. Este método panteísta nos conduciría a considerar como miméticas algunas analogías de los pasos o de los rumbos generales del sueño y de la poesía, como actitud ante el mundo exterior. El sueño y la poesía serían, en este caso, los moldes de una misma y única representación. La intervención de los síntomas de la histeria, del delirio de interpretación, etc., suavizados en el funcionamiento de la simulación, de las obsesiones, desempeñaría en la poesía el papel de un intento simbólico de identificación del poeta con el mundo interior y exterior.

Esto nos llevaría a establecer en qué medida el estado síquico donde se sumerge el poeta, con ciertas condiciones, responde a un fuerte deseo de regreso intra-uterino -estado provocado o cultivado por medio de procesos obsesivos, por la especialización de los factores en una dosis menor, propios de todos los individuos- y en qué medida la ensoñación diurna, el sueño, etc., facilitan el trabajo del mismo deseo de placidez pre-natal, o la formación de un medio paradisíaco carente de consciencia, medio que sirve de selector o de aparato regulador para esta angustia de vivir que deriva del traumatismo del nacimiento. La poesía objeto-sujeto de deseo, extraería del sueño sujeto-objeto de deseo, materia suficiente para una compensación por sublimación y obtendría, de una manera análoga a la del sueño, un papel orgánico en el comportamiento humano.

Éste contribuiría a situar la poesía en el marco de las funciones humanas, pero no bastaría para afrontarla en la totalidad de sus facetas. Como máximo se conseguiría indicar que, unida al acto del pensar, la poesía está sujeta a unas transformaciones, y que, comprendida como un estado orgánico, es insustituible entre las preocupaciones del espíritu. Es necesario alzarse contra aquellos que, no tomando de su significado sino la parte designada como medio de expresión, intentan hacerla desviar hacia una actividad mediadora y documental, de descripción alegórica, con un fin moralizador de fabulación y propaganda. (He demostrado en otros sitios como la poesía-actividad del espíritu se contrapone a la poesía-medio de expresión y cómo la primera tiende a integrar la segunda, al deshacerse de los atributos de las palabras, de los colores, etc., y a superarla). Este desconocimiento de la naturaleza de la poesía instituye, con el apoyo de una teoría de la inmutabilidad del acontecimiento en la historia, un constante error, y predispone a aquellos que sólo han intentado ver en la poesía un fenómeno social de traductora de sentimientos, a buscarle de antemano el lugar que tendrá en su forma previamente determinada.

En relación con esta supervivencia idealista del concepto histórico que, cada vez más, está surgiendo cuando algunas actividades artísticas son reducidas a buscar retrospectivamente la confirmación de su validez, me parece necesario insistir sobre uno de sus caracteres que las conduce, en línea recta, a ese camino de regresión. Quiero hablar de la pérdida progresiva de la noción de riesgo en el arte moderno que, inicialmente, se produce como momento por excelencia revolucionario en su constitución. La obra de arte considerada, de alguna manera, como una temeridad, como un acto espontáneo e irreflexivo, como una protesta displicente, no solamente hacia la opinión corriente y hacia su capacidad temporal de comprensión, sino también hacia el conjunto de los postulados del artista mismo, tiende a desaparecer por la formación en la esencia misma de sus medios de expresión, de una postura más o menos inconsciente de seguridad. No es la relación objetiva provocada al margen de sus marcos, ni la acostumbrada resistencia de los partisanos de la rigidez de las formas de arte, lo que importa discernir en esta oposición de principio, sino la relación intrínseca de peligro real que comporta, o hace posible, la obra con respecto al artista, peligro experimentado hasta el punto de comprometerse con ella sin restricciones. Esta relativa estabilización de valores, esta tendencia a la limitación de los medios de expresión que, como consecuencia de su vulgarización (con ayuda las escuelas, la moda, etc.,) como el lenguaje, es susceptible de transformarse en estilo (en un medio favorable y un espacio determinado), deriva de la alternancia oscilatoria de las maniobras generacionales y representa el camino dialéctico del principio de germinación, que a una mayor escala, hace que las épocas de arte se superen y mueran, para renacer en una forma superior, en un punto culminante determinado por nuevas adaptaciones.

Una defensa del inmovilismo del fenómeno artístico sería la negación de su relación con el fenómeno económico-social que está continuamente en movimiento. Por esta razón cualquier actividad artística coordinada (al estar asimilado el carácter de colaboración propio de un grupo), llegada a un término máximo de preocupación hacia su seguridad esencial, debe ser conscientemente abandonada o transformada desde sus fundamentos.

Los deplorables tics que son las obsesiones deliberadas, profusamente extendidos, como juegos de estetas, sobre facetas precarias del mundo que nos rodea, además no sin influenciarlo, y que en vísperas de una renovación se encarga de la decadencia de la época condenada, estarán ausentes cuando se trate de valorar en la poesía, al margen de la forma exterior adoptada por ella en palabras, la profunda orientación de su sentido latente. Sería presuntuoso, partiendo del descubrimiento de algunos métodos destinados a estimular la imaginación, querer proceder a la construcción de un sistema del mundo. No podría contestarse el ascendente que estos métodos y esta simulación, hayan podido, en último extremo, tomar sobre la obra de arte que deriva de ellos y los contiene, pero ello no quiere decir que la noción de arte y de poesía, en todas las acepciones temporales y permanentes que están unidas a ellos, notablemente como acto y medio de conocimiento a la vez, apenas ha aflorado mediante investigaciones reales.

Existe un abismo entre las actividades concentradas sobre un mínimo de acuerdo, con tendencias restrictivas, de las asociaciones artísticas, actividades dirigidas e interesadas, y el posopropio de la poesía que está lejos de ser definido. Sin embargo, se ha constituido una especie de unanimidad de tipo práctico alrededor de lo que se considera como poesía, actividad desenfadada y desinteresada, tanto en lo que respecta a los valores de varias clases que se le atribuyen (al manifestarse en forma escrita, pintada e incluso al margen de cualquier realización empíricamente controlable) como en lo que se refiere a su comportamiento rel en el mundo o el del individuo hacia ella. El poso de la poesía no se ha liberado todavía, es verdad, de escorias, de perezosas reminiscencias, de circunstancias inconexas, por medio de una técnica de eliminación rigurosa y coherente. Pero, por una parte la poesía participa de un número considerable de fenómenos aún mal conocidos, y por otra parte, aunque llegásemos a objetivar su naturaleza, su estado puro, sería vano recomendar este poso como la única forma relevante para comprender su reproducción. Estos desechos individuales, constituyen, para la mayoría, parte integrante de ella cuando no determinantes de su trama. La misma fugaz materia de la poesía deberá estar incluida en la definición de su poso. Por este hecho, la importancia de la poesía es mayor que la de una actividad experimental de tipo espiritual, porque abarca, en su compleja totalidad, los destinos del pensamiento. Su suerte va íntimamente unida a las perfecciones que tenemos derecho a esperar de ella. Ahí reside la dificultad que existe para aislar un proceso orgánico de carácter humano mediante un método de coordenadas. Ya que es verdad que la idea misma de poesía gravita alrededor de la poesía, mientras ésta se alza sobre la idea, la supera y la niega en su proceso. La reabsorción de una por la otra será consecuencia de una profunda revolución. La pérdida de los caracteres individuales de la poesía, como la rápida transformación de las condiciones sociales, a la espera de ese impacto definitivo, parece corroborar, demuestra, aún más claramente, el camino necesario de transición del pensamiento dirigido al pensamiento no dirigido en el plano dialéctico.

Tal se me aparece, limpia de su ganga, la noción de poesía en ciernes y su permanencia a través de las formas históricas : subordinada al pensar, pero superando, como actividad del espíritu, los modos de este pensar, podrá, a su vez, liderarlo sin invocar la ayuda cómoda y típica de palabras, colores, superficies y volúmenes, cuando las nuevas condiciones del hombre hayan hecho propicio, no el regreso hacia atrás, sino, en el porvenir, la superposición de un modo de pensar acrecentado al actual habrá concluido perfectamente su circuito y su maduración, como una superestructura que, procedente de la más profunda antigüedad, será llevada por el sueño y la poesía a los fermentos y principios activos que constituyen nuestra actualidad.

TZARA -CEREALES Y SALVADO Nota VI (fragmento)

Este texto fundamental de TzAra explica fehacientemente las diferencias (y el tránsito) entre Dada y Surrealismo o lo que es lo mismo entre Breton y tzara. En la foto el duelo en la conferncia de La sorbona entre ambos , un fragmento de la cual aparece en este mismoi blog. PARA ACABAR DE UNA VEZ CON LA IMPOSTURA..

All-focus

NOTA V

POESÍA, TRANSPARENCIA DE LAS COSAS Y DE LOS SERES

La identidad entre sueño y poesía es una de las simplificaciones a las que con frecuencia se ha recurrido para caracterizar a ésta última ante la ausencia de una rigurosa verificación de sus relaciones. Se ha podido deducir una cierta naturaleza de parentesco en sus respectivas manifestaciones, reduciendo uno y otra a meros fenómenos de automatismo síquico, cuyos mecanismos, por supuesto, se tocan y se influyen recíprocamente si se consiente en confundir su teórica división con la realidad inmediata de sus particularidades. Pero, al presentar el automatismo síquico uno sólo de los aspectos del problema tanto por lo que respecta a la alienación mental como a la poesía, en relación con el sueño, demuestra netamente la insuficiencia de este método. Nos vemos obligados, para mayor verosimilitud, a reducir la poesía, tal comodeberá ser, a un mecanismo objetivamente automático. Sin negar a éste una virtud funcional y estimuladora, útil en más de un aspecto, no se puede dudar en ver en la exclusión de los modos de pensar del conjunto de de los elementos de investigación (únicos modos a los que la poesía está vinculada) el insignificante valor de los resultados conseguidos.

Para obtener un análisis más exacto de la similitud substancial entre sueño y poesía, es necesario remontarse a épocas donde -debido al pensar no-drigido que impregnaba (y en el que se bañaba) el conjunto de conocimientos que la hacían consciente al hombre- aún no constituían el ámbito hermético que actualmente ocupan. A partir del objeto de conocimiento que era, el sueño se ha convertido en objeto de deseo y de rechazo. El pensar dirigido (lógico, productivo) de la época moderna, que ha tomado la función preponderante que conocemos por el desarrollo de las ciencias en las sociedades individualistas, sólo contiene el pensar no-dirigido (asociativo, improductivo) en estado de germen rechazado, que sin embargo prevalece en las sociedades primitivas. Y el mismo pensar dirigido no era sino un rudimento (cuya forma nos es desconocida) en el pensar precedente. Este brusco salto, este vuelco de valores al coincidir con la transformación de las sociedades colectivistas en sociedades individualistas es visible en el desarrollo de las civilizaciones prehistóricas mediante el estudio de las excavaciones emprendidas en diversos países. Ha dado origen a algo más que la simple amplificación del germen del pensar dirigido y que es el significado, el alcance y el tono del que defendemos su crecimiento acelerado. Un punto de saturaciónconstitutiva es previsible en la civilización material que ha engendrado y su desbordamiento, según el principio del cambio de la cantidad en cualidad, tendrá el carácter totalque esperamos de la revolución. El pensar dirigido está sin embargo muy alejado de alcanzar en estado puro lo que se le querría atribuir y es el desorden permanente que interviene en cada una de sus operaciones y que tratamos de limitar. Gracias a la fuerza de expansión que mantiene en reserva el germen del pensar no-dirigido, un movimiento similar a éste que ya se habría producido, basado en los perfeccionamientos adquiridos y en los conocimientos inhibidos, consecutivamente con las transformaciones de la sociedad, es susceptible de ocurrir en el futuro. El sueño es la concentración extrema de este desorden denominado pensar fantástico, imaginativo, ensoñación diurna, etc. Sirve, desde el otro lado de la barricada que separa los dos mundos subjetivo y objetivo, como instrumento de señalización a toda una serie de neurosis y enfermedades mentales. Y en razón de la manera imprecisa en la que el sueño alcanza nuestra conciencia, la inteligencia fragmentaria que tenemos de él, ¿acaso permitirá, al igual que las deducciones paleontológicas, reconstruir el modo de pensar genésico, no solamente tal como ya existió, sino sobre todo, en conformidad con la ley del devenir, tal como se extenderá en un medio propicio futuro? La participación inherente del pensara dirigido en la elaboración de sus propias condiciones futuras está quizás en condiciones de dejarnos entrever su destino probable, y nos obliga a limitarnos al ámbito de las necesidades objetivas y de los deseos subjetivos que este pensar representa en su estado vivo, para nosotros.

Para definir las relaciones entre la poesía y el sueño (y consecuentemente el modo de pensar que lo contiene), no hago más que esbozar aquí algunas propuestas que me parecen dignas de ser tomadas en consideración.

Consistirían en demostrar que el símbolo onírico, al concentrarse en un punto sobre una linea determinada por el límite entre el consciente y el inconsciente, extrae su sustancia de los hechos reprimidos, de la profundidad del subconsciente, de su conjunto, haciéndoles converger hacia ese punto cuyo proceso de eclosión a la plena consciencia (en regiones limítrofes) constituye el símbolo perceptible, mientras que el símbolo poético, al nacer sobre la misma frontera y representado también por un punto (que sería el proceso de su toma de conciencia a través de imágenes, metáforas, etc.) proyecta sobre el mundo exterior, por divergencia y en una forma superior, unos hechos que corresponden a los que actúan en estado latente sobre las bases del mundo interior. Lo que es relativamente estático se transforma en relativamente dinámico y las facultades inhibitorias del sueño se transmutan en facultades exhibitorias de la poesía. El sueño y la poesía serían, en planos diferentes, un mismo pivoto alrededor del cual las represiones llegarían a ser objetivadas.

ENSAYO SOBRE LA SITUACION DE LA POESIA – TRISTAN TZARA

Nº 4 REVISTA «EL SURREALISMO AL SERVICIO DE LA REVOLUCIÓN»

A partir de 1950 y al mismo tiempo que preparaba la publicación de “El poder de las imágenes”, recopilación de sus escritos sobre arte, Tzara emprendió la selección, ordenamiento y corrección de los ensayos sobre literatura “Las esclusas de la poesía”, que junto con Lampisterias constituyen sus tres textos teóricos más importantes. Ambas recopilaciones jamás han sido publicadas como obras exentas, solo se publicaron en las Obras Completas preparadas por HenrI Béhar, tomos I y V. respectivamente.

Con la tópica terquedad aragonesa y la esperanza de que algún dia vean la luz, incluyo aquí el primero de los ensayos, texto capital en la obra Tzarista.“Ensayo sobre la situación de la Poesía” fue publicado en el número 4 de “El Surrealismo al servicio de la Revolución” en Diciembre de 1931.

Estudiando y analizando dialécticamente el desarrollo del curso histórico del arte y de la poesía, y apoyándose también en las teorías del sicoanálisis perfeccionado por Jung, Tzara distingue entre el medio de expresión y una manifestación del espíritu como aspectos integrantes de una misma realidad, esto es poesía manifiesta y poesía latente. La poesía no es un oficio, una función sino un modo de entender la vida, una manera de ser. Los artistas, los poetas se enfrentan a una realidad que les rodea y angustia con la convicción de que es irrenunciable cambiarla. Y para ello hay que cambiar el lenguaje, redimensionar el alcance y sentido de los tópicos, utilizar un léxico diferente, establecer nuevas y sorprendentes analogías entre las palabras. La incorporación de la paremiología al poema y el retorno del verso a refrán popular, algunos de los principos teóricos que alejaban a Tzara del surrealismo…..pero no se trata de hacer un ensayo sobre el ensayo…….¡¡¡¡¡PASEN Y LEAN…LO DISFRUTARAN SEGURO!!!!

ENSAYO SOBRE LA SITUACIÓN DE LA POESÍA

A pesar del inescrutable cajón de sastre de hechos y de emociones relativo a la poesía, sobre cuyo magma la diversidad humana se esmera en empecinarse alcanzando a los más lúcidos, hay lugar para establecer un esquema válido para la época actual y buscar un coeficiente de medida que haga posible acercarla a sus características esenciales. Son escasos los que sintieron que un puente nos une al Romanticismo, sobre todo en lo que se refiere a sus inicios, un centenario para cerdos, conmemorado por porqueros excesivamente ufanos de las entronizaciones de sus porquerías literarias, que han terminado por perturbar el verdadero sentido de esta vasta empresa de renovación literaria. Al establecer el balance de una actividad de la que no constituimos sino un eslabón, es a la luz de un método que la ciencia moderna pone a nuestra disposición y que me parece el único válido, el materialismo dialéctico, como trataremos de separar el carbón de la poesía de la escoria inservible. Aunque el sicoanálisis apenas ha ayudado para explicar la poesía, fenómeno subjetivo, los acontecimientos han valorado suficientemente lo que el método materialista-dialéctico tiene de viable en la sociedad actual, las críticas que éste formula a su entorno y que afianzan nuestras propias críticas, la confirmación que le ha dado la historia, por señalar el estado de tránsito en una evolución continua, las razones que nos da para vivir, y la ayuda que nos aporta, tras fracasos y abandonos, para tomar conciencia de estas razones.

Es preciso insistir aquí en un principio que me es querido, la provisionalidad, pero una provisionalidad sólidamente basada en una sucesión que no puede ya escapar a nuestra conciencia, necesariamente unida a otras provisionalidades pasadas, respondiendo a las necesidades de otras por llegar, un estado de provisionalidad consciente de su valor objetivo, que cierra los caminos de donde proviene y se apresura por abandonar lo más posible estadios sucesivos en una determinada dirección. Nunca he podido conceder a los hechos que se han producido o a las obras que me gustan, otra importancia que la que, en un plano en el que podían mantenerse como signos, como testimonios, como jalones, en continua transformación, fuese solo mensurable en la escala del porvenir. Su contenido explosivo –hundida la puerta, franco el paso, su grado de indiferencia ante cualquier actitud estática (del tipo “obra de arte”)- el avance en un sentido determinado, la relación entre el punto donde el paso toma como salida el punto terminal de otro paso ya avanzado, para, a su vez, franquear un nuevo paso y éste punto nuevamente alcanzado, constituyen para mí el único valor que les presto. Y si la puerta es ampliamente abierta, si la distancia recorrida es grande (en el momento en que ocurrió el hecho) es porque una memorable explosión lo ha precedido, el máximo desplazamiento imaginable en el tiempo sobre un terreno que le pertenece y, conservada cualquier proporción, en lo que concierne a su porvenir, que un meollo, que una revolución, se habían producido con un estallido : este es el origen de mi emoción. No se confunda con las emociones fáciles de tipo artístico hacia las que, hace ya mucho tiempo, expresé mi desconfianza.

En lo que atañe a la poesía, me propongo demostrar que sigue una dirección en un sentido real, y que, consecuentemente, como en no importa qué fenómeno subjetivo, es posible aplicarle la ley de la linea nodal de relaciones de medida de Hegel, así como prever a qué posibilidades está unida, en una sociedad nueva, su transformación de cualidad en cantidad, es decir, de factores personales propios del creador y su proyección sobre el conjunto de individuos, ella misma convertida en creadora de poesía.

*

Aunque imperfectamente estudiada, la poesía, esa llama viva, no cesa de brillar cada vez más intensamente en el horizonte de todas las preocupaciones. Sin embargo una duda sobre su eficacia subsiste entre los poetas que no llegan, desde hace siglos, a asociarla con el funcionamiento real del mundo exterior. La indiferencia que muestra el público ante aquellos que la sociedad actual denomina poetas, exaspera todavía más sus reacciones. Sin embargo, su intención de restituir a la poesía su papel de elemento activo en el campo intelectual, se ha manifestado frecuentemente con pasión. Pero, desde ahora y ya, se trata de denunciar el malentendido que pretendía clasificar la poesía bajo el epígrafe de los medios de expresión. La producción poética que solo se distingue de las novelas y otros géneros literarios por su forma exterior, la poesía que expresa únicamente bien sea ideas bien sentimientos, no sabría ya definir la poesía en su estado actual. Ante esta concepción caducada ha lugar para enfrentar la poesía-actividad del espíritu. Las recientes elucubraciones sobre poesía pura no podrían dilucidarel debate. Hoy está perfectamente admitido que se puede ser poeta sin haber escrito nunca un verso, que existe una cualidad poética en la calle, en un espectáculo, no importa dónde. La confusión misma se denomina “poética” y Proust se las había ingeniado para encontrarla hasta en los urinarios. Buscadores de poesía a cualquier precio y por todas partes han aplicado este principio a sus propias producciones dramáticas u otras y se ha podido perseguir su desarrollo hasta el final de esta cadena excremencial, en la que, para asegurar el mantenimiento de las ignominias sociales, la justicia se encuentra emparejada con la iglesia. La misma confusión concerniente a la pintura se había ya producido en otra época : la búsqueda de lo “pintoresco” de regocijante memoria. Se comprenderá fácilmente que ni esta poesía, ni esta pintura, tomadas en el sentido de “tema que puede servir para …” , de asunto o de vaga calidad que no implican a nadie, no pueden ya suscitar el mínimo interés. Aún últimamente, se ha querido subordinar a la poesía la pintura, la escultura e incluso la novela; solo hay que que apreciar en este intento una expresión mal asimilada de algunos principios de dada.

La primacía de lo poético tomado en su sentido de cualidad demuestra una vez más la imposibilidad de situar en el plano ideológico una actividad múltiple que se encuentra de hecho en desacuerdo con la sociedad actual, pero se intenta integrarla en vez de oponerla a ella. Las premisas de la belleza, belleza estática e inmutable, conducen directamente a la noción de obra maestra, son los cimientos inamovible sobre los que se ha pretendido levantar el edificio del arte –castillo de naipes tantas veces caído al suelo, tantas vuelto a levantar-. Sería inadmisible que, invocando ideologías revolucionarias, se aceptase en bloque una idea cuyas bases se idealizan para adaptarla, sin investigar sus orígenes ni fundamentos, a los marcos del materialismo dialéctico. Tal procedimiento sólo puede desembocar en resultados absurdos.

*

Por muy incompletamente definida que haya podido estar la poesía en el momento en que los Románticos intentaban por primera vez, de una manera consciente, hacer realidad lo inefable y lo inexpresable, nosotros tenemos todas las razones para creer que la cuestión de que la poesía puede ser otra cosa más que un medio de expresión no se planteaba entre ellos. Igualmente es preciso ver en sus predecesores, en el interés netamente acusado que ellos llevaban a todos los terrenos del misterio, misterioso para ellos a finales del siglo XVIII –por oposición a los racionalistas que les precedían de cerca o eran sus contemporáneos- la conciencia de que fuera de lo expresable y de lo expresado, de la razón, podía existir un sentido de lo maravilloso, todavía inexplorado. El amor por los fantasmas, las brujerías, el ocultismo, la magia, el vicio (en tanto que factor disgresor de la imagen convencional del mundo y desde el punto de vista de la libertad aplicada al terreno sexual) el sueño, las locuras, las pasiones, el folklore verdadero o inventado, la mitología (observar las mistificaciones), las utopías sociales u otras, los viajes reales o imaginarios, este baratillo de maravillas, de aventuras y de costumbres de los pueblos salvajes y generalmente de todo lo que se salía de los marcos rígidos en los que se había ubicado la belleza para que se identificase con el espíritu, preparó naturalmente a los Románticos para descubrir e imponer algunos principios que todavía hoy los surrealistas pueden invocar.

Parece evidente que los pre-románticos no se enredaban en cuestiones de buen o mal gusto, criterios todavía tomados en consideración por los críticos actuales. Anteponían su firme voluntad de destruir los prejuicios frente al clima dominante. Constituían una minoría de la clase intelectual que, ya, se alzaba contra la ideología que preparaba el nacimiento de una nueva casta de opresores, los industriales. En el nivel de la historia de las ideas han de recordarse dos momentos cargados de múltiples significaciones : el uno representado por el Marqués de Sade, y el segundo por la novela llamada alternativamentenegra, terrorífica ofrenética.

Punto extremo del Romanticismo, los Bousingos (al igual que los cubistas adoptaron por diversión un nombre que se les dio como mofa) señalan un considerable progreso en este proceso en formación, la poesía y en la certeza de que ésta no es solamente un medio de expresión.

Petrus Borel, el licántropo, al que nos unen, por otra parte, muchas otras razones, escogió para sus Rapsodias (1831) este epígrafe extraido de un largo poema de Burger:

¡Hop! ¡hop! ¡hop!

(Burger)

Charles Lassailly,para su novela, Las Pillerias de Trialph,

nuestro contemporáneo antes de su suicidio (1833) emplea un epígrafe que merece ser citado:

¡Ah!

¡Eh! ¿hé?

¡Hi! ¡hi! ¡hi!

¡Oh!

¡Hu! ¡hu! ¡hu! ¡hu! ¡hu!

-Profesión de fe por el autor-

De una manera plástica y brillante, por medio de la ironía, Borel y Lassailly afirman, al unísono con el estado de espíritu “me importa un pito” que imperaba entre los poetas de su época, que la palabra es incapaz, en tanto que vehículo de la lógica, para expresar sentimientos (lo inefable, lo inexpresable, como ellos decían, la actividad específicamente poética como más tarde se verá). He aquí un momento importante, aunque mínimo, que da un sentido de dirección a la poesía : señala claramente una separación de poderes, una oposición, una antítesis que se establece en el seno mismo de la poesía entre poesía medio de expresión y poesía actividad del espíritu. El mismo proceso se repite a título individual en la evolución de la mayor parte de los Bousingos. Nerval comienza escribiendo poemas con contenido político para desligarse progresivamente. Desde el punto de vista lógico, recorre un camino análogo al que la poesía medio de expresión sigue hacia la poesía actividad del espíritu. Las costumbres excéntricas que tenían los Bousingos, su dandismo, su comportamiento en sociedad, su iluminismo y sus llamadas a la revolución, el escándalo en la vía pública, considerados no solamente como un reto a la odiosa burguesía sino sobre todo como uno de los elementos poéticos reales, igual que jalones colocados en un camino que debía conducir hacia resultados más substanciales : la tendencia de trasladar la poesía a la vida, tendencia que, inconscientemente implicaba la idea de que la poesía podía existir fuera del poema. A continuación del movimiento preparado por los Bousingos, otros poetas acusan una evolución capaz de justificar en el plano histórico la imagen sugerida de poesía en potencia.

El apetito espiritual de Baudelaire, su insatisfacción continua, la atracción del mal, su oposición al mundo burgués y el reto que representan las obras censuradas son los elementos a cuyo través su poesía entra en estrechas relaciones con el estilo. El orgullo que de él se infiere es una actitud que adopta no solamente en el plano del comportamiento, sino que tiene también repercusiones sobre el concepto de poesía. Su dificultad para expresarse y el esmero minucioso que adopta para conseguirlo superando los obstáculos traducen lo que él denomina su impotencia. La poesía-actividad del espíritu determina en él esa vida interior de la que da cuenta su biografía y cuya intensidad solo se refleja en sus escritos a su pesar. No más que los Románticos, él no podía concebir la poesía de otra manera que como un medio de expresión. Pero, más consciente que ellos, parece tanto más torturado por un sentimiento difuso cuya perspectiva se le escapaba, lo que llama el “spleen” y que era, en estado bruto e indefinido, esta poesía-actividad del espíritu cuyos albores apenas se podían entrever entonces. Mediante su excesiva sensibilidad hace presentir una salida de lo que, muy visiblemente se le aparece como una prisión. ¿Acaso no opuso la acción al sueño en una relación que no ha perdido nada de su actualidad?

Aunque la sensibilidad dirigida hacia lo real de Baudelaire hace prever la aparición de Lautreamont, en la evolución de la poesía y por el papel capital que representa en ella, la figura de éste último adquiere para nosotros, que hemos unido nuestras vidas a su obra, a la luz de todas las revelaciones que, sucesivamente, cada uno de nosotros le debe, una importancia que no es fácil de analizar fríamente. ¿Acaso no desborda cualquier método crítico, este ser fabuloso y sin embargo familiar, para quien la poesía parece haber superado el estado de actividad del espíritu para llegar a ser verdaderamente una dictadura del espíritu? Su obra cumple la función de palanca en la evolución que se perfila, porque, mucho mejor que Hugo, demuestra que mediante una especie de magia verbal o de verbalismo cautivador, la razón es susceptible de desconcierto y la lógica de disolución.

La reacción de los parnasianos contra el Romanticismo da la medida del avance alcanzado por la poesía-actividad del espíritu en su tendencia a sobrepasar el oficio de poeta. Su idealismo, que exige un cierto orden, del que sabemos lo que significa su transposición al plano social para la clase dominante, constituye su más servil expresión. Sin embargo Mallarmé, abandonando a los parnasianos, recorre en el marco de su obra el mismo camino que Gérard de Nerval. La poesía-actividad del espíritu disuelve el duro cimiento de una fortaleza que pasaba por inexpugnable, la sintaxis. Mallarmé extrajo las conclusiones legítimas de esta nueva situación y, en algunos casos, suprimió la puntuación en sus poemas. En una Tirada de dados, yendo aún más lejos, dispuso tipográficamente los blancos y los diferentes caracteres según un modo de notación apropiado que abrió a la poesía fértiles perspectivas. Germain Nouveau y Charles Crosabordaron con el máximo de actualidad y de necesidad propias, en terrenos diferentes el problema de la poesía. La relación entre los dos términos de la poesía que a partir de ellos se establece hace inclinar más decisivamente la balanza en beneficio de la poesía-actividad del espíritu. El desarrollo de las fuerzas adquiere un sentido concreto, determinado por el antagonismo consciente entre los defensores de la tradición y los de la vanguardia poética.

Pero ya previamente y más explícitamente que en Lautréamont quien, entre los Cantos y el Prefacio, solonos permite ver en el tiempo un camino demasiado corto aunque muy diferenciado, podríamos recorrer en la obra de Rimbaud una reproducción reducida y mimética de la poesía en su conjunto, a partir del medio de expresión hasta la actividad del espíritu y esto no sólo en los límites de su época sino superando ésta y prefigurando, por el abandono de la poesía, el destino de la poesía tal como el futuro habrá de contemplarla bajo el ángulo del cambio de la calidad en cantidad.

Junto a estos grandes inventores, los simbolistas no están a la altura. Sin embargo no hay que desdeñar su papel. Les debemos la introducción del verso libre que es una conquista muy importante cuando se piensa en la secular infalibilidad del verso regular. Ellos que, no obstante, creyeron que ese verso libre constituía por sí sólo una revolución esencial, aprovecharon la confusión mantenida mucho tiempo sobre las relaciones entre la forma y el contenido. Es indiferente que un nuevo contenido sea expresado con ayuda del verso tradicional o que un viejo pensamiento adopte una forma nueva, lo uno arrastra a lo otro o viceversa. La idea de que el nuevo pensamiento debe forjarse en una nueva forma preocupó al primer líder de los futuristas, un poco como a manera en que Verlaine preconizaba la introducción de la música en la versificación, es decir más como un juego o un perfeccionamiento que como una profunda reforma que concierne a la concepción misma de la poesía. Sólo los impresionistas pueden identificarse, como consecuencia de soluciones imitativas demasiado fáciles, con las invenciones formales de Marinetti y de sus palabras en libertad. La importancia del futurismo solo podría aparecer mientras la crítica de la poesía siguiese un camino empírico. Apollinaire fue no obstante durante algún tiempo conquistado por los encantos de los futuristas. Pero toda su poesía va al encuentro de sus pretensiones innovadoras. El avance cuantitativo de la poesía-actividad del espíritu en detrimento de la poesía-medio de expresión es de un alcance más general que el progreso, innegable por otra parte, que constituye el verso libre en relación al regular. Este fue solo primitivamente un simple asunto de desarrollo externo, de versificación, y no puede en ningún caso significar que, necesariamente, su desarrollo seguirá un sentido determinado. El verso libre se encuentra en Rimbaud, Hoelderlin lo había ya empleado, sin desconocer el sentido de corriente de liberación que desencadenó, sería exagerado hacerle asegurar el papel capital en la transformación profunda de la poesía.

René Ghil fue el primero en apercibirse de la posibilidad de una exploración poco sistemática en el terreno de la poesía. Aunque el objeto de sus investigaciones no traspasó la forma, el lenguaje, es reseñable que Ghil haya podido elegir bien no solamente la sintaxis sino incluso las palabras, para alcanzar un fin que, de una manera demasiado teórica, se había impuesto, el de una instrumentación verbal que, hoy, parece obsoleta.

La separación, en el interior de la poesía, del medio de expresión y de la actividad del espíritu llega a ser cada vez más sensible. En la línea de este desarrollo, la poesía de Maeterlink – que la confusión de su obra posterior en prosa hace aparecer como excepcional- representa una preciosa adquisición en la toma de conciencia poética y es mismo vale para la de Saint-Pol-Roux,que asigna a la poesía un papel todopoderoso, distinto al de la metáfora. Plenamente válida, su poesía contribuyó a la elaboración del Nuevo Espíritu, esta etapa definida por Apollinaire de donde saldrá la poesía completamente renovada.

Pero, en esta preparación, es innegable que Alfred Jarry jugó un papel determinante. Tras, con una conciencia singular, haber sacado al humor de una cierta bajeza indecente donde se disfrutaba lo cómico dándole su significación poética, Jarry se sirvió de elementos hasta entonces imprevistos como la sorpresay lo insólito para interrumpir la corriente contemplativa que la poesía no dejaba de seguir desde el Romanticismo. Al introducir en ella el absurdoy lo arbitrario aparentes, pero no obstante necesarios, incorporándolos de una manera coherente a la poesía, abrió a Guillaume Apollinaireel camino donde estaban ya señalas todas las características del Nuevo Espíritu. El valor que éste último dio a la experimentación poética hizo de la poesía una materia suficientemente diferente de los demás productos de la inteligencia para que Daday el Surrealismo pudieran concebirla como una permanente exigencia del espíritu. Mediante la supresión sistemática de la puntuación Apollinaire consolidó una situación de hecho : la claridad no está ya en buscar como habitualmente, en la parte asignada a los medios de expresión, sino en la misma actividad que preside la elaboración del poema. En esta esfera, la puntuación que sirve para la explicación del pensamiento lógico no encuentra ya utilidad. Sin embargo, la técnica de los Caligramas no tuvo el eco que Apollinaire esperaba. Aunque de origen diferente los Collages de Dada y de Max Ernst incorporan los caligramas por la interpretación que proponen de la simultaneidad visual fuera de cualquier demostración figurativa o de motivos inmediatamente publicitarios.

El estado en que Apollinaire dejó a la poesía coincide en el plano pictórico con la experimentación cubista y si, en este paralelismo que tan admirablemente supo animar, reside uno de sus principales méritos, en lo sucesivo es fácil demostrar que el desarrollo de la poesía concuerda en todos los extremos con el de las artes plásticas.

A la luz de estos datos, que, a partir de Dada en 1916, son sometidos a una verificación, la poesía persigue un camino en el que el sentido de la dirección está asumido por la línea que reúne la poesía-medio de expresión a la poesía-actividad del espíritu; esta tendencia que se repite en el interior de la poesía, es la misma que la poesía conseguirá íntegramente. A pesar de los estadios intermedios, la poesía actividad del espíritu se acrecienta cuantitativa y progresivamente en el tiempo a expensas de la poesía-medio de expresión. La poesía tiende a convertirse en una actividad del espíritu. Tiende a negar la poesía-medio de expresión. Si la poesía actual es todavía para muchos un medio de expresión ello es debido a su subordinación al lenguaje, es decir a la forma.

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Dos modos de pensar coexisten y se oponen. En la medida en que el punto extremo de uno está simbolizado por el sueño, es fácil suponer en el opuesto el pensar llamado dirigidoo lógico.

El pensar dirigido es un proceso síquico de adaptación al medio. Esta forma de pensar, según Jung “sirve para comunicarse con el exterior por medio de los elementos de la lengua, que es difícil y agotadora, adquiere, adapta, imita la realidad y busca actuar sobre ella”. Nosotros pensamos en palabras. Como si se tratase de convencer a alguien nos recitamos el pensamiento a nosotros mismos. La lengua es en cada estado de la civilización la suma total del saber humano pasado por el tamiz de la experiencia colectiva. El pensamiento dirigido o lógico engendra el progreso de las ciencias, es productivo. Al ser un proceso de adaptación al medio, se correspondería en la vida síquica a lo que el trabajo es en biología y, se podría añadir, al trabajo productivo en la vida económica.

El pensar no dirigido, asociativo o hipológico, “se desvía (de la realidad), libera deseos subjetivos y permanece completamente improductivo, refractario a cualquier adaptación” (Jung). Este pensar consiste en un encadenamiento, en apariencia arbitrario, de imágenes : es supra-verbal, pasivo, y es en su esfera donde se ubican el sueño, el pensar fantástico y las ensoñaciones diurnas. El pensamiento denominado no dirigido domina el conjunto de los fenómenos humanos impropiamente llamado mentalidad primitiva cuya totalidad solo sería posible abrazar en estado puro si la ruptura que representa para nosotros el paso del estado de sueño al de vigilia desapareciese por completo. Igual que, afrontadas desde el punto de vista de la sociedad comunista, las nociones de trabajo, de pereza, de proletariado etc… adquieren un aspecto completamente diferente, un nuevo contenido específico, en la sociedad primitiva los estados de sueño y de vigilia no son mensurables con los conocimientos de que disponemos. Jung afirma que la forma del pensar dirigido que engendra el desarrollo de la ciencia es una adquisición relativamente reciente de la humanidad. Pero de qué manera, a lo largo de la historia, se ha efectuado la evolución de éste último, aumentando considerablemente su preeminencia, en relación con la otra forma de pensar no dirigido, Jung no nos lo enseña. Que este desarrollo responde a los cambios de las condiciones materiales debidas al tránsito de la sociedad primitiva a sociedad capitalista me parece tan evidente como el hecho de deducir las formas de civilización de las estructuras económicas. Desde el punto de vista histórico, el proceso evolutivo del pensar llamado no dirigido sigue una dirección en el sentido determinado por la línea que vincula el pensar no dirigidocon el dirigido. Pero, al término de su transformación, los elementos del primero sin embargo no desaparecen y han de descubrirse en forma residual entre la mentalidad civilizada, donde tomas forma en el sueño, en la ensoñación diurna y en el pensar fantasioso.

La actividad poética tal como Breton la vinculó al sueño con el nombre de escritura automática y de surrealismo, encuentra un lugar completamente natural entre las manifestaciones del pensar no dirigido reducido a las expresiones involuntarias del individuo.

Al recorrer la historia del pensamiento, será fácil hacer coincidir la parte del pensar dirigido con la poesía-medio de expresión y la del pensar no dirigido con la poesía-actividad del espíritu. Se observará por un lado la preponderancia del lenguaje sistemáticamente discursivo sirviéndose de palabras, instrumento de ese pensar en cuyo seno se ha perfeccionado, y del otro lado las características del pensar que consiste en una sucesión de imágenes más o menos abruptas y superpuestas sin ligazón aparente.

La poesía sigue, en un plano muy diferente, una dirección en sentido inverso de las formas de pensar. Pero en el recorrido de éstas últimas al reproducirse individualmente en cada uno de nosotros, -¿acaso no va él de lo inconsciente a lo consciente, del pensamiento infantil al pensamiento lógico?- se debería constatar la posición discordante, e incluso contradictoria, que los dos desarrollos de los modos del pensar y de la poesía-sueño se atibuyen mutuamente en la esfera generalizada del pensamiento humano.

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El lenguaje, bajo el ángulo de las relaciones humanas, fue para Dada un problema y una constante preocupación. Por medio de esta actividad dispersa y tentacular que fue Dada, la poesía es hostigada, insultada y despreciada. Cierta poesía, para ser más exactos, la poesía-arte, basada en el principio de que la belleza es estática. Dada le oponía unestado de espírituque, a pesar de su antidogmatismo de base, era capaz de demostrar que todo es movimiento, alineamiento constante en el fluir del tiempo. Cuando en 1920, Picabia en la presentación matinal de Littérature expone un dibujo ejecutado en una pizarra negra que es borrado ante el público, que yo mismo, con el pretexto de leer un poema, leo un artículo de periódico mientras una bocina eléctrica tapa mi voz, cuando, un poco más tarde, un poema de Aragon titulado Suicide, y que no es otra cosa que el alfabeto, aparece en Cannibale, cuando, en la misma revista, Breton publica un extracto del listín telefónico con el título PSST – se podrían citar muchos otros ejemplos – ¿acaso no conviene ver en estas manifestaciones la afirmación de que la obra poética no tiene valor estático, que al no ser el poema el fin de la poesía, ésta puede muy bien existir en otras partes? La receta que yo daba para fabricar un poema dadaísta , que consiste en sacar al azar palabras de un sombrero, es la ilustración de este postulado; quería demostrar mediante el absurdo que el poema convencional era insuficiente para servir como vehículo de la expresión profunda de la personalidad del poeta. Destruir la poesía por sus propios medios, tal era el objetivo que Dada se fijaba para materializar su desdén respecto a la poesía que no había conseguido desprenderse de su componente de medio de expresión. La frase que escribí en 1920 : “el pensamiento se hace con la boca”, tenía igualmente por motivo desprender la poesía de sus contingencias literarias, de poner el acento en el carácter inventivo y espontáneo y sobre todo de situar el pensamiento en el nivel del hombre, destruyendo el falso prestigio idealista que pretendía atribuirle como origen una especie de inspiración de naturaleza sobrehumana. El pensamiento sólo podría existir formulado con la ayuda de palabras, puede existir en función de un lenguaje interior, pero nunca de un supra-lenguaje, misteriosa elaboración de un espíritu desligado de los considerandos materiales.

Dada buscó una salida a sus contradicciones en la acción y más especialmente en la acción poética que se confundía a menudo con lo gratuito, como por ejemplo emprendiendo una serie de visitar a los lugares más absurdos de París o anunciando que “los dadaistas se harían cortar el pelo en público, en la matinal de la Sala Gaveau.

Otras experimentaciones, aunque menos espectaculares, fueron emprendidas en el terreno de la vanguardia literaria. En La Primera Aventura Divina del Señor Antiaspirina (1916) se observan, colocadas unas junto a las otras, palabras que aparentemente no tienen ninguna relación. Estos versos, despojados casi siempre del sentido gramatical, aplicación extrema del estilo elíptico, vuelven a resaltar la tendencia generalizada a repudiar la lógica y sobre todo la creencia establecida de que ésta podía explicarlo todo. La analogía de este procedimiento con la sucesión de imágenes brutas del pensar no dirigido, aun siéndonos plenamente consciente, no fue nunca explicitada. Pero, al despojar de sentido las palabras, pensábamos que éstas podían actuar en un poema mediante su mero poder evocador, a la luz de una especie de magia tan difícil de aprehender como de expresar. Explicar, por otra parte, repugnaba a Dada que se presentaba como una dictadura del espíritu. A este proceso se debe la reducción de la metáfora a su más simple expresión por la yuxtaposición de palabras-imágenes cuyas extremas significaciones provocan la sorpresa. Se emprendieron algunos intentos de componer nuevas palabras, pero son escasos los poemas escritos en una lengua inventada. La experiencia se justificaba en cuanto a las consecuencias de extraer unas capacidades de escape del significado de las palabras, pero se convirtió en inoperante tan pronto como el poema fue reducido a una sucesión de sonidos.

La poesía llamada cubista que, con Apollinaire y las Veladas de París, precedió a Dada o le era en parte coetánea con Reverdy y Nord-Sud y, a pesar de sus confusiones futuristas, con P. A. Birot y Sic, es un momento importante en la evolución de la poesía. Estos poetas colaboraron en las revistas de Dada en sus comienzos igual que algunos dadaistas en las suyas. Al establecer un paralelismo entre la pintura cubista y la poesía, introdujeron en el terreno de ésta el lugar común, este comprimido del lenguaje, producto de la sabiduría popular, que, sobre la base de un mínimo de acuerdo colectivo, pasaba por el tamiz de la experiencia los resultados del pensar dirigido. El uso de este nuevo elemento poético fue un hecho adquirido por Dada. Debemos sin embargo a la iniciativa de Paul Eluard en su revista Proverbio, que el lugar común, auténtico o parafraseado, aparezca más claramente como una especie de polarización del medio de expresión. Mediante la invención de nuevos clichés válidos, los sentidos peyorativos juegan allí un importante papel, Eluard condujo la poesía al camino en que una especie de superposición de los sentidos de las palabras representa la aplicación exacta del procedimiento de los collages a la vida del lenguaje.

Aunque Dada no supo substraerse al lenguaje, constató sin embargo las enfermedades que éste provocaba y los obstáculos que ponía para la liberación de la poesía. El desorden, la desorientación, la desmoralización de todos los valores admitidos eran para dada normas indiscutibles. El hastío y la espontaneidad se convirtieron en principios directrices de la creación artística. Para dada la poesía no tiene finalidad en sí misma. Las satisfacciones que podía ofrecer eran insignificantes y nos esforzábamos en encontrarlas fuera de ella. Todos los medios eran buenos para buscar la poesía en un cuadro o en una escultura, al abandonar éstos poco a poco los respectivos materiales que los esclavizaban. Ya, en sus papeles pegados, Picasso y Braque habían ampliado las posibilidades de la expresión plástica mediante la introducción de nuevos materiales. La exposición de la Galerie Montaigne (Estudio de los Campos-Elíseos), donde los poetas dadaistas de entonces exponían, con gran escándalo del público, unos inventos de tipo “artístico”, fue una lección concluyente sobre la manera que Dada entendía de derribar las barreras entre las diversas categorías de arte. En esto y con un cierto humor elevado a una indiscutible evidencia, Jacques Vaché y Marcel Duchamp, ambos completamente independientes de Dada, pero habiendo previsto sus rasgos característicos, jugaron un papel prominente en su desarrollo ulterior.

Es concebible que la esperanza de algunos con respecto a Dada haya sido decepcionada. ¿No había prometido una revolución que no llegaba? No obstante, tendía a ella desesperadamente, con todas sus fuerzas. Nada le parecía más odioso que la formación de un nuevo tópico. El intento de Breton de dotar a Dada de nuevos impulsos mediante la institución del Congreso de París (para la determinación de normas y la defensa del espíritu moderno, abril 1922), me pareció, así como a algunos de entre nosotros, particularmente peligroso. Se trataba de objetivar la postura que Dada todavía mantenía conservar en el plano de la subjetividad. Confrontar Dada con las corrientes del espíritu llamado “moderno”, dibujándose éste en la época sobre todo bajo la forma estereotipada, esterilizante, representada por la revista El Espíritu Nuevo, le habría significado cuestionar su originalidad en relación a otras corrientes que pretendía haber superado. Dada, por otra parte, afirmaba que él no era moderno, permitiéndole negarlo el estado avanzado al que había conducido este espíritu. Este rechazo de Dada a participar en la codificación sistemática de su falta de sistema, fue la última manifestación de Dada (El Corazón con Barba, abril, 1922).

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Los Campos magnéticos (1921) de Breton y Soupault, señalan, según el primero, el inicio del surrealismo. Breton dice (Manifiesto del Surrealismo, 1924) que el determinó en este libro lograr “un monólogo de caudal tan rápido como fuera posible, sobre el cual el espíritu crítico del sujeto no pudiese aportar ningún juicio, que no se entorpeciera, por consiguiente, con ninguna reticencia y que fuese lo más exactamente posible, pensamiento hablado”.

Los relatos de sueño, “la aparición de los mediums”, los textos surrealistas basados en la escritura automática y la experimentación poética sistematizada –actividad rica en perspectivas y puesta a punto- son intentos de acercar el surrealismo a la poesía-actividad del espíritu. El surrealismo tiende a conducir esta actividad a una expresión pura, es consciente de la posibilidad de existencia, en el futuro, de una actividad de este tipo, al margen y más allá del poema escrito o del cuadro y de la escultura. La poesía podría llegar a ser un elemento vital –del mismo tipo que el sueño- pero esta transición no podría efectuarse sin la de lo individual a lo colectivo y de lo subjetivo a lo objetivo.

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Toda creación del espíritu, en tanto que expresión de ese espíritu, no podría sustraerse a la ideología dominante, que deriva ella misma del antagonismo de clases. La denominada obra de arte, en cualquier época, refleja un hecho histórico que es engendrado por relaciones sociales y económicas. Es de reseñar que, en el marco de la poesía, es en la parte de poesía-medio de expresión, donde está por descubrir la influencia de la burguesía, que la afecta, la parte de poesía-actividad del espíritu escapa a este control. A través de la larga serie de actos plásticamente demostrativos de Dada y de verificaciones consumadas con una auténtica inquietud de método científico por el surrealismo, las influencias del medio ambiente sobre la poesía han sido reducidas en la medida en que el poema ha dejado de ser exclusivamente un medio de expresión.

Aunque en la sociedad actual la poesía constituye un refugio o una oposición a la clase dominante (la burguesía) en la sociedad futura en la que desaparecerá el antagonismo económico entre clases, la poesía no estará ya sometida a los mismos condicionamientos. El poeta (a falta de un nombre apropiado nos vemos forzados a recurrir a este término, tan cierto es que la terminología no parece ya la más adecuada a los nuevos contenidos) se refugia en el terreno de la poesía porque asimila su resentimiento contra la clase capitalista que ésta le provoca mediante el pensar dirigido. Engendrador de la ciencia y de la civilización, este pensar ¿acaso no sirve a esta clase de medio de opresión y de instrumento de explotación, mientras que la misma civilización interviene en gran parte en el sistema de justificaciones del estado actual de reparto de las riquezas?

Igual que el trabajo en un estado socializado no es ya lo que hoy interpretamos como tal, de la misma manera el proletario, que ya no es explotado, pierde el sentido que le concedemos, ¿podríamos predecir que la poesía, que perderá hasta su nombre, prosiguiendo su evolución histórica, se transformará en una actividad del espíritu colectivo siguiendo la ley de la línea nodal de las relaciones de medida y que bajo esta forma la proposición de Lautréamont “la poesía debe ser hecha por todos, no por uno” llegará a ser una realidad?

Teóricamente podemos admitir que, igual que pudo existir una mentalidad primitiva cuya característica fue el pensar no dirigido en estado relativamente puro, lo que para nosotros es difícilmente concebible, un nuevo estado podría nacer de la sociedad comunista donde todas las escalas de valor serán nuevas, un estado poético que estaría dominado por el pensar no dirigido superpuesto a la estructura de la civilización y a sus conquistas indestructibles. No puede ya tratarse para nosotros de suprimir cualquier cosa del estado actual de la inteligencia y de volver hacia atrás, a un estadio primitivo por ejemplo, como pretendían algunos autores del siglo XVIII, sino de establecer una estructura de tipo síquico sobre el conjunto de la civilización existente. Sería tan antidialéctico querer eliminar una actividad que, históricamente, se justifica como una progresión continua, como regresar a una forma de poesía ya superada, una poesía cuyos fines educativos o de propaganda han sido eliminados en el curso de su evolución como antipoéticos.

Engels dice : “es … la línea nodal de las relaciones de medida de Hegel, donde una suma o una resta puramente cuantitativa produce en algunos temas determinados un salto cualitativo : por ejemplo, para el agua calentada o enfriada, el punto de fusión y el punto de congelación son los nudos donde se completa, a presión normal, el paso brusco a un nuevo estado de integración, donde, como consecuencia, la cantidad se transforma en calidad”. Y más aún : “podríamos citar en la naturaleza como en la sociedad humana, cientos de hechos semejantes para demostrar esta ley. Así en el Capital de Marx, toda la sección cuarta … trata de innumerables casos donde un cambio cuantitativo cambia la cualidad; e igual de un cambio cualitativo la cantidad de las cosas de que se trata, de donde pues … la cualidad se convirtió en cantidad y viceversa”.

¿Es posible aplicar esta ley a la poesía? El crecimiento cuantitativo de la parte de poesía-actividad del espíritu en el interior de la esfera generalizada de la poesía, hará necesario el salto de lo cualitativo a lo cuantitativo : la poesía que nacerá de allí no tendrá ningún parecido con la que conocemos.

La poesía-actividad del espíritu niegala poesía-medio de expresión. Las exigencias vitales de la revolución (vemos el conflicto producirse en estos momentos) requieren de la poesía una participación que ésta no podrá satisfacer sin riesgo de muerte, el aplastamiento de una larga actividad cuyo porvenir está muy establecido en un sentido indicado. Esta poesía-actividad del espíritu será pues a su vez negada. De esta negación de la negación debe nacer una nueva poesía, erigida con un poderío que sólo se podría encontrar en el plano síquico de la colectividad.

Engels trazó el camino del grano de cebada que,, negado (no aniquilado), al desaparecer como tal si cae sobre un terreno favorable, bajo la acción del sol y de la humedad, germina y es sustituido por la planta nacida de él. A través de algunas metamorfosis específicas, esta planta produce al fin nuevos granos de cebada, y es a su vez negada. Obtenemos el grano de cebada inicial pero multiplicado. En algunas plantas logramos semillas cualitativamente mejoradas y “cada nueva negación de la negación acentuará este perfeccionamiento”, dice Engels, que aplica su principio tanto a las matemáticas, a la geología, a la historia, como a la filosofía. Demuestra la negación del materialismo inmediato de los griegos mediante el idealismo que, a su vez, es negado por el materialismo moderno. Pues, éste no es el mismo que el de hace dos mil años (que sin embargo lo contenía en germen); está multiplicado, conducido a la potencia de los resultados que la evolución del conocimiento ha amasado durante los dos mil años transcurridos.

Un hecho perturbador que los arqueólogos y los prehistoriadores no han explicado nunca de una manera satisfactoria, una ruptura que no se llega a producir, aparece cada vez que se estudian las civilizaciones antiguas. La excavaciones, en Egipto, por ejemplo, pusieron al descubierto un número muy reducido de objetos prehistóricos, resultados rudimentarios de una cultura primitiva que se extendió durante un lapsus de tiempo bastante considerable. En las capas inmediatamente superiores (correspondiendo a su cronología) se encuentran, tras una fase intermedia de perfeccionamiento, una gran cantidad de objetos fabricados cuya mejora se continúa durante la constante sucesión de cortos períodos. Un choque, un salto, se produjo. Durante una larga etapa, la civilización material se manifestó por una evolución mínima y lenta de objetos fabricados poco diferenciados. La forma del pensar dominante en esta época fue la que nosotros hemos llamado no dirigido, pero contenía en germen el pensar dirigido. La elaboración utilitaria de los objetos denota el esfuerzo de este pensar dirigido en germen, sumergido en la masa del no dirigido, por establecer una sucesión coherente a partir de un embrión lógico conforme a la necesidad de la práctica cotidiana. Llegada al término de una evolución, de una sobresaturación provocada por nuevas relaciones económicas, la toma de conciencia del pensar dirigido se resuelve en un brusco impulso –puede constatarse por los abundantes vestigios de la civilización material y el rápido perfeccionamiento de los instrumentos precipitándose a un ritmo cada vez más acelerado- que acusa la importancia asumida en la nueva sociedad por este nuevo modo de pensar. Productivo, ingenioso y sistemático, este movimiento se prolonga hasta desembocar, a través de las ciencias, en la civilización actual. Este fenómeno de ruptura puede percibirse, en épocas diferentes, por todas partes donde las excavaciones han desvelado la existencia de una cultura prehistórica, excepto allí donde éste continuó durante largo tiempo (Australia, Oceanía, África) y donde recogemos sus últimos restos.

De una manera esquemática podría afirmarse que el pensar no dirigido es negado (es decir verificado, conservado y elevado a la vez, aufgehoben) por un fenómeno de tipo económico. De esta negación nace el predominio del pensar dirigido. Actualmente vivimos esta época, vestigios del pensamiento precedente permanecen, en el estado embrionario de los sueños o de las ensoñaciones, en una actitud de oposición aunque creadora y apta para el desarrollo. Los productos del pensar dirigido, el maquinismo, la estandarización, son quizás sus últimos escalones. Sin embargo, serán dispuestos al servicio de la humanidad por el socialismo. Ahora es posible prever el efecto que este nuevo hecho tendrá sobre el modo de pensar dirigido. Será a su vez negado, y un nuevo modo de pensar del tipo no dirigido nacerá de esta negación de la negación. No será el pensar no dirigido primitivo, sino el germen de éste multiplicado, elevado a la potencia por el aprendizaje de miles de años y por las adiciones de la lógica, la ciencia y, en general, por la suma de nuestros conocimientos que lo han enriquecido. El porvenir de la poesía en la sociedad futura me parece unido a este proceso dialéctico de las formas del pensar, en una relación subordinada a aquella que el comunismo moderno establecerá en conexión con el comunismo primitivo.

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Si el surrealismo en su conjunto, como juiciosamente señaló Aragon, se opone a la cultura burguesa y debe, como consecuencia, ser puesto al servicio de la Revolución, la poesía que, cuyo ciclo por otra parte debe conducir a perfeccionar el surrealismo, no puede intervenir en la realidad social, porque, en rigor, sólo su parte de poesía-medio de expresión sería capaz de ello, y ésta debe tender a disminuir progresivamente.

Sólo el desarrollo consciente de una ideología que tenga por motivo supremo la libertad puede ser válido en la búsqueda de la verdad. Esta es la principal razón por la que no es posible concebir, partiendo de diferentes postulados, otro camino de la poesía que éste cuyo futuro en formación invoca al método materialista dialéctico.

El problema de la poesía en los países extranjeros podría presentarse de una manera diferente. El juego de influencias recíprocas de un país a otro, el desarrollo ideológico de estos países en progreso o atrasados ante nosotros y las circunstancias históricas propias de cada uno de ellos hacen difícil una generalización demasiado sistemática. Pero la vida intelectual de cada país, reflejo de la concreción histórica que le caracteriza, imprimirá a la revolución su trayectoria singular. Sería falso creer que toda la poesía francesa va en el sentido de la poesía actividad del espíritu. Sólo hablo aquí de la que me parece válida, porque es la única en proseguir la herencia de la vanguardia tradicional. Y, a este respecto, es preciso señalar que después de Dada, con un estilo elíptico y voluntariamente oscuro, muchos elementos de la poesía-medio de expresión han sido ocultados superficialmente, siendo su eliminación sólo aparente. La gratuidad, como lo arbitrario y lo absurdo, son incomprensibles en la forma pura que les otorgaba Dada. Para poder extraer mejor la tendencia hacia la poesía actividad del espíritu, se trata hoy de objetivar esta parte de medio de expresión que ha sido desviada de su sentido verdadero con la ayuda de procedimientos convertidos a su vez en literarios o convencionales.

En la medida en que los restos de una ideología burguesa en el mundo de los sentimientos influyen sobre su forma, la poesía no puede pretender la autonomía de su función, igual que el sueño, aunque independiente en lo que concierne a su funcionamiento, representa frecuentemente en sus imágenes el reflejo de una vida social alienada. La substancia transformable de los sentimientos no representa sin embargo más que un papel mínimo en la organización de la poesía. El impulso hacia la soberanía que le imprimió Dada se revela importante de manera diferente. Pero para hacerlo eficaz queda aún reducir y acercar las diferencias entre el sueño propiamente dicho y la poesía (sueño proyectado sobre la vida) sin que, por ello, tengan que sufrir respectivamente sus caracteres específicos.

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En las condiciones sociales actuales, la pereza sólo puede ser patrimonio de la clase dominante. “El derecho a la pereza” dijo Lafargue, “es sagrado”, pero este derecho en su espíritu debe servir de argumento de lucha en la acción destinada a subvertir los valores sociales. Ella es, para Lafargue, una de las reivindicaciones de la clase obrera. En el momento en que este derecho se convierta en una conquista real de la Revolución, la pereza dejará de existir como tal. ¿En qué consistirá cuando el trabajo productivo pueda ser finalizado en un número de horas muy reducido? ¿Cuál será la orientación del ocio que resultará de ello, para que no cree, a su vez, nuevas necesidades que exijan aumentar cuantitativamente las horas de trabajo en detrimento de este mismo ocio? ¿Por qué medio se impedirá a lo que será el trabajo productivo juntarse a lo que nosotros estamos habituados a llamar pereza y ocio, y convertirse virtualmente en trabajo?

La actividad poética es capaz de dar una conclusión humana de liberación a los problemas que se plantean. Es preciso organizar el uso del sueño, de la pereza, del placer, pensando en la sociedad comunista, ésta es la tarea más actual de la poesía. Sólo llegará a ello rechazando cualquier concesión temporal y sirviendo allí de ejemplo y punto de partida a aquellos que, más tarde, sabrán dejar práctica y asimilable al conjunto una actividad, que es calidad, por el momento reservada a unos pocos iniciados, pero que, en la sociedad comunista, podrá, al transformarse, convertirse en cantidad.

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Por malestares creados por posiciones mal definidas, por la no-concordancia de sus desarrollos, intereses espirituales, manifestándose unos con más intensidad que otros, sucesivamente tomados como puntos de mira, retomados, cruzando paralelamente, separándose, unos por la llamada de la razón, otros por las seducciones del espíritu en una lucha continua entrecortada con desánimos, ha nacido entre la mayor parte de nosotros un elemento emocional irreductible. No me demoraré en analizar lo que separa y lo que une a los surrealistas. La imagen que actualmente se desprende de ello es la de una emoción resultante de los combates entre deseos y satisfacciones, esperanzas e incertidumbres e incluso de las propias insuficiencias de nuestra acción. Pero esta emoción, en el primer peldaño de la humanidad, nunca nos ha impedido salir del atolladero donde ya en repetidas veces se jugaba el futuro de nuestra actividad como grupo.

Sé lo que de difícil puede conllevar la aplicación de leyes a un fenómeno que nos afecta de cerca. Sería el primero en ser tentado de exclamar : a costa de una actividad independiente y desligada del conjunto de los fenómenos de la vida, la poesía no podría interesarme. ¿Se puede consagrarle una vida cuando el menor movimiento callejero, un poco más exagerado de lo normal os sobresalta, os hace creer que no toda esperanza está perdida? Actuar, actuar realmente. Los hechos más de una vez, nos pondrán ante el dilema : abandonar o continuar nuestros esfuerzos. La revolución social no necesita la poesía, sino que es la poesía quien necesita la Revolución.

Tender, con todas sus fuerzas a la consecución de la Revolución, persiguiendo paralelamente la actividad poética que se justifica desde el punto de vista del materialismo dialéctico, es, me parece, el papel histórico del surrealismo. Consiste en definir el sentido del ocio en la futura sociedad, en dar un contenido a la pereza preparando sobre bases científicas la realización de las inmensas posibilidades que contiene la frase de Lautréamont : “La poesía debe ser hecha por todos. No por uno”.