TZARA EL MARGINADO INVISIBLE

No es mi intención polemizar con los surrealistas recalcitrantes, solo exponer unos hechos fehacientes y que cada cual extraiga sus conclusiones.

ROBERT DESNOS : La muerte de André Breton

TZARA : EL INVISIBLE MARGINADO

Ya en Zúrich, Tristan Tzara fue citado a declarar en comisaría, era judío y exiliado, el interrogatorio se halla recogido por Marc Dachy en El domador de acróbatas. El invisible marginado Tzara siempre estuvo en el punto de mira. De sus 63 años solo 16 disfrutó de la ciudadanía francesa. Viajó a lugares comprometidos, a España durante la guerra civil y a países del Este comunista. Luchó clandestinamente en la Resistencia. Su hijo Chistophe estuvo en el frente. Durante la ocupación alemana huyó hacia el sur y tras ser detenido en 1941 en Sanary, sigue su largo periplo por Aix-en Provence, pero la costa Azul no es lugar conveniente y se refugia en Souillac en el departamento de Lot, delatado en 1943 por el periódico ultraderechista de París Je suis partout. Tzara fue perseguido y continuó su solitario éxodo, abandonado por los mismos que en su día le recibieron alborozados, casi con ramas de olivo, a su llegada a París. Sus Obras Completas, excepcional trabajo de Henri Béhar, fueron publicada por Flammarion, una editorial que aun siendo prestigiosa no tiene el sello de consagración e inmortalidad de la colección Biblioteca de la Pléyade de Gallimard, donde se han publicado los más grandes escritores y poetas del mundo.

Mientras, Breton, huyó de Francia durante la guerra, Viajó, medio de turismo, por Canarias y EEUU, donde residió durante la contienda mundial. Durante décadas los correligionarios adláteres surrealistas, la cohorte de Breton, estuvieron abducidos, el que se movía no salía en la foto, por la omnipotencia y la tiranía del “Pontifice”, considerado y reconocido mundialmente. Breton es aún actualmente uno de los grandes poetas del siglo pasado y su obra ha sido copiosamente traducida, por contra Tzara sigue denigrado, ninguneado, perseguido y condenado al ostracismo por la industria editorial, la crítica y la intelectualidad francesa, de la obra de Tzara apenas tres libros han sido traducidos al castellano, sin casi difusión, excepción sea hecha de los internacionalmente famosos manifiestos. Siempre hubo dobles varas de medir, balanzas trucadas según los individuos : el caso Breton-Tzara es paradigmático, para vestir un santo hubo que desnudar a otro. Y semejante marginación no es debida únicamente a que el mensaje dada sigue siendo peligrosamente revolucionario, antiburgués y anticapitalista. Hay otros motivos. Para que algo suceda deben concurrir varias causalidades o casualidades, existe una múltiple y variada etiología de cualquier suceso, pasemos a exponer algunas de este injusto comportamiento con Tzara.

Sociales : el carácter endogámico y xenófobo de toda las naciones, el famoso chauvinismo en el caso francés, que a pesar de enriquecerse de los trabajadores, artistas e intelectuales extranjeros, nunca los aceptan de igual manera que a un ciudadano oriundo.

Políticas : Breton frente a un comunismo stalinista, imbuído por las posturas extremas de Aragon, se fabricó un comunismo a medida del surrealismo, de quita y pon. Por contra hallamos un estricto compromiso social junto con un disidente espíritu comunista en Tzara que, tras diez años de militancia, también abandonó la disciplina del PCF. Cuando Tzara falleció, los comunistas quisieron organizar el sepelio, a lo que Christophe, con suficientes argumentos se negó, y su entierro fue en la intimidad, apenas asistieron media docena de amigos.

Personales : la manía persecutoria bretoniana y de su escuela contra todo lo que oliera a dada, del que habían nacido y mamado. Breton homófobo, autoritario, descortés, engreído, acomplejado por su miedo a la soledad y con rasgos bipolares, es esclavo de si mismo y Tzara era un hombre discreto, comedido, auténtico, fraterno, solidario y luchador revolucionario, era un hombre libre.

Conceptuales : Breton crea una escuela de larga y excesiva duración, pero ya obsoleta, sometida a su mandato irrefutable que tras repudiar el arte como oficio cae en ello y ejerce de autor literario. Tzara impulsa un movimiento revolucionario efímero, contingente como toda obra humana, que subvirtió la idea de arte y cultura tradicional, para él, el arte y la vida son lo mismo, la poesía no es una profesión, un medio de vida, sino un modo de vida, es una manera de enfrentarse a la realidad para hacerla evolucionar, y para cambiar el “orden social” hacia un mundo mejor, donde el amor y la libertad sean preponderantes. Dada y su mensaje, como no puede ser menos, ha superado la caducidad temporal, pervive y pervivirá siempre, porque está anclado en lo más profundo y genuino del alma humana

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BUEN MOMENTO -TZARA

Páginas de La bonne heure, ilustracion de Braque

TRISTAN TZARA

BUEN MOMENTO

(1.955)

Adaptado al castellano por Manuel Puertas Fuertes

PRESENTACIÓN

Obra contemporánea de Mémoire d’homme, se terminó de componer con toda seguridad en Septiembre de 1949, poesía de madurez, por tanto, ya alejada de postulados dadas y surrealistas.

Se publicó con otro título en el número 4 de Marzo de 1950 de la revista Le Temps de la poésie, y se editó como libro en 1955 con una portada de Georges Braque

Texto introspectivo, subraya la profunda vergüenza humana ante el caos del mundo, cuyos dirigentes carecen de todo tipo de sentimientos y son seres sin escrúpulos que nos conducen inexorablemente al abismo y a la destrucción.

Las imágenes tan potentes, concisas, puras y desnudas como acostumbra a construir Tzara, arrastran en un torbellino luminoso hacia el interior de uno mismo, como clama claramente el verso inicial ( “te asomas en el pozo abierto de lo más profundo de tu pecho”, en la creencia, siempre, de un posible tránsito hacia un mundo donde el reparto de la riqueza, la justicia social y la libertad fuesen sus soles rectores.

Como en toda la obra tzarista hay una constante contraposición dialéctica, un balanceo cruel y maravilloso a la vez, entre la alegría por la vida y la desazón ante la muerte.

I

te asomas en el pozo abierto en lo más profundo de tu pecho

en el centro del remolino respiratorio girando alrededor de tu

mirada

el sueño te atrapa en las entrañas de su remordimiento

cada noche una puerta de perros muestra dientes amarillos de miedo

entre los idiomas incomprendidos

una muerte fugaz arañada

cállate angustia al borde del pacífico mudo

que las innumerables voces tejen de nuevo el mar de precipicios

el parto de un mundo vigoroso llevado a la cima de la inocencia

cada noche por nuevos caminos

recuerdo mil brillos pasaron por mis manos.

cultivé una ceniza opaca con frutos pesados

para que la frente bañada en la luz de los pájaros

mediante la frescura del cielo alcance la serenidad ártica

las palabras cargadas de jardines

la sustancia de su verdad

recuerdo ventanas de oro abiertas al árbol amigo

en la habitación con párpados de cristal

cada hora llenaba su juego profundo

mañanas mañanas de estas miradas

existía el caminar por un sol de pared cruel de tanto blanco

cómo sangraban la luz los cuchillos

los ojos fijos en el presente ya no necesitaban ver

nuestros desnudos interiores rescindían de palabras potentes

ligeros ligeros con llamas recientes

los deseos en el centro de la transparencia

todo el fuego del futuro ofrecido en cada cara risueña

supe reír con mil imágenes en la cabeza

de palacios o arroyos

coronar de inmensas cúpulas el sueño maduro

las infancias recorridas por rebaños de animales salvajes

con perspectivas volcadas en un universo de botellas

la materia nevada con retraso

por qué te amé tanto mi juventud mi razón

mi amor frente al sol mi pensamiento mi miedo mi alegría

fui atrapado por tu caminar

entre las ramas en la hiedra

la melena de la noche satisface

goteando de tu silencio

se gastaron mis instantes en la huella de tus pasos

y tu sombra sobre la mía descansaba lentamente

copos de días felices

cristales de domingos blancos

ocultando sus risas en las comisuras de los manantiales

uno a uno llegaban a derretirse

en la palma de las existencias

​tiempos pasados ​​transcurridos

donde la sangre fue humillada por vivir tanto apartada del mundo

ya no sabemos contarlos

se llevaron las orillas

sin saber a dónde va el río

sin brújula

las manos vacías bajo los puentes

y los ojos siempre llenos de promesas de victoria

a altas horas de la noche recuerdo

que vimos despuntar en las cumbres la ardiente floración

profundidad de una edad madura

II

frutas arruinadas

muros destrozados

nieve muerta

horas manchadas

pasos cerrados con candado

rompieron las calles

la vergüenza de vivir

inunda mi mirada

hogares apagados

risa desdentada

sitios aplastados

vejez hostigada

vislumbrada en el hogar

toda la miseria

para caminar encima

caballos destripados

en la arena de las cabezas

postigos robados

casas abiertas

niños fuera

palabras de paja

como única verdad

colchón vacío

para no dormir

ni reír ni soñar

frio en las entrañas

hierro en la nieve

que quema en la garganta

qué hiciste qué hiciste

de las cálidas manos de ternura

acaso perdiste el cielo

en la cabeza por el mundo

en la piedra en el viento

la amistad y la sonrisa

como los perros abandonados

como perros

III

manzanas ya está aquí el invierno

cubríos con blanco sueño

encended mil velas

en los cascabeles de las palabras

y de rama en rama la estrella

descifrando los nombres surgidos

bajo el espejo del armario

a cada cosa prepara su sitio

el grosor de la conciencia

aún una oportunidad de claridad

a través de los gemidos

un calor producido para creer

en la manzana y la estrella

para la coronación pura

de nuestras canciones arbóreas

viburnos habla el invierno

habla habla sin saber

enterrando el olvido

en la sordera de las calles

el ojo agita el juego de las nieves

nos cubre de insolencia

y secreta la llamada de una mujer

llega al final del recuerdo

no busquemos más mi huella

bajo el dolor de los márgenes

los graneros de los enamorados

lamparas muertas saqueadas

el silencio el difícil de hallar

desgranado en el hilo de los faros

hierro salvaje oh carbón oh voces

es la época

de las promesas de los nacimientos

a la esperam de los combates preparados

LA CARA INTERNA -TZARA

PRESENTACION

Largo poema compuesto durante los años 1937 y 1942 en tres etapas diferentes que se reflejan en cada una de las tres partes en que está dividido. La primera influida por los acontecimientos de la guerra civil española, la segunda escrita ya en el Sur pocos días después de la declaración de guerra contra Alemania y la última redactada en Souillac donde Tzara se refugió durante la invasión alemana y formó parte de la Resistencia. A pesar de ello el poema tiene una indiscutible unidad. El poeta discreto y secreto abre su alma y muestra los sentimientos de horror que le producen los terribles y luctuosos sucesos. En este texto aparecen citados lugares geográficos Coilloure, Vlatav, Hardchin, Aravis….refrendando cierto carácter autobiográfico.

Tzara fue entrevistado durante las jornadas del Comité Nacional de Escritores por Yves Benot y según demuestra ese testimonio, mientras escribía este poema, tenía también entre manos los dos poemarios siguientesA Haute flamme y Mémoire d’homme. Es este un ciclo donde abundan pues los hechos históricos, las terribles aventuras de la época, se identifica plenamente con la causa de la República española y reniega del imperialismo soviético en Checoslovaquia, que pasó de la dictadura nazi a la comunista, cita las ciudades de Vltava y Hardchin, pero tal y como es una constante en él, siempre reivindicará la esperanza en la solidaridad humana y el triunfo del amor.

La obra apareció, editada por Seghers, en 1953 llevando en la portada una litografía de Fernand Léger, como era costumbre en Tzara cuyas primeroas ediciones fueron siempre acompañadas por obras de los pintores más importantes de la época, el elenco es absolutamente asombroso.

Ilustración Fernand Léger

LA CARA INTERNA ( PRIMERA PARTE)

I

en la raíz de la ciudad en medio de la longevidad de piedra

vi a la melancolía tejiendo la piedra

alrededor de los nidos de luces salvajes

los labios del miedo mezclados con el sueño del centeno

amor dentro de tu bosque amor en tus senderos

caída de una golondrina juventud de arcilla

recoges los trozos finos fragmentos de arbusto

noche tras noche oscurecen las hojas

qué fue de nosotros hombres con recuerdos del cristal

caídos de los relojes como puñaladas

pulidos bajo las nubes durante mediodías con cabeza de espinas

a penas aflorando nuestras palabras que resbalan por el talud

tú nos mantienes equidistantes entre el dulzor de vivir y la angustia

de perder en la arena los días y los jardines

puse en el agua durante la noche la amarga sensación del trébol

debajo del ala del pájaro plegable acabada la talla

las gaviotas rozaron las carrascas de mis años febriles

qué queda de amor de los días con ceniza en la boca

dan vueltas sin poder alcanzar el puerto de atraque

las cuerdas de la luz se pudrieron esperando

me acuerdo era el fuego de madera seca

en la habitación prestada de otros recuerdos

y la amistad conservaba aún su manera de ser

desfigurada que vive entre las cañas de la palabra traicionada

me acuerdo en la cripta en las temporadas de Melusinas

el pasado se disuelve más rápido que el negro lazo del odio

hasta en los ganchos donde se estiba la decepción de la leyenda

la mano tendida en vano muerta por haber roto los puentes

no me quejo, no juzgo

todo está ahí basado en la infancia

viajero apresurado viajero de humo

deja caer el descanso estrellado por unas pocas monedas

tu puedes estirar la mano amarga en los caminos

los pájaros abandonaron su inocencia

todo está ahí basado en la infancia coronada

la sorpresa en cada curva

el amanecer pasa la amistad pasa como el amanecer

sobre la soledad de la isla fundada en mí mismo existe el amor

solo en el fuego de la soledad perceptible a solas

hablando a lo desconocido por la voz de los espejos

que cada uno se reconozca allí y nadie se encuentre

como el humo sutil de los valles tu recorres el campo

cubriendo con una realidad atroz el guijarro del año

que yo planté en medio del país cargado de espuma

demasiada muerte acumulada sobre la ruta de nuestras paciencias

a nuestro alrededor depositabas tus huevos secretos

desesperación o embeleso qué importa deseo satisfecho

querían acaso vivir aquellos que la muerte arrojó desnudos

en montones desollados entre las peladuras del espacio

ella me abandonó fuera de su círculo estrecho

todas las razones de hundirme en el acero de su costado

estaban cerca de mi como caza atrapada por la luna

a fuerza de apretar de estrujar de desgastar

la vida me pareció radiante

el amigo murió

la casa abandonada

quién canta bajo los ladrillos apilados donde un corazón en ascuas

vive de piedra en piedra

allí ya no sopla el viento

una mujer me habló tierna y violenta

la vida vino a pasar de nuevo ante mis labios

con su sabor a pureza con el olvido del tiempo

entonces el fuego se marchó entre los hombres

España madre de todos aquellos a quienes la tierra no dejó de morder

desde que en la muerte averiguaron la crueldad de vivir

el poder del sol en las vigas de viejos panes

ya no queda risa que no se haya licuado en sangre

las campanas callaron con los ojos abiertos de par en par

muñecas terroríficas llevan a los niños a la cama

el hombre se despojó de la miseria de las palabras

los campos muestran sus colmillos las casas apagadas

permanecen en pie mortajas secándose al sol

desapareced imágenes de piedad bajo los dientes desnudos

las bestias hacen sonar la calderilla de los traidores

cuando la zarza espantosa del sable entra en la ciudad

y ya no queda risa que no sea una rueda de fuego

los llantos borraron el recato de las mujeres

con hojas de hiedra con el resplandor de los muertos

silencio hermana de leche silencio ante la muerte

silencio hecho de silencio en la cuna de los brazos

por todas partes el vacío de la mirada que nadie conoce

la ternura gira en círculo alrededor de un bloque de labios

así fue el destino del hombre lo vi más pálido

en el ocaso del día como un fruto caído en tierra

y mezclé mi voz con las llamas dispersas y duras

de las que aliento tras al aliento se alzaba en la sombra

un muro para proteger el silencio de mármol

llegando pastores de blancos rebaños de signos eternos

viejo acurrucados en las lenguas de los surcos

niños ebrios de mar

el amor y la belleza como granos de arena

constructores de vergeles de campos visionarios

portadores de paquetes el dolor es ligero

qué importa el dolor cuyo nombre se desconoce

cuando brilla el sentido más que el resplandor de la misma vida

modelado de amor por descabelladas huídas

la tela de araña deja escapar su fruto

constructores de ciudades milenarias

llegados de las libres dimensiones de la marea de los niños

el hombre aún recuerda los pasos de hojas muertas

delante del toro de medianoche azuzando el jaleo de fes violentas

el desprecio en la corola revestida con baldosa

bajo el sello de las ortigas y los trapos primaverales

las nubes cuajadas a contracorriente de los rebaños

y tu plomizo lenguaje ya desnuda el mundo

navío del sol que corta las cortinas de la lluvia

mi fuerza ciega me llevó lejos

hubiera tenido la luz para mí

en la carretera de Joigny abrazado al sol

estoy acaso protegido por una apariencia en movimiento

once años mortales transcurrieron sobre mí

y el brezo no esperó el precio de su ímpetu

no esperó la recompensa de su calma

para significar en la vida las pompas de la renovación

mientras que a rachas descorteza áspera montaña

superé en carrera la inmortalidad de la ilusión

locura de la esperanza en la cima de lo que fue

y que nunca fue nunca acero nunca viento

nada se mueve aullad temas más duros que las esperanzas

las puertas son paredes

deshaceros suaves crestas resbaláos a lo largo de las escarchas

solo hay una transparencia la desnudez del dolor

y tu estás ahí visible en la infancia coronada

la soledad en cada curva

ya no quedan castillos en España

solo los niños arrancan el poder de las pendientes

y los huesos pegados a la tierra de España

precoz que sustituye la dulzura maternal

besé el sillar natal en el límite de la vida

Madrid flor entre las flores eternas

dolor ya nunca tu nombre debería ser pronunciado

asumiste el aspecto salvaje sobre las orillas del ser

de la indignidad del cuchillo en la garganta

que es entonces el canto lastimero

que tiñe de rojo las capas lívidas de los amantes separados

muerte cuyo tiempo se pagó

sierva de la roca hambrienta

vengo de lo alto de fuentes incomprensibles

con diferentes recuerdos parsimoniosos detrás de mí

mojados y verdosos surgidos de un agua miserable

lejana cuya huella racional perdimos

vengo de las maravillosas aguas maravillosas

su tumulto elegía entre el vino y la montaña

por grandes fondos circulaba la conciencia vencida

el orden ya no necesitaba la paz de las cosas

yo bajaba de las alturas de la ausencia de las cosas

entonces de repente se hizo una brecha de luz

la encrucijada de caminos me tomó con la fuerza de sus brazos

con un salto de fiera liberada de las esclavitudes

un puente me atravesó en pleno pecho

una mano delicada trazaba la escritura invisible

y corriendo de uno a otro descubría las luces nocturnas de la amistad

los seres fieles a su primer pasto

son puentes invisibles que unían los pechos

comprendí la existencia humana en su relevancia terrestre

la vaga audacia masticando en las estrellas de sus cabezas

el sufrimiento tácito de los siglos al hombro

y extraviada la extraña melodía como de una flor de montaña

el solitario final que no sabe donde sentar la cabeza

vi la miseria en todas las ventanas

pero el miedo no se rompió contra el muro de silencio

que ya la traición en las fronteras sangrientas

reconocía los límites de sus máscaras

la insaciable sed feroz

traición también sentí en la aversión del hermano

la plaga del olvido se cerró en su puerta

vi la miseria en todas las puertas

vi la vergüenza del hombre hacerse pasar por hombre

vi de cerca la crueldad hecha hombre

la fealdad inexpresable del hombre ante su objetos de presa

enredada en la sequedad de saberse amurallada

vanidad de todas las vanidades

vi la miseria en todas las ventanas

más lejos vi unos ojos claros

ojos claros de constructores de ciudades

constructores de desbordantes ciudades

daban sus vidas y sus muertos como trigo

la sustancia misma de la que resplandeció la carne del hombre

la felicidad venía siempre a florecer en sus manos llenas

cómo creer en la perfección en el quebradizo encaje

traición mentira de la debilidad arenas movedizas

acaso no aparecisteis cuando se alzaba la total confianza

flor ofrecida donde podía descansar la paz en su razón de hierro

mientras ya no había problema en la flor ofrecida

cuando la seguridad parecía flotar

semejante a la pelusilla de la endrina separada de su carne

en el aire quién no habría sido otra cosa que la ternura de hombre a

hombre

como solo pueden respirarla los que se cargaron de poesía sin

desfallecer

sabemos que el animal empuja al hombre en su elección en la raíz

la angustia endurece su piel

mientras va el destino al desastre nosotros lo sabemos muy

intensamente

y sin embargo no dejé de ver construir las virtudes infantiles de ojos

claros venideros

así os vi así vinisteis

así iré a reunirme en el escondite de la cigarra

llegada al alba lo será en la luz

las águilas de las palabras conocen la destrucción del abismo

de donde surge el incendio en la cuna de las canteras

cultivables

otras semillas pueden buscar su comida de arena

en mí mismo siempre brillan unos ojos unos ojos la vívida libertad

del descubrimiento

demasiado tarde dijo una voz sujeta a las fauces de hielo

era ayer apenas hocico florecido por la última frescura

hoy huele a nuevas cosechas

me enseñaste el desdén hacia el candor mi alegría mi alegría de los

muertos

sobre las rodillas llevo sus señales la insolencia del fracaso

y tu siempre estas ahí infancia coronada

la sorpresa en cada curva

así pasan los años, las risas y los arados

pasan los amores su angustia por sobrevivir

pasad fila de animales sin forma

flores bellezas amantes de la tierra

pasad recuerdos muertos al sol de los tamboriles de granizo

que hablan de tristeza que hablan de felicidades

los niños crecieron otros llegan sobre la nieve

a coser paso a paso el amor con la alegría

constructores de ciudades inmemoriales

grandes frondosidades vosotros constructores de verano

rostros radiantes en frentes de plenitud

como frutos intactos a la medida humana

increíbles existencias de los cuatro rincones del mundo

constructores de silencio en el comienzo del mundo

estáis allí cuatro puntos cardinales de la verdad de fuego

transparencias encontradas en las fuentes del romero

y bajo el vestido de fiestas escondite de la cigarra

estas ahí caminas con el bosque humano

con la cadencia de los hechos cuyos dueños somos nosotros

cada cara surgiendo en el recodo del relámpago

soldada a la felicidad que tiene sitio en la memoria

sin embargo hermanas perdidas hermanas esperadas los arándanos

van a los campos a agitar brisas ácidas

PRIMERA MANO – TZARA

TRISTAN TZARA

(1.952)

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Nota : En 1949, Max Ernst, Joan Miró e Yves Tanguy, habían ilustrado una magnífica edición del L’Antitête, con este motivo Tzara compuso estos tres poemas, escritos de su puño y letra como dedicatoria en los ejemplares entregados a cada uno de ellos.

Estas glosas sobre la pintura de estos grandes artistas, fueron publicadas en edición limitada, en diciembre de 1952, en Alés (Gard) por Ediciones P.A.B. Son écfrasis, es decir, no analizan la obra pictórica sino que expresan el efecto que ella produce en la sensibilidad del poeta, retomando la tradición de Baudelaire en sus escritos sobre Goya Delacroix y Rubens.

I

a Max Ernst

son viento en el hogar acerbas canciones

se van a los campos los faroles

y donde están los champiñones

debajo de los puentes

toda arizona con flores

los paisajes también representan bojas oídos y brotes

son osos abejas o coyotes

llevan polainas y pinzas nasales

debajo de los puentes

toda arizona con flores

en la nariz de los zapatos dejad atar los cordones

laceran los lazos el cielo deshuesado

bassets que amenazan bastante las nasas

debajo de los puentes

toda arizona con flores

sin embargo los peces los árboles pescadores

como los tordos los ratones y los lobos

caminan al ritmo de las palabras de amor

debajo de los puentes

toda arizona con flores

                                                                                                                  II
                                                                                                                                                           a Joan Miró

                                                                            corazones de conejos en los senos colmados de cielo
                                                                            te veo explorando el azar prohibido
                                                                            para cada cual su trampa es el cuentacuentos
                                                                           los lobos pisotean los parterres de estrellas

                                                                           banjo solitario en una isla de hielo
                                                                          la hora de la muerte con trucos de armonía
                                                                          acaso llegaría por quién sabe qué desvío 
                                                                          a mordernos el culo en nuestras más transparentes alegrías

                                                                          nada es menos seguro que el acerbo sueño
                                                                          ilustrador de mágicos prados verdes
                                                                         los osos en las terrazas donde expira el invierno
                                                                         somnoliento entre los camareros     
     
                  

III

                                                                                                                                                                       a YvesTanguy

                                                                                           montañas amamos el fruto de vuestros nutricios pechos
                                                                                           las llaves maestras nos entregan sus secretos
                                                                                           y el alba cristalina – ártico sobrecogimiento
                                                                                          desenreda el botín de nuestros pasados revueltos

                                                                                          el tiempo de los fríos profundos llega y se queda
                                                                                         en la cantera de los días donde canta y se queja
                                                                                         imagen presente luego por turnos deshecha
                                                                                        procesión que murmura juegos y ofensas   

sobre el césped de la risa mágico jardinero

de nuestras geometrías difundes el encantamiento

ya en las cuatro esquinas donde se aflige el mundo viejo

surgen el amor y la amistad al margen del hielo

MORDERSE LA LENGUA -TZARA

Portada de Picasso

MEMORIA HUMANA es el título de un libro de Tristan Tzra, del que traducimos aquí el primer poema de la tercera parte : Le boeuf sur la langue – Morderse la lengua.

Esta obra, dividida en cuatro partes, fue comenzada en septiembre de 1947 en Saint-Jannet y terminada en agosto de 1949 en Saint-Guénolé y se publicó en 1950 con 9 litografías de Picasso, al que escribió una carta en julio de 1949 dándole unas orientaciones para las ilustraciones y que por su carácter esclarecedor resumimos.

“Además del placer real que tus cuadros me han producido, también me han proporcionado nuevas motivaciones para continuar con mi trabajo. Es muy importante para mi la idea de hacer este libro contigo. Llevo trabajando en él tres años y consta de cuatro partes :

1.- Le Temps détruit. Es la salida sin sin causa ni destino, los impulsos desordenados que no pueden llevar a la satisfacción.

2.- Le Déserteur. Aquel que huye de la realidad de la vida y muere en el bosque.

3.- Le Boeuf sur la langue. Los recuerdos para ser eliminados deben ser conducidos a la consciencia. Pagando el precio de esta negación, la vida puede tomar un sentido.

4.- Le Poids de la terre. La revolución se origina en la memoria colectiva de los hombres no en la del individuo. La dirección de esa nueva salida está determinado por la conquista de la libertad que es amor.

MORDERSE LA LENGUA

I

La vida se descubre con los dientes. Así las rocas que apuntan en la bahía hablan de edad y la multitud de las existencias pisotea negligentemente sus aguas. En sucesivas muertes, enormes mandíbulas calcáreas acumulan su abandono, confundiéndose con él.

Tierra resumida, tus heridas dan risa y los cuerpos caen al polvo entre la indiferencia de los huesos. Tanto mejor para aquellos que el encarnizamiento de vivir comprometió en la senda del olvido.

Ha llegado el momento de desenterrar los recuerdos. Las picaduras del pasado aún arden debajo de la piel.

Desembalad a plena luz del día el fuego roto de vuestros armarios, el mediodía será capaz en todo caso de clavar abundantemente con alfileres la colección de mariposas en la caja heterogénea de jaulas y violines.

Solamente entonces la salida tendrá sentido, separadas las escorias, evaporado el tiempo, la meta consolidada. Estará forrada por una valentía que, superando los sentimientos, habrá alcanzado el recuerdo ostentoso común a los hombres en el trayecto de su solución. Esta ya se ejerce en las cuerdas futuras de las victoriosas ensenadas.

La libertad tiene este precio y la fuerza del amor marca sus grados.

Realidad terrenal, en el apogeo de la desnudez conquistarás la amistad de los hombres. Al filo del mediodía ya no podemos contar las espigas del resentimiento.

TZARA – MAX ERNST

MAX ERNST

Y LAS IMÁGENES REVERSIBLES

¿Es ésta la bandada de pájaros que se deshilacha hasta tierra o el espectro de un verano que gotea a lo largo de los remos de las lágrimas? Un perro aúlla en la noche. Un niño olvidado sobre la playa, lejos de la noche y de los fríos guijarros de sus senos. Una mancha blanca se alarga en la noche hasta el mar con corbata de luto por las mareas bajas. Aúlla un perro como un árbol que se desnuda a pedazos de preguntas fugaces. El niño encuentra, en la indeleble devastación de los estratos frutales, el calor compacto donde se dilatan sus agudas mandíbulas. Una vibración constante de engranajes de reloj puebla el zurrón del viajero apresurado. Y el aullido del perro. Tras la ventana iluminada por la noche, como una imagen incestuosa escondida a la espera de su desnudez, un adolescente clamaba por el gemelo de su angustia que difundía el eco lejano de su animalidad sobre la superficie silícea. Un paso regular y poderoso cerraba con candado el corro. Las flores llevaban delicados zapatos de baile y en su trote menudo se apreciaba la importancia de los hombres a quienes unos árboles caídos servían de barbas, mientras minúsculos abanicos herían el aire fastuoso con su vuelo despreocupado. Y el aullido del perro. No se tenía en cuenta el tiempo que podía hacer en las fronteras de la pureza fácil. El filón de los recuerdos inmediatamente presentes bajo la capa del iris, odiosa tras la reja del ojo, siempre hacia relucir sus dientes de nácar e imaginaba sus creaciones de pacotilla con el súbito fulgor de un semblante de autenticidad.

Así se desarrolla en el alma vivípara la obsesión de una detestable memoria infantil. Predispone al vértigo maníaco los movimientos del hombre y su acción ferruginosa. De la mediocridad de las pequeñas llamas se deduce la grandeza de un unánime impulso de liberación. A partir de pequeños mecanismos de la apariencia sensible y de esbozados tics de movimientos apenas humanos – se multiplican tanto por series de perspectivas que parecen cortados en rodajas en una misma masa que se pierde en el infinito- trepando los escalones de reinos y elementos, el camino conduce infaliblemente a los planos universales de las emociones y de los hallazgos eternos. Se trata no tanto de reconocer la más amplia organización de fuerzas y de tormenta en lo infinitamente pequeño como de incorporarlos al conjunto del hombre devolviéndole, con armas y equipajes, al nivel de su comprensión.

Nadie mejor que Max Ernst entendió dar la vuelta a los bolsillos de las cosas. Bajo el inocente aspecto de una dulzura que, literalmente, repugna a aquél que conoce la hipocresía que disimula, pero que, acumulada y administrada en dosis masivas, alcanza su término opuesto, la crueldad, bajo el aspecto mentiroso de este movimiento seductor y anacrónico, hay un drama latente : el vacía de su contenido afectivo todos los fenómenos simbólicos con los que la sociedad actual ha acolchado las cosas y los seres. Pero el valor polémico de esta acción no es sino una invisible trama cuando se trata de estas operaciones de aleación por las que unos elementos de un determinado reino que vive de los demás reinos, estas operaciones de multiplicación de vida cuyo sentido, llegado a su punto de ebullición, desborda la materia pictórica para transformarse en inteligente realidad. No describiré aquí la curva por la que un escepticismo de los más absolutos, expresado pictóricamente por Max Ernst, se dirige, en el marco de sus propio medios, a negar esta negación inicial y a encaminarse sobre un plano imprevisto hacia una nueva universalidad. Podría decirse que un recorrido de este tipo debe ir unido a la asociación básica que exige que cada rama especializada del arte participe de entrada en el conocimiento poético, no bajo la forma imitativa wagneriana u órfica, sino bajo aquella, intrínsecamente activa y paciente, de los torbellinos deformadores y constructores de modos inéditos de conocimiento.

Los diferentes grados de permeabilidad de la naturaleza humana bastarían por sí solos para justificar los trayectos tan divergentes como discontinuos de un espíritu expuesto a los volubles tanteos de balanzas que son las leyes de compensación. Las facultades de interpenetrabilidad de las cosas de la naturaleza, en sus diferentes estados de evolución, permiten al hombre permanecer más o menos ajeno a lo que concurre, alrededor de él, a desacreditar su principio de autonomía. Esta diversidad de trayectorias humanas es tal que unos mundos imbricados en otros mundos, a todo lo ancho de una inmensidad que ella sola conserva un carácter de unidad, participan plenamente en la vida mental del individuo,. Le sumergen en su bullicio cada vez que éste, emergiendo a la luz de la conciencia, se singulariza al querer dominarlos. Max Ernst se dedica a demostrar explícitamente la vanidad de una pretensión semejante. Al volver del revés las cosas hasta desmoralizarlas en su esencia y al reducirlas a unos gráficos –cuya ironía estigmatiza mediante procedimientos mecánicos la deshumanización de los fenómenos- las violentas pasiones en lo que tienen tradicionalmente de social, Max Ernst restituye al hombre su función larvaria de eslabón en un determinismo histórico, y la impotencia que caracteriza cualquier veleidad de salirse de él individualmente, con el único poder de la idea. Al aislar el hecho humano, por una parte, lo rebaja en la jerarquía de valores, y lo ridiculiza, mientras que, por otra, lo exalta hasta asignarle el valor de un símbolo permanente. Para dar forma a la conciliación de estas acciones contrarias, Max Ernst sacrifica los datos pictóricos generalmente admitidos y, ampliando la entrada al problema, recurre a medios impersonales, tomados de lo vivo, preconcebisos o anónimos, gastados por el tiempo y por la lluvia, que van como guantes para cada circunstancia recientemente traducible. Se prestan a esta operación por el fresco encanto que suscita cualquier objeto encontrado al azar durante un paseo. Porque estas imágenes reposan sobre la ilusión óptica del placer que se obtiene al confeccionarlas, como buenas palabras, a menos que no se les haya recogido como tales en los graneros retrasados de alguna sutil memoria.

*

Existe un pacto pictórico que une al pintor con una cosmogonía de la visualidad. Aún no se ha terminado de mezclar sus elementos en un sombrero, de sacarlos a ciegas, que ya éstos se colocan sobre la tela según una formación de equivalencias, de equilibrio de volúmenes y de relaciones estables de colores, bajo la mano que ve y el ojo que se agita. Cada uno de ellos aterriza sobre sus patas, se coloca en su constelación precisa como los planos de los cristales en el proceso de su formación. Tal es la rigidez de este contrato visual, que el material pictórica convencional no resiste el desmoronamiento de la realidad objetiva y objetivable. El pintor busca entonces en otros materiales, y frecuentemente los más inauditos, los medios para expresarse. Y el circuito se cierra cuando el material pictórico reencuentra en las nuevas condiciones su modo de expresión, a pesar de la realidad circundante en adelante desmenbrada, disociada y privada de sus prerrogativas que, solamente, la comodidad o la costumbre hacen pasar por eje de inmutable solidez.

Cuando la apariencia de las cosas y de los seres palidece; cuando mina la vista. por la disminución de los sentidos a que la somete en sus penetrantes ángulos o cuando, inversamente, difuminada por el polvo que levanta en su carrera a la expansión, se escinde en fragmentos de referencias y, en el camino, se impone al ojo como una señalización incoherente, como el forro absurdode lo sólido natural y manufacturado; cuando la propagación de su temeraria desnutrición actúa, aceptablemente rápida –oh grito llegado de lejos-, sobre los resortes de todo a lo que ella alcanza de una manera u otra y sobre todo como una perturbación de las formas inscritas en el tránsito de los objetos hambrientos a través del espacio; cuando esta apariencia, regida por el hombre con gran estruendo de timbales jabonosos, se verifica a plena

luz para acabar bajo la lluvia, en el hielo y el olvido; cuando una lenta mutilación de la apariencia, sintomática y funcional, prefigura en sus grandes líneas la putrefacción desde abajo que, a la vez, se revela en el análisis como una sublimación desde arriba, así la anomalía de lo que se llama rigidez sustancialdejaal espectador innobles o altas posibilidades de rectificar las medidas de lo que se le ofrece como objeto de sensación; cuando la apariencia de las cosas y de los seres está así sujeta a una ley de deformación suntuosa, sistemática o indeterminada, a una prolongación de su necesidad en el terreno de los reinos vecinos, es hora no sólo de proceder a la implicación de estos procesos en la naturaleza misma del hombre, en la materia bruta de su manera de ver, sino también de verificar, por los poderes de transmisión de un sentido sobre otro, hasta qué punto esta constante huída de la realidad atribuye un valor de coordinación a la materia cercana. Una cierta cualidad de redondeo en un espacio indispensable, que de hecho esta apariencia no tiene por sí misma, ayuda a su composición en el sistema finito de nuestra visión fragmentada. Tan fluctuante como nuestros modos de conocimiento, cambia a cada instante su forma por su contenido o a la inversa, porque, fuera de estos modos es inconcebible, igual que nuestro propio ser solo podría situarse en el mundo que le rodea y que él rodea con la condición de verse esencialmente imbricado en su naturaleza íntima.

Esta prima que se consiente pagar en el regreso al orden seguro, no adopta la forma de un círculo cerrado, sino más bien la de una espiral continua. Podemos representarla como un recorrido de sentido único, en el que las funciones de absorción y de expulsión de la naturaleza adquirirían caracteres humanos, y que, generalizada, afrontaría el estado del universo en la senda de la expansión.

El pintor moderno comprendió y elaboró el principio según el cual contenido y continente de una obra son identificables, igual que los medios empleados para este fin se confunden con su expresión. Sujeto y objeto, al negarse recíprocamente, dan origen a un tercer término que es una expresión distinta, más rica de sentidos, que la que estuvo unida al significado inicial del que, sin embargo, no dejó de formar parte. Necesariamente se deduce que esta obra no se basta a sí misma en el sentido de que no necesita ninguna vulgar representación del mundo exterior para justificarse, porque, al ser un acto de conocimiento, como la poesía, llega a transformar la visión del mundo o a modificarla según un ángulo que le es exclusivo. En las medida de las fuerzas que impone, con tanta más virulencia cuanto más permanente es su irradiación, se dirige a la estructura esencial de este mundo y no, mediante subterfugios de propaganda o sobrevaloración, a su forma externa. Su eficacia será tanto mayor cuanto su modo de expresión no alimente la razón fácil y el buen sentido. Y esto no impedirá que sea razonable en el futuro y, como poder integrador, capaz de incrustrarse profundamente, como elemento activo, tanto constructivo como destructor, en el mundo del espíritu. El camino por ella elegido para introducirse en la cosciencia del hombre varía hasta el infinito : va de la vivida obsesión al simulacro de esa obsesión pasando por los estadios intermedios que constituyen las características del humor.

Así, lo humano en la obra de Max Ernst se define por la variedad de los estados de simulacro de experiencias vividas y por el descubrimiento de un nuevo humor. Este último elemento sintético deriva de la comparación de términos opuestos, negados como denominaciones significativas. Constituye un estado más avanzado que la metáfora en el camino de la adaptación concreta de la obra de arte a las necesidades vitales. El humor adquiere su significado en la humanización de los medios de transferencia de los que el hombre dispone como vehículos y expresiones, todo a la vez, de sus deseos.

La seguridad que ofrece a su autor la obra consumada solo se percibe fuera de él, porque es muy poco consistente si se la considera como la acuñación de una moneda solamente en curso durante un breve lapso de tiempo. Su valor de cambio sólo es válido en el instante mismo de elaboración de la obra, y cuando tanto su objeto como su sujeto que constituyen los términos de intercambio son negados, es decir al haber perfeccionado el acto de identificación previsto en el paso a un plano superior del que dimanan, se habrá circunscrito uno de los instantes provisionales que, multiplicados y sucediéndose en el tiempo, determinan la trayectoría propia de cualquier actividad humana. A este carácter provisional y temporal de la obra de arte es preciso unir la cualidad trágica de la que está imbuida hasta en sus más arcanas fibras, incluso si por su contenido se presta al más abierto optimismo.

En el silencio glacial de una rigurosa introspección, tanto en el punto muerto como en el estático del sueño y de la vigilia, Max Ernst ilustró de la

más vívida forma esta actividad poética que, pensando en el conocimiento, se define como un delirio asistemático de interpretación. Establece una relación continua entre, de una parte, la simulación y el mimetismo síquicos y, de otra, entre la personalidad obsesiva y la naturaleza reinante cuyo sedimento interesa depurar para nosotros espectadores. Esta actividad, cuando se limita a significaciones reversibles, encuentra en su misma movilidad recursos de invención suficientes para distinguirse, frente al mundo actual y frente a su realidad, como medios poderosos de subversión y de sabotaje.

Las obras de Max Ernst representan, en la multiplicidad de sus datos, un sistema cerrado y coherente del pensamiento donde la actividad del espíritu, no dirigida, que impulsa su elaboración y los medios de expresión dirigidos urilizados se determinan recíprocamente. No son arrojadas como carnaza para unos miserables placeres estéticos cualquiera sino que responden a deseos concretos y necesidades reales. Derivan de la profundización de los signos que han ordeñado de las leyes de la naturaleza y de las que se relacionan con las dudosas condiciones de la dignidad humana. En la mágica esfera que urden a nuestro alrededor, los perros ya no llenan la desgarradora noche con su aullido instructivo. Los niños se reencuentran con manojos de anclas, en libertad. Las noches están cosidas a las ventanas apagadas, y por tierra y mar arde un mundo adolescente, con toda la fuerza de las arrogancias vividas como nostalgias incandescentes y satisfechas.

Veo a Max Ernst, sentado con las piernas cruzadas, ocupado pacientemente en ribetear de bocas de pozos el día nuevamente echado sobre los hombros de la tierra como una cabellera compuesta por recuerdos de maravillosas y difuntas bellezas de mujeres con disfraz, mientras que, durante un día de mañana bullicioso, unas pestañas golpean incontroladamente a lo largo de toda una inefable frescura de colibríes, completamente en lo más profundo del mar abandonado en la vía pública merced a la cicatrización de sus heridas.

TZARA. TRISTAN CORBIERE

TRISTAN CORBIÈRE Y LOS LÍMITES DEL GRITO
El hombre tiende a ser comprendido, no solamente por medio de lo que
dice o piensa, anhela ser comprendido en la totalidad de su profunda
personalidad. Aunque las palabras, los gestos o los actos contribuyen a esta
comprensión, queda no obstante una parte individual difícilmente
simplificable que intentamos explorar o clarificar, mediante diversos
métodos o artificios.
El arte procede de esta voluntad de expresión del hombre. Siendo todo,
por otra parte, connatural en cada individuo, ¿por qué extraño proceso
reviste, entre algunos seres privilegiados, el carácter de una total
abnegación, de un don para una causa que no es sino su propia vida y que,
sin embargo, mezcla en torno suyo vidas paralelas, pesadas capas de
memoria, intraducibles aspiraciones hacia libertades apenas presentidas?
La grandeza de la poesía se mide por su universalidad. Emanada de lo
particular, abarca la generalidad del conocimiento humano. Las
correspondencias que despierta no son de tipo cuantitativo, la poesía es
intensidad y transparencia del pensamiento. Tiende a convertirse en vida,
se acerca a ella imitando su apariencia y su evolución esencial. La poesía
lleva al pensamiento al terreno de las sensaciones e, igual que él, no podría
existir fuera del lenguaje. Pero ella crea su propio lenguaje, lo mismo que
cada individuo adapta el suyo a sus necesidades particulares.
La voluntad de expresión, en Tristan Corbière, alcanzó una especie de
exasperación verbal, que lejos de ser desorden, es, al contrario, el
desarrollo coherente de su pensamiento poético. Aunque su poemas actúan
como antorchas, un constante movimiento los recorre de cabo a rabo. Ante
cada uno de ellos hay un interlocutor mudo. Corbière se dirige al mar, a
objetos, a seres invisibles. Este solitario entre solitarios vive en un mundo
violentamente comunicativo donde las imprecaciones y las evocaciones se
mantienen en él como compañeros y testigos. Tiene el temperamento de
los que luchan por conservar intacto su aislamiento, de no ver en esto sino
el despecho de un amor excesivamente grande hacia los hombres, una
imposible comunión en el terreno de los intercambios afectivos.
Las brumas de su Bretaña natal hicieron mucha mella en Courbière.
Durante mucho tiempo confinaron su recuerdo en lo pintoresco de un
regionalismo algo poco convencional. Llevaría tiempo depurar su memoria
de las leyendas con que sus contemporáneos, ante la beata incomprensión
de su obra, le ridiculizaron sin precisar sus límites. Aunque Courbière se
divertía en escandalizar a su entorno, es preciso creer, que éste, a su vez, se
vengó de los demasiado crédulos biógrafos del padre. El Romanticismo
facilón, a base de turismo, del que Bretaña se vio afectada, es tanto obra
de algunos gacetilleros como de pintores que, acudidos en masa no
descubrieron en ella sus valores originales, la tomaron como pretexto para
satisfacer su sensibilidad desviada.
*
No obstante, Tristan Corbière fue el más pintor de los poetas, pero de
ninguna manera en el sentido descriptivo o alegórico que en cierta época,
que también fue la suya, era considerado el más seguro criterio del arte de
pintar. Su poesía se sitúa en las fronteras de la pintura – sabemos que su
visión del mundo hubiera podido también tomar prestados los cuadros
donde formas y colores se superponen en una cohesión plástica – porque,
en la materia verbal de la que se sirve, las superposiciones y las
transparencias de imágenes y tonos deben necesariamente concurrir a
construir la entidad poema donde el motivo, el tema del pintor son
reemplazados por el hecho o el acontecimiento. Courbière agita esta
materia verbal en la densidad de las frases hechas, de las locuciones, de las
invocaciones y a veces incluso de los fragmentos de frases de uso corriente
o personal, tal como parecen subsistir de sus relaciones con sus amigos o
hacer alusión a circunstancias desconocidas para nosotros.
Si se quisiese buscar en el mundo de las artes pláticas una
correspondencia con su poesía, es a las telas de Courbet – en lo que
contienen de verdad – y a las de Manet – pienso sobre todo en la
inspiración que anima su concepción – a las que intentaríamos
aproximarla. No es por azar que los nombres de estos dos pintores se citan,
al lado de Rembrandt y de Rafael, en El corto Idilio. (1)
Igual que en el nacimiento de la nueva pintura, la preocupación por la
verdad de Courbet y de Manet está en reacción contra el Romanticismo,
Corbière rechazó las quimeras románticas para encontrar en el
reconocimiento de lo real, actualizado en cada momento, un alimento
frecuentemente amargo, pero siempre preciso y sensato. El nombre de
Baudelaire no acabó de brillar en medio del sinuoso modernismo de este
siglo XIX que sólo fue estúpido ante los ojos de los tradicionalistas
retrógrados. Como él, o tras él, Courbière sintió profundamente la
necesidad de oponer la realidad del mundo, tal como se manifestaba, a las
ilusiones de los románticos. Por esta percepción, vivida íntimamente, de la
evolución de las ideas, la poesía de Courbière se halla en el camino de la
de Rimbaud (2) y la de Verlaine (3), encuentran a veces en germen unos
ecos e incluso tonalidades familiares.
Sin embargo, en oposición a estos dos últimos, Corbière aún no está
completamente desligado del Romanticismo, habría que rebuscar sus
razones innatas en la raíz de su juventud, en la cristalización de su
temperamento contrariado.
*
Un ser tierno y entusiasta, calentando su joven sensibilidad cerca del
seno maternal, del que, más tarde, no podrá separarse sino por una especie
de destierro, así recala Corbière a los quince años, interno en el instituto de
Saint- Brieuc, soñando con la placidez de la infancia y del universo que el
se había construido en recuerdo del paraíso familiar. ¿En que momento de
su adolescencia se produjo el choque decisivo que provocó su inclinación
a la huida y, en consecuencia, la extraña violencia que quedó grabada en su
personalidad? La historia no nos informa (o aún no) (4) acerca de las
primeras decepciones, quizá amorosas, -comunes a todas las adolescencias
sensibles- que debieron concienciar a Corbière lo que se achacaba como
una desgracia física -imagen que no le abandonará jamás – y su estado
enfermizo, éste real, dándole la sensación de que en lo sucesivo la muerte
formaría parte de su ser, como el reverso de una moneda acuñada en su
honor.
Es difícil reprochar razonablemente a un padre solícito una falta que no
ha cometido. Y sin embargo, a pesar del manifiesto afecto, a pesar de lo
absurdo activado por un destino azaroso, podemos entender que un ser que
ve alzarse ante él muros y barreras sea capaz de hacer responsables a sus
padres por haberle traído al mundo. Tristan Corbière sometió los
movimientos contradictorias de su embarazosa consciencia a este oscuro y
latente arreglo de cuentas. La carta del padre a Corbière en el instituto, de
una amistosa severidad, publicada por R. Martinau (“los consejos te
cansan, la moral te rebota, lo sé”) no basta para explicar el resentimiento
de éste que muy pronto aprenderá a amar amarillo y a reír rechinando los
diente. Y la reputación de aventurero de su padre que, aún adornada,
ejercía sobre su imaginación una atracción innegable, pudo, haber
producido en el espíritu de Tristan Corbière, cuando tuvo la certeza de que
fue fraudulenta, un efecto corrosivo cada vez más profundo que nunca fue
objeto de explicación por su parte. ¿Acaso, a lo largo de su corta vida, no
llevó la contraria o lo que él tenía el derecho a considerar como la
“carrera” de su padre? Éste al renunciar a su actividad literaria para
aburguesarse y enriquecerse, ¿no quedó como culpable de traición ante los
ojos de su hijo? Incluso la sinceridad de Tristan Corbière, es decir, la
decisión de escribir sólo lo que vio, conoció o sintió por sí mismo, es una
protesta contra la impostura del padre para quien el talento y la fantasía
son los atributos del arte de escribir y no la substancial identificación que
el poeta preconiza con las profundidades de la vida : la aventura vivida.
La admiración de Tristan Corbière por la obra novelística de su padre y
la dedicatoria de los Amores Amarillos al autor del Negrero no solamente
no excluyen su resentimiento, sino que lo confirman y completan. (5)
En esta ambivalencia, donde adhesión y oposición se rearsorben en un
conflicto constante y productivo, me parece que reside uno de los
principales determinantes del espíritu de rebeldía de Tristan Corbière, tal
como él se definió en el camino de la poesía.
Lo mismo que para Rimbaud que guarda en secreto la ruptura
sentimental causada por la infatigable tiranía de su madre, el drama de
Corbière no hubiera envenenado la vida del poeta hasta tal punto si no
hubiese sido disimulado entre los dolorosos pliegues de su conciencia, En
los dos, la voluntad de alcanzar un absoluto moral, contrapartida de un
compromiso en el terreno práctico, decidió la exasperación de sus actos
desde entonces dirigidos hacia la justificación de su rebeldía. Terror y
respeto son los términos antitéticos que ni uno ni otro pudieron conciliar.
La incompatible homogeneidad de los contrarios conduce frecuentemente
a esta especie de desgarros cuya tensión afectiva, comparable a una tara,
hace olvidar su origen. Los síntomas vergonzosos, malditos y, de cualquier
manera, hundidos en los subterráneos de la vida moral afectan al sujeto
con el exceso de prohibiciones, el mostrarse de otra manera bajo aspectos
altivos y provocadores, siendo la mas corriente en el ámbito del
comportamiento.
Las sensibilidades heridas como la de Corbière descubren una vía de
escape en la actividad compensatoria, en la creación imaginaria de un
mundo maravilloso. El sentimiento insoportable de ahogo que
experimentan estos seres se debe al ambiente en que viven y que ellos
tratan de negar. De ahí, el tono explosivo, entrecortado, jadeante, que, al
reproducir un sonido frecuentemente reivindicativo, dota a la poesía de
Corbière de su agudo carácter de maldición con respecto al mundo,
maldición detenida en el límite inefable del grito.
La imposibilidad de gritar, por medio de palabras, la falta del padre, la
del mundo, Corbière no sabe resolver al desviarla en provecho de una
experiencia exclusivamente literaria. El grito, última expresión del hombre
acorralado por su propia insuficiencia, el grito estrangulado en la garganta,
el grito, resorte reducido a la impotencia y sin embargo única posibilidad
de manifestarse cuando la razón y el sentido de las cosas han dejado de
actuar útilmente – cuando la belleza y la fealdad mismas pierden sus
derechos de existencia – el grito se convierte entonces en una protesta sin
réplica y en la afirmación de una verdad implacable, definitiva.
La poesía de Tristan Corbière tiende hacia ese grito igual que siempre se
mantiene cerca de la verdad de las cosas y de los seres, de su propia
verdad, de la verdad sentida, despojada y desvelada por él, y que, gracias a
su esfuerzo por hacerla comunicable, adopta el tono altamente patético
pero sin embargo impreso del aspecto desdeñoso propio de los
conquistadores solitarios.
*
Para el poeta, conquistador de su soledad, cada acto es una conquista y el
conocimiento poético solo se conquista al precio de muchas renuncias y de
pudores violados. Si el poeta no siente que en esa lucha por el
conocimiento ha bordeado la muerte, – la muerte espiritual, la pérdida de
conciencia, – la apuesta por la poesía no vale una cerilla. Toda la diferencia
entre los fabricantes de versos y los poetas arraigados en la determinación
de su ser completo está implícita en este peligro al que éstos últimos
exponen su conciencia en cada momento. Su revancha sobre sus
contradicciones internas se obtiene así al margen de la angustia.
El humor interviene en este punto crítico del proceso imaginativo como
una justificación de los fracasos sufridos ante la realidad del mundo
objetivo. Erigido contra el poeta, tomándolo como principal diana, el
sentimiento de escarnio es proyectado sobre el mundo circundante. El
poeta puede de esta manera participar en el caos general, en lo absurdo de
un mundo que se tiene como serio, pero que no sabe integrar las
aspiraciones del poeta a la belleza y a la felicidad.
Sin ignorar sus diferencias, la trayectoria dialéctica de Corbière me
parece emparentar muy íntimamente con la de su contemporáneo
Lautréamont. Los movimientos de adhesión al sentimiento común y de su
rechazo, del amor por el hombre y del asco al considerarlo, se resuelven
glorificando las fuerzas anónimas de la naturaleza – el mar o el océano más
singularmente, – compensación reconfortante en su representación de la
justicia mancillada. Aunque esta solución no implica en su espíritu la huida
frente a la realidad, es indiscutible que se trata de huida y en esto tanto
Lautréamont como Corbière son deudores del Romanticismo en vía de
superación. Si Lautréamont reaccionó de una forma romántica contra el
romanticismo en su Prefacio a las Poesías, tomando postura
polémicamente hacia la desolación y la tristeza en beneficio del bien, sin
no obstante desligar de la actualidad de su acción el carácter
eminentemente moderno de la realidad circundante, Corbière se colocó de
entrada en la línea de Baudelaire bajo la iluminación del presente
constantemente renovado, en la vanguardia de los destructores de ídolos, y
de los innovadores audaces.
*
Proveniente de una familia acomodada, si no rica, Corbière renunció a
las prerrogativas y a la forma de vivir de su clase. Con una cierta
ostentación, se adaptó a la vida sin exceso de los más humildes, sin no
obstante rechazar las ventajas ofrecidas por la situación material de sus
padres. Chocó de frente con las costumbres de la burguesía que le
consideraba un tránsfuga. Al desclasarse, Corbière no solamente puso de
manifiesto su desprecio con respecto a sus semejantes, sino que, por medio
de exageraciones y mistificaciones, creó a su alrededor ese espacio de
silencio, de temor respetuoso y esa distancia que el poeta necesita para
hacer coincidir el contenido de su vida con el sentido de su poesía. ¿No
podríamos aventurar que el principal móvil de los poetas denominados
”malditos” consiste en la tendencia a reunir su vida y su poesía en la única
expresión de una realidad ambivalente?
La soledad que Corbière se habilitó, con la conciencia celosa de un
maníaco de la huida, es su manera de singularizarse en relación a su medio
para poder permanecer mejor en contacto con la naturaleza tal como la
concibe al margen de la mezquindad de las gentes. Éste es el marco donde
su libertad puede ejercerse, – esa búsqueda de la libertad que es el punto de
partida de numerosas manifestaciones de rebeldía- la libertad que las
ataduras sociales o familiares han amputado y que se trata de restaurar a
cualquier precio. No obstante la libertad del poeta no puede expresarse en
el absoluto. Exige, en el ejercicio de su función, ser confrontada con otras
libertades donde pueda entrar en juego la rivalidad, quiere ser confirmada
en su fundamento y, para desarrollarse, necesita estar incluida en un
sistema social que, con exactitud, el poeta construye con todas las piezas
sobre nuevas bases, sobre la base de convenciones y limitaciones en
muchos puntos semejantes a las del clan primitivo. Corbière encontró, de
modo natural, en el grupo de artistas reunidos en la pensión del Gad, ese
medio propicio, favorable para la creación de una vida frenética. A pesar
de la exigua expresión que podía ofrecer a su imaginación a través de la
cohesión debida a una efímera complicidad – ciertamente por debajo de la
inteligencia de sus intereses comunes- Corbière creyó ver en este grupo la
ocasión de participar en una vida en la que su libertad ya no tenía que
tropezarse contra la incomprensión de sus conciudadanos. Su odio del
burgués, de la banalidad y tranquila satisfacción que otorga la posesión de
bienes, era seguramente compartido por sus compañeros de fatigas. Igual
que los Bosingos, igual que en general los poetas señalados por su
formación asocial, Corbière pudo canalizar su rebeldía al descubrir en su
producción poética una salida acogedora. En este terreno, su modo de vivir
podía insertarse armoniosamente en una imbricación de costumbres
superior a la que, convencional y organizada, rechaza la pureza como un
cuerpo tóxico inasimilable para siempre.
¿Influye el recuerdo de los Bousingos en el pensamiento de Corbière o
es necesario comprender el proceso instruido contra la sociedad como un
fenómeno constante, propio de una categoría de artistas cuya preocupación
de constituirse un universo moral esta en las antípodas de la que rige a su
alrededor? Sea lo que sea, Corbière se quedó en París para encontrar la
apasionante vida iniciada en Roscoff – el amor por la rubia Marcela (6) era
parte de ella pero en cualquier caso debía serle secundario- y, aunque
apenas conocemos nada o casi de los Brenner, Degesne, Hamon,
Lafenestre, Dufour, etc, la carta a este último demuestra suficientemente
que estamos ante un grupo constituido que, según las leyes de la bohemia,
debía disponer de sus tabúes, de su jerga y de sus normas iniciáticas. En
cuanto a su facultad de atracción, está bastante poderosamente ejercida
sobre Corbière porque se le supuso dotada de virtudes indiscutibles.
*
La actitud antiburguesa de Corbière no tiene sin embargo nada de
revolucionaria. Una ya antigua tradición, vigente entre los poetas libres,
exigía esta postura anarquizante que los Joven-Francia, desde 1830, habían
puesto de moda. Degenerada ¿no se había convertido hasta las vísperas de
la última guerra, en una especie de profesión de fe de tipo radicalsocialista? Aunque el antimilitarismo de Corbière es explícito en La
Pastoral de Conlie (fechada en el 70), el autor no hace ninguna alusión al
pretendido complot realista de Gambetta, parece un error, toma en serio. Y
es así que unos cincuenta mil Bretones fueron recluidos en ese lamentable
campo de concentración de la llanura de Conlie. El antimilitarismo de
Corbière no supera la naturaleza sentimental de su simpatía humana y,
según la exacta reseña de M. Le Dantec, el poema se parece al de
Rimbaud, París se repuebla. Sin embargo es difícil desvelar hacia qué
tiende el pensamiento ideológico de Corbière si jamás estuvo allí.
Evidentemente, la guerra muestra su abominación y la acción de Gambetta
parece una traición. Pero lo que podemos añadir es que la pasión de
Corbière alcanza en este poema una cima donde, más allá de los sarcasmos
y del hastío, el amor que profesa a los hombres no tiene nada de
contemplativo.
+
Los acontecimientos no dejan indiferente a Corbière. Los hay que,
personales, están disueltos en la materia poética hasta perder su aspecto
anecdótico, como otros que, objetivos, le dominan y le dejan bajo la
influencia de una verdadera posesión. En la mayoría de sus poemas, una
especie de de diálogo interior se disputa sus entonaciones oratorias, tanto
es así que necesitan, si no una interpretación mímica, al menos un arte de
recitar que desenrede la madeja de su concepción expresiva. Para la
interpretación de estos poemas – de los que concebimos que podrían
fácilemente caer en la declamatoria o la enfática- su abundante puntuación
es un complemento indispensable. Junto a estos poemas para recitar – que
en algo evocan ciertos poemas de Charles Cros y sus Monólogos – existen
los que, menos numerosos, pero no menos significativos, como los
Rondeles para después están más cerca del canto oral que del recitado.
Corbière en estos poemas simplificó la puntuación y en Gritos de ciego,
destinado a ser cantado con un aire popular, la suprimió por completo. A
este respecto, no me parece inútil recordar que siguiendo a Apollinaire los
nuevos poetas renunciaron a la puntuación, deseando así que el tono del
poema esté contenido en su estructura y no en su explicación. Optaron, si
puede decirse, por la profundización verbal del canto, frente al poema
expresivo con base de movimiento oratorio.
Es verdad que los poetas actuales rechazaron el estilo de la mayoría de
los poemas de Corbière que, entrecortados por períodos, les parecían
destinados a no tomar forma sino a través de la declamación. Y esto no
podría justificar su desconocimiento del espíritu de Corbière; en favor de
la luz que proyecta, el misterio poético de su obra, al transgredir la función
técnica, resiste al frío análisis igual que perduró a la acción del tiempo.
Mucho más que el cinismo estéril, la lucidez de Corbière, su implacable
odio a la impureza, libera en él el torbellino poético, más allá del cual todo
es ternura y dulzura. En la medida en que Corbière pretende hacerse pasar
por un monstruo – transformada su alta estatura en una mueca inestable,-
la ironía colérica de alguno de sus poemas se dedica indiferentemente a lo
que ama como a lo que le repugna. Pero no hay que caer en la trampa de la
apariencia. Corbiére sabe perfectamente distinguir entre lo que ama y lo
que detesta. Solamente por una coquetería desdeñosa ante su propia
mirada el amor que se le ofrece le parece inaceptable. Nunca éste podría
existir a la medida de su grandeza auténtica. Por lo demás, se mofa de su
fealdad. Se mofa de ella cruelmente, y se mofa también en el sentido de
que le da lo mismo no parecerse a los demás. Su belleza va por otro lado,
lo sabe y se enorgullece de ello. Siempre entre polos opuestos Corbière
hace oscilar su suplicio, aunque la insolencia que anuncia le arrebata
cualquier poder emocional. Su pudor agresivo le impone estos cambios de
espíritu que sin embargo no alcanzan a desfigurarlo.
La poderosa novedad que se manifiesta en esta poesía domina desde gran
altura su significado; pone al desnudo la conciencia del poeta recogida en
estado naciente, en cada estado de su desarrollo. Fija en una originalidad
típica, representativa de una categoría humana, la figura atractiva de
Tristan Corbière se confunde con su poesía. En la línea de los Bousingos,
Baudelaire, Lautréamont y Rimbaud, por sólo citarles a ellos, al
desembocar en la formación del Nuevo Espíritu de Apollinaire, indican a la
poesía actual la dirección a seguir, Tristan Corbière, en la encrucijada
donde nos encontramos, alza una requisitoria contra los nuevos pontífices
a punto de constituirse y nos recuerda que la libertad sólo puede tener su
punto de salida y de llegada en el amor humano.
UNOS INÉDITOS DE TRISTAN CORBIÈRE
A veces los poetas poseen un don maravilloso : mucho tiempo después
de su muerte, consiguen hacer revivir su conciencia en la conciencia de los
hombres, revelándose ante ellos bajo el encanto de un nacimiento
imprevisto, renovando por eso y completándola, la imagen que se había
formado en concordancia con su obra. Pero la imagen de un poeta
desaparecido ¿no está abocada a cambiar a lo largo del tiempo? Cambia
con el tiempo mismo y las heridas y la felicidad de las que
alternativamente está impregnada la historia, cambia con la historia tal
como los hombres la han llevado hasta en lo más profundo de su memoria,
hasta en sus carnes y hasta en esa vida secreta de la imaginación que sin
embargo da una forma al mundo atribuyéndole su carácter de etapa en un
continuo devenir.
Tristan Corbière jamás ha estado tan vivo como en estos últimos tiempos
y se podríamos preguntarnos a qué es debido el renovado interés que se
manifiesta respecto a él. En primer lugar existe la fuerza misma de la obra
de Corbière, de alguna manera su juventud, que se nos impone, porque, en
algún momento de una época poética, debe necesariamente, gracias a la
madurez de su determinación, ocupar un lugar privilegiado al lado del de
sus precursores. Existe también la necesidad, en nuestra época que siente
secretamente el peligro de una nueva especie de deshumanización del
hombre (mucho más insidiosa que el descerebramiento por el que Jarry
ya preveía el aborregamiento de cabezas especialmente virulento durante
la guerra de 1914), en una época en que la voluntad de tomar a los
hombres por imbéciles, de reducir su nivel de inteligencia, reviste las
formas más embrutecedoras, cínicas o infantiles (constatar el número de
Collares de guerra), en esta época existe la necesidad -¿qué digo yo? el
apetito, un verdadero hambre- de sentirse en contacto con hombres reales,
con poetas cuya obra compleja está lejos de haber agotado la multiplicidad
de facetas que constituye la riqueza misma de la vida.
Tristan Corbière es uno de esos hombres cuyo poderoso carácter
enriqueció la vida; aunque da razones para amarla, no es ciertamente
reduciéndola a sus bocetos funcionales, sino exaltando la totalidad de su
expresión en el plano de la realidad sensible, tal como esta realidad se le
revelaba sin maquillajes ni retoques.
En este sombrío fin de año donde se habla de un oscuro porvenir, donde
estamos amenazados por todo tipo de descomposiciones, y donde el de los
valores espirituales y morales comienza ya a producirse, nos es de un gran
consuelo poder poner en juego nuestro optimismo haciendo revivir la
memoria de los poetas que no tienen otra cosa que ofrecernos más que la
frescura de su visión del mundo, la belleza de su lenguaje y la infinita
profundidad de su conocimiento del hombre.
No son soluciones a problemas actuales lo que pedimos a la obra de
Corbière. Ni siquiera una enseñanza. Sin embargo es más bien una
enseñanza que una solución a las desgracias contemporáneas lo que
Corbière nos propone, si tomamos en consideración no tal o cual máxima,
tal verso o tal opinión, sino el testimonio que nos ofrece el conjunto de su
vida y de su poesía, tan íntimamente ligadas que no podrían separarse, el
testimonio de la plenitud de los sentimientos humanos en un mundo donde
la libertad del poeta prefigura el reino de la libertad real de los hombres.
No hay que tomar al pie de la letra las profecías de los poetas, están
inscritas en sus vidas como una proyección sobre el devenir histórico y, a
pesar mismo de las intenciones expresadas o de la falta de intenciones,
constituyen una verdad a la que podemos referirnos con toda confianza,
por que sólo en la verdad existe seguridad.
Estamos equivocados si creemos que el amor por la vida es un
sentimiento común que no es de ninguna manera necesario resaltarlo
porque está presente en cada individuo. Aunque es verdad que todo
hombre ama la vida, la conciencia de este amor sólo tiene un pequeño sitio
en un mundo que cuida mucho más sus prerrogativas materiales que la
alegría de vivir. ¿Sería posible predicar esta obras de muerto, por llegar,
por preparar, por pensar, si para cada individuo el amor por la vida tuviese
el sentido categórico, indiscutible, de un sentimiento sobre el que no
podríamos transigir? A los poetas les concierne el papel de despertar esta
conciencia del hombre : los sueños actuales pueden ser traducidos al
lenguaje de la vida, ya no son imágenes en palabras destinadas para
nuestro regocijo, porque sabemos que podemos transformarlas en
imágenes de la realidad palpable, en imágenes de felicidad.
NOTA
En el prefacio a la reedición de los Amores Amarillos de Tristan
Corbière, yo señalaba la existencia de un ejemplar suyo enriquecido por
dibujos, anotaciones, correcciones, poemas inéditos y variantes. Yo había
emitido la hipótesis de que este ejemplar, que actualmente es propiedad de
Matarasso, debía servir para preparar una nueva edición del libro y que
estaba allí probablemente la recopilación que el poeta, como lo había
escrito, tenía la intención de hacer aparecer con el título de Mirlitons.
Ahora sabemos que este documento infinitamente precioso contiene,
intercaladas entre las páginas del libro, 42 hojas escritas a mano por
Tristan Corbière.
M. Jean de Trigon había publicado tres importantes fragmentos de un
cuaderno de Corbière que también pertenecía a M. Matarasso. Son,
acompañados por reproducciones de los manuscritos, tres fragmentos
importantes de variantes de : Al Vesubio, A Roskoff, y Ver Nápoles y morir.
Posteriores a la aparición del volumen en 1873, estas versiones, cuyo
estado de contracción de la expresión poética es ostensiblemente el
resultado de un trabajo de depuración, hacen pensar que Corbière bien las
podía considerar como definitivas.
Sobre el famoso ejemplar de los Amores Amarillos, Mll. Ida Levi
publicó un muy interesante estudio en una revista de lengua inglesa. Una
variante del Aduanero vio por primera vez allí la luz, junto a otra variante
del poema perteneciente al doctor Bodros. Restituye en sus versiones
originales París diurno y París nocturno. Cuyo texto publicado por J.
Ajalbert en 1890 en Le Figaro, y frecuentemente retomado por otros,
presenta algunos errores. El ejemplar igualmente contiene el borrador de
una prosa, reseñable porque constituye un intento de crear un lenguaje
hablado, elíptico y rápido, y, con el título de Mirliton y el subtítulo Pierrot
Colgado, un poema de cinco estrofas escrito a lápiz del que Mlle Levi sólo
pudo descifrar el segundo cuarteto :
Se acabó la comedia
¡A la morgue los amores!
Paremos al medio-día
La actual rutina.
Y lo que nos parece de un interés primordial es el descubrimiento de un
prefacio inédito, ya reseñado por mí, escrito en la contratapa (que Mll.
Levi, sin razón, piensa que está escrito en versos libres, pero del que aquí
encontraremos su transcripción correcta) y dos sonetos que en lo sucesivo
podremos colocar en la obra de Corbière a continuación de sus más
hermosos y conmovedores Rondeles para después.
I
Desfile (olvidado)
¡Paso, por favor, provincianos de París y Parisinos de Carcasona!
¡Y tú, vete, libro mío. Que una mujer te cacaree, que un Culo-cuaderno te
azote, que un enfermo te sonría!
Quédate peor, tus medios te lo permiten. Diles a los del oficio que eres un
monstruo de artista.
Para los demás : 7 francos con 50
Vete, libro mío, y no vuelvas más a mí.
LLAMADAS
(1) En el Tren del pobre, Courbet es también citado opuesto a Rafael, mientras en Señorita
amable, Corbière se compara con un personaje pintado por Rembrandt.
(2) “En humo cazó entonces ella

La Eternidad …”(Barco de vapor.)
(3) “La hora es una lágrima – Tú lloras,
¿Corazón mío? … Canta todavía, va. No cuenta.”
(Horas.)

(4) Los documentos que peryenecieron a la familia Vacher-Corbière de Morlaix,
actualmente propiedad de M.H. Matarrasso, y que no se nos ha permitido consultar,
contienen, entre otras, las cartas de Corbière a su familia. Se escalonan entre los catorce y
quince años de su vida ( de 1.859 a 1.861).
M. Le Dantec escribió que una vez aparecido el libro, Corbière se desinteresó de Los
Amores amarillos. El ejemplar que pertenecía al poeta y que forma parte del conjunto de
documentos mencionados, parece contradecir esta afirmación Está enriquecido por nuevas
versiones , por poemas poemas intercalados y, escrito en la contraportada, por un prefacio
en prosa. ¿Estamos ante una nueva edición que preparaba Corbière o sería esto la colección
titulada Mirlitons de la que había hablado?
(5) ¿Por qué Corbière llamaría, según R. Martineu, a su madre “su esposa” y a su cuñado
“su yerno”, si el no se identificaba con su propio padre a quien mató en su afecto para poder
conservar su admiración juvenil por él? Las extravagancias que indispusieron a la burguesía
al respecto, podían también haber sido destinadas a provocar la cólera del padre como
justificación, posterior, de su resentimiento hacia él, resentimiento compensado por el amor
a su madre.
(6) Mientras los biógrafos de Corbière se muestran todos de acuerdo para decir que ArminaJoséphine Cuchiani era rubia, M. Le Dantec, en su excelente edición de Los amores
amarillos (2 vol. Émile-Paul, 1942) afirma, llevándonos la contraria, que era “una bonita
morena de ojos azules”. Creo qiue el color de los cabellos de de Marcelle tiene su
importancia en la mistificación poética que Corbière se creó. Seguramente, los versos “fue a
gritar hambre – a casa de una vecina rubia …” pueden no ser tomados literalmente, sino la
figuración de contrastes, en la imaginación completamente visual de Corbière, cambiando el
moreno “rembranesco” con el que se identifica, por el rubio “rafaélico” podría
corresponderse con una realidad válida.
(7) He reunido aquí los nombres de pintores que, sabemos, tuvieron relaciones de amistad
con Corbière, sin poderse confirmar que todos formaran parte del grupo parisino. De
Camille Dufour que parece haber sido el jefe de la banda, no conocemos casi nada. Nadie
duda que las investigaciones en este sentido aportarían elementos interesantes sobre la vida
del poeta.

TZARA -La poesía la transparencia…(Nota V de Granos y Salvado)

Hace bastantes años ya ofrecí a uno de los más importantes editores de poesía españoles el publicar textos de Tristan Tzara, tras varios meses me contestó que eran ensayos muy conocidos, me quedé estupefacto ante tamaña mendacidad. Aun así y todo continué en mis trece, catorce y veinte…ya terminadas de traducir sus obras completas y ante el más absoluto desprecio por parte de los editores voy poco a poco incorporandolas en este blog.

Hoy propongo saborear uno de estos «anacrónicos y obsoletos» textos. Reflexión fundamental sobre el sueño y la poesía, explicación teórica de la evolución poética y de la transición y diferencias entre dadaismo y surrealismo. La NOTA V de Granos y Salvado :»LA POESÍA, LA TRASPARENCIA DE LAS COSAS Y DE LOS SERES»

LA POESÍA, LA TRANSPARENCIA DE LAS COSAS Y DE LOS SERES

La identidad entre sueño y poesía es una de las simplificaciones a las que con frecuencia se ha recurrido para caracterizar a ésta última, ante la ausencia de una rigurosa verificación de sus relaciones. Se ha podido deducir una cierta naturaleza de parentesco en sus respectivas manifestaciones, reduciendo uno y otra a meros fenómenos de automatismo síquico, cuyos mecanismos, por supuesto, se tocan y se influyen recíprocamente si se consiente en confundir su teórica parcelación con la realidad inmediata de sus particularidades. Pero, al representar el automatismo síquico uno sólo de los aspectos de la cuestión, tanto por lo que respecta a la alienación mental como a la poesía, en relación con el sueño, demuestra netamente la insuficiencia de este método. Nos vemos obligados, para mayor verosimilitud, a reducir la poesía, tal comodebería ser, a un mecanismo objetivamente automático. Sin negar a éste una virtud funcional y estimulante, útil en más de un aspecto, no se puede dudar en ver, en la exclusión de los modos de pensar del conjunto de los elementos de investigación (únicos modos a los que la poesía está vinculada), el insignificante valor de los resultados conseguidos.

Para obtener un análisis más exacto de la similitud substancial entre sueño y poesía, es necesario remontarse a épocas donde -debido al pensar no-drigido que impregnaba (y en el que se bañaba) el conjunto de conocimientos que la hacían consciente al hombre- aún no constituían el ámbito hermético que actualmente ocupan. A partir del objeto de conocimiento que era, el sueño se ha convertido en objeto de deseo y de rechazo. El pensar dirigido (lógico, productivo) de la época moderna, que ha tomado la función preponderante que conocemos por el desarrollo de las ciencias en las sociedades individualistas, sólo contiene el pensar no-dirigido (asociativo, improductivo) en estado de germen rechazado, que sin embargo prevalece en las sociedades primitivas. Y el mismo pensar dirigido no era sino un rudimento (cuya forma nos es desconocida) en el pensar anterior. Este brusco salto, este brutal cambio de valores, al coincidir con la transformación de las sociedades colectivistas en sociedades individualistas, es visible en el desarrollo de las civilizaciones prehistóricas, mediante el estudio de las excavaciones emprendidas en diversos países. Ha dado origen a algo más que la simple amplificación del germen del pensar dirigido, y que es el significado, el alcance y el tono, cuyo crecimiento acelerado se necesita. Un punto de saturaciónconstitutiva es previsible en la civilización material que ha engendrado y su desbordamiento, según el principio del cambio de la cantidad en cualidad, tendrá el carácter totalque esperamos de la revolución. El pensar dirigido está sin embargo muy alejado de alcanzar en estado puro lo que se le querría atribuir, y se trata, para nosotros, de limitar el desorden permanente que interviene en cada una de sus operaciones. Gracias a la fuerza de expansión que mantiene en reserva el germen del pensar no-dirigido, es susceptible que en el futuro ocurra un movimiento similar a éste que ya se había producido, basado en los perfeccionamientos adquiridos y en los conocimientos inhibidos, consecutivamente con las transformaciones de la sociedad. El sueño es la concentración extrema de este desorden denominado pensar fantástico, imaginativo, ensoñación diurna, etc. Sirve, desde el otro lado de la barricada que separa los dos mundos subjetivo y objetivo, como instrumento de señalización para toda una serie de neurosis y enfermedades mentales. Y en razón de la manera imprecisa en la que el sueño alcanza nuestra conciencia, la inteligencia fragmentaria que tenemos de él, ¿acaso permitirá, al igual que las deducciones paleontológicas, reconstruir el modo de pensar genésico, no solamente tal como ya existió, sino sobre todo, en conformidad con la ley del devenir, tal como se extenderá en un medio propicio futuro? La participación inherente del pensar dirigido en la elaboración de sus propias condiciones futuras está quizás en condiciones de dejarnos entrever su destino probable, y nos obliga a limitarnos al ámbito de las necesidades objetivas y de los deseos subjetivos que este pensar representa en su estado vivo, para nosotros.

Para definir las relaciones entre la poesía y el sueño (y consecuentemente el modo de pensar que lo contiene), no hago más que esbozar aquí algunas propuestas que me parecen dignas de ser tomadas en consideración.

Consistirían en demostrar que el símbolo onírico, al concentrarse en un punto sobre una linea determinada por el límite entre el consciente y el inconsciente, extrae su sustancia de los hechos reprimidos, de la profundidad del subconsciente, de su conjunto, haciéndoles converger hacia ese punto cuyo proceso de eclosión a la plena consciencia (en regiones limítrofes) constituye el símbolo perceptible, mientras que el símbolo poético, que nace en la misma frontera, y representado también por un punto (que sería el proceso de su toma de conciencia a través de imágenes, metáforas, etc.), proyecta sobre el mundo exterior, por divergencia y en una forma superior, unos hechos que se corresponden con aquellos que yacen en estado latente en los confines del mundo interior. Lo que es relativamente estático se transforma en relativamente dinámico y las facultades inhibitorias del sueño se transmutan en facultades exhibitorias de la poesía. El sueño y la poesía serían, en planos diferentes, un mismo pivote alrededor del cual las represiones llegarían a ser objetivadas.

A continuación se procederá a acercar la acción del poeta a un fenómeno de mimetismo mediante su asimilación a un objeto exterior, o mediante la absorción de las facultades de un objeto por las de otro, fenómeno que forma parte del acto de transferencia y que, mediante la concentración de las funciones de los sentidos sobre uno solo de ellos, encuentra en la biología y en el reino de los animales un funcionamiento similar. Este método panteísta nos conduciría a considerar como miméticas algunas analogías de los pasos o de los rumbos generales del sueño y de la poesía, como actitud ante el mundo exterior. El sueño y la poesía serían, en este caso, los moldes de una misma y única representación. La intervención de los síntomas de la histeria, del delirio de interpretación, etc., suavizados en el funcionamiento de la simulación, de las obsesiones, desempeñaría en la poesía el papel de un intento simbólico de identificación del poeta con el mundo interior y exterior.

Esto nos llevaría a establecer en qué medida el estado síquico donde se sumerge el poeta, con ciertas condiciones, responde a un fuerte deseo de regreso intra-uterino -estado provocado o cultivado por medio de procesos obsesivos, por la especialización de los factores en una dosis menor, propios de todos los individuos- y en qué medida la ensoñación diurna, el sueño, etc., facilitan el trabajo del mismo deseo de placidez pre-natal, o la formación de un medio paradisíaco carente de consciencia, medio que sirve de selector o de aparato regulador para esta angustia de vivir que deriva del traumatismo del nacimiento. La poesía objeto-sujeto de deseo, extraería del sueño sujeto-objeto de deseo, materia suficiente para una compensación por sublimación y obtendría, de una manera análoga a la del sueño, un papel orgánico en el comportamiento humano.

Éste contribuiría a situar la poesía en el marco de las funciones humanas, pero no bastaría para afrontarla en la totalidad de sus facetas. Como máximo se conseguiría indicar que, unida al acto del pensar, la poesía está sujeta a unas transformaciones, y que, comprendida como un estado orgánico, es insustituible entre las preocupaciones del espíritu. Es necesario alzarse contra aquellos que, no tomando de su significado sino la parte designada como medio de expresión, intentan hacerla desviar hacia una actividad mediadora y documental, de descripción alegórica, con un fin moralizador de fabulación y propaganda. (He demostrado en otros sitios como la poesía-actividad del espíritu se contrapone a la poesía-medio de expresión y cómo la primera tiende a integrar la segunda, al deshacerse de los atributos de las palabras, de los colores, etc., y a superarla). Este desconocimiento de la naturaleza de la poesía instituye, con el apoyo de una teoría de la inmutabilidad del acontecimiento en la historia, un constante error, y predispone a aquellos que sólo han intentado ver en la poesía un fenómeno social de traductora de sentimientos, a buscarle de antemano el lugar que tendrá en su forma previamente determinada.

En relación con esta supervivencia idealista del concepto histórico que, cada vez más, está surgiendo cuando algunas actividades artísticas son reducidas a buscar retrospectivamente la confirmación de su validez, me parece necesario insistir sobre uno de sus caracteres que las conduce, en línea recta, a ese camino de regresión. Quiero hablar de la pérdida progresiva de la noción de riesgo en el arte moderno que, inicialmente, se produce como momento por excelencia revolucionario en su constitución. La obra de arte considerada, de alguna manera, como una temeridad, como un acto espontáneo e irreflexivo, como una protesta displicente, no solamente hacia la opinión corriente y hacia su capacidad temporal de comprensión, sino también hacia el conjunto de los postulados del artista mismo, tiende a desaparecer por la formación en la esencia misma de sus medios de expresión, de una postura más o menos inconsciente de seguridad. No es la relación objetiva provocada al margen de sus marcos, ni la acostumbrada resistencia de los partisanos de la rigidez de las formas de arte, lo que importa discernir en esta oposición de principio, sino la relación intrínseca de peligro real que comporta, o hace posible, la obra con respecto al artista, peligro experimentado hasta el punto de comprometerse con ella sin restricciones. Esta relativa estabilización de valores, esta tendencia a la limitación de los medios de expresión que, como consecuencia de su vulgarización (con ayuda las escuelas, la moda, etc.,) como el lenguaje, es susceptible de transformarse en estilo (en un medio favorable y un espacio determinado), deriva de la alternancia oscilatoria de las maniobras generacionales y representa el camino dialéctico del principio de germinación, que a una mayor escala, hace que las épocas de arte se superen y mueran, para renacer en una forma superior, en un punto culminante determinado por nuevas adaptaciones.

Una defensa del inmovilismo del fenómeno artístico sería la negación de su relación con el fenómeno económico-social que está continuamente en movimiento. Por esta razón cualquier actividad artística coordinada (al estar asimilado el carácter de colaboración propio de un grupo), llegada a un término máximo de preocupación hacia su seguridad esencial, debe ser conscientemente abandonada o transformada desde sus fundamentos.

Los deplorables tics que son las obsesiones deliberadas, profusamente extendidos, como juegos de estetas, sobre facetas precarias del mundo que nos rodea, además no sin influenciarlo, y que en vísperas de una renovación se encarga de la decadencia de la época condenada, estarán ausentes cuando se trate de valorar en la poesía, al margen de la forma exterior adoptada por ella en palabras, la profunda orientación de su sentido latente. Sería presuntuoso, partiendo del descubrimiento de algunos métodos destinados a estimular la imaginación, querer proceder a la construcción de un sistema del mundo. No podría contestarse el ascendente que estos métodos y esta simulación, hayan podido, en último extremo, tomar sobre la obra de arte que deriva de ellos y los contiene, pero ello no quiere decir que la noción de arte y de poesía, en todas las acepciones temporales y permanentes que están unidas a ellos, notablemente como acto y medio de conocimiento a la vez, apenas ha aflorado mediante investigaciones reales.

Existe un abismo entre las actividades concentradas sobre un mínimo de acuerdo, con tendencias restrictivas, de las asociaciones artísticas, actividades dirigidas e interesadas, y el posopropio de la poesía que está lejos de ser definido. Sin embargo, se ha constituido una especie de unanimidad de tipo práctico alrededor de lo que se considera como poesía, actividad desenfadada y desinteresada, tanto en lo que respecta a los valores de varias clases que se le atribuyen (al manifestarse en forma escrita, pintada e incluso al margen de cualquier realización empíricamente controlable) como en lo que se refiere a su comportamiento rel en el mundo o el del individuo hacia ella. El poso de la poesía no se ha liberado todavía, es verdad, de escorias, de perezosas reminiscencias, de circunstancias inconexas, por medio de una técnica de eliminación rigurosa y coherente. Pero, por una parte la poesía participa de un número considerable de fenómenos aún mal conocidos, y por otra parte, aunque llegásemos a objetivar su naturaleza, su estado puro, sería vano recomendar este poso como la única forma relevante para comprender su reproducción. Estos desechos individuales, constituyen, para la mayoría, parte integrante de ella cuando no determinantes de su trama. La misma fugaz materia de la poesía deberá estar incluida en la definición de su poso. Por este hecho, la importancia de la poesía es mayor que la de una actividad experimental de tipo espiritual, porque abarca, en su compleja totalidad, los destinos del pensamiento. Su suerte va íntimamente unida a las perfecciones que tenemos derecho a esperar de ella. Ahí reside la dificultad que existe para aislar un proceso orgánico de carácter humano mediante un método de coordenadas. Ya que es verdad que la idea misma de poesía gravita alrededor de la poesía, mientras ésta se alza sobre la idea, la supera y la niega en su proceso. La reabsorción de una por la otra será consecuencia de una profunda revolución. La pérdida de los caracteres individuales de la poesía, como la rápida transformación de las condiciones sociales, a la espera de ese impacto definitivo, parece corroborar, demuestra, aún más claramente, el camino necesario de transición del pensamiento dirigido al pensamiento no dirigido en el plano dialéctico.

Tal se me aparece, limpia de su ganga, la noción de poesía en ciernes y su permanencia a través de las formas históricas : subordinada al pensar, pero superando, como actividad del espíritu, los modos de este pensar, podrá, a su vez, liderarlo sin invocar la ayuda cómoda y típica de palabras, colores, superficies y volúmenes, cuando las nuevas condiciones del hombre hayan hecho propicio, no el regreso hacia atrás, sino, en el porvenir, la superposición de un modo de pensar acrecentado al actual habrá concluido perfectamente su circuito y su maduración, como una superestructura que, procedente de la más profunda antigüedad, será llevada por el sueño y la poesía a los fermentos y principios activos que constituyen nuestra actualidad.

TZARA -CEREALES Y SALVADO Nota VI (fragmento)

Este texto fundamental de TzAra explica fehacientemente las diferencias (y el tránsito) entre Dada y Surrealismo o lo que es lo mismo entre Breton y tzara. En la foto el duelo en la conferncia de La sorbona entre ambos , un fragmento de la cual aparece en este mismoi blog. PARA ACABAR DE UNA VEZ CON LA IMPOSTURA..

All-focus

NOTA V

POESÍA, TRANSPARENCIA DE LAS COSAS Y DE LOS SERES

La identidad entre sueño y poesía es una de las simplificaciones a las que con frecuencia se ha recurrido para caracterizar a ésta última ante la ausencia de una rigurosa verificación de sus relaciones. Se ha podido deducir una cierta naturaleza de parentesco en sus respectivas manifestaciones, reduciendo uno y otra a meros fenómenos de automatismo síquico, cuyos mecanismos, por supuesto, se tocan y se influyen recíprocamente si se consiente en confundir su teórica división con la realidad inmediata de sus particularidades. Pero, al presentar el automatismo síquico uno sólo de los aspectos del problema tanto por lo que respecta a la alienación mental como a la poesía, en relación con el sueño, demuestra netamente la insuficiencia de este método. Nos vemos obligados, para mayor verosimilitud, a reducir la poesía, tal comodeberá ser, a un mecanismo objetivamente automático. Sin negar a éste una virtud funcional y estimuladora, útil en más de un aspecto, no se puede dudar en ver en la exclusión de los modos de pensar del conjunto de de los elementos de investigación (únicos modos a los que la poesía está vinculada) el insignificante valor de los resultados conseguidos.

Para obtener un análisis más exacto de la similitud substancial entre sueño y poesía, es necesario remontarse a épocas donde -debido al pensar no-drigido que impregnaba (y en el que se bañaba) el conjunto de conocimientos que la hacían consciente al hombre- aún no constituían el ámbito hermético que actualmente ocupan. A partir del objeto de conocimiento que era, el sueño se ha convertido en objeto de deseo y de rechazo. El pensar dirigido (lógico, productivo) de la época moderna, que ha tomado la función preponderante que conocemos por el desarrollo de las ciencias en las sociedades individualistas, sólo contiene el pensar no-dirigido (asociativo, improductivo) en estado de germen rechazado, que sin embargo prevalece en las sociedades primitivas. Y el mismo pensar dirigido no era sino un rudimento (cuya forma nos es desconocida) en el pensar precedente. Este brusco salto, este vuelco de valores al coincidir con la transformación de las sociedades colectivistas en sociedades individualistas es visible en el desarrollo de las civilizaciones prehistóricas mediante el estudio de las excavaciones emprendidas en diversos países. Ha dado origen a algo más que la simple amplificación del germen del pensar dirigido y que es el significado, el alcance y el tono del que defendemos su crecimiento acelerado. Un punto de saturaciónconstitutiva es previsible en la civilización material que ha engendrado y su desbordamiento, según el principio del cambio de la cantidad en cualidad, tendrá el carácter totalque esperamos de la revolución. El pensar dirigido está sin embargo muy alejado de alcanzar en estado puro lo que se le querría atribuir y es el desorden permanente que interviene en cada una de sus operaciones y que tratamos de limitar. Gracias a la fuerza de expansión que mantiene en reserva el germen del pensar no-dirigido, un movimiento similar a éste que ya se habría producido, basado en los perfeccionamientos adquiridos y en los conocimientos inhibidos, consecutivamente con las transformaciones de la sociedad, es susceptible de ocurrir en el futuro. El sueño es la concentración extrema de este desorden denominado pensar fantástico, imaginativo, ensoñación diurna, etc. Sirve, desde el otro lado de la barricada que separa los dos mundos subjetivo y objetivo, como instrumento de señalización a toda una serie de neurosis y enfermedades mentales. Y en razón de la manera imprecisa en la que el sueño alcanza nuestra conciencia, la inteligencia fragmentaria que tenemos de él, ¿acaso permitirá, al igual que las deducciones paleontológicas, reconstruir el modo de pensar genésico, no solamente tal como ya existió, sino sobre todo, en conformidad con la ley del devenir, tal como se extenderá en un medio propicio futuro? La participación inherente del pensara dirigido en la elaboración de sus propias condiciones futuras está quizás en condiciones de dejarnos entrever su destino probable, y nos obliga a limitarnos al ámbito de las necesidades objetivas y de los deseos subjetivos que este pensar representa en su estado vivo, para nosotros.

Para definir las relaciones entre la poesía y el sueño (y consecuentemente el modo de pensar que lo contiene), no hago más que esbozar aquí algunas propuestas que me parecen dignas de ser tomadas en consideración.

Consistirían en demostrar que el símbolo onírico, al concentrarse en un punto sobre una linea determinada por el límite entre el consciente y el inconsciente, extrae su sustancia de los hechos reprimidos, de la profundidad del subconsciente, de su conjunto, haciéndoles converger hacia ese punto cuyo proceso de eclosión a la plena consciencia (en regiones limítrofes) constituye el símbolo perceptible, mientras que el símbolo poético, al nacer sobre la misma frontera y representado también por un punto (que sería el proceso de su toma de conciencia a través de imágenes, metáforas, etc.) proyecta sobre el mundo exterior, por divergencia y en una forma superior, unos hechos que corresponden a los que actúan en estado latente sobre las bases del mundo interior. Lo que es relativamente estático se transforma en relativamente dinámico y las facultades inhibitorias del sueño se transmutan en facultades exhibitorias de la poesía. El sueño y la poesía serían, en planos diferentes, un mismo pivoto alrededor del cual las represiones llegarían a ser objetivadas.

ENSAYO SOBRE LA SITUACION DE LA POESIA – TRISTAN TZARA

Nº 4 REVISTA «EL SURREALISMO AL SERVICIO DE LA REVOLUCIÓN»

A partir de 1950 y al mismo tiempo que preparaba la publicación de “El poder de las imágenes”, recopilación de sus escritos sobre arte, Tzara emprendió la selección, ordenamiento y corrección de los ensayos sobre literatura “Las esclusas de la poesía”, que junto con Lampisterias constituyen sus tres textos teóricos más importantes. Ambas recopilaciones jamás han sido publicadas como obras exentas, solo se publicaron en las Obras Completas preparadas por HenrI Béhar, tomos I y V. respectivamente.

Con la tópica terquedad aragonesa y la esperanza de que algún dia vean la luz, incluyo aquí el primero de los ensayos, texto capital en la obra Tzarista.“Ensayo sobre la situación de la Poesía” fue publicado en el número 4 de “El Surrealismo al servicio de la Revolución” en Diciembre de 1931.

Estudiando y analizando dialécticamente el desarrollo del curso histórico del arte y de la poesía, y apoyándose también en las teorías del sicoanálisis perfeccionado por Jung, Tzara distingue entre el medio de expresión y una manifestación del espíritu como aspectos integrantes de una misma realidad, esto es poesía manifiesta y poesía latente. La poesía no es un oficio, una función sino un modo de entender la vida, una manera de ser. Los artistas, los poetas se enfrentan a una realidad que les rodea y angustia con la convicción de que es irrenunciable cambiarla. Y para ello hay que cambiar el lenguaje, redimensionar el alcance y sentido de los tópicos, utilizar un léxico diferente, establecer nuevas y sorprendentes analogías entre las palabras. La incorporación de la paremiología al poema y el retorno del verso a refrán popular, algunos de los principos teóricos que alejaban a Tzara del surrealismo…..pero no se trata de hacer un ensayo sobre el ensayo…….¡¡¡¡¡PASEN Y LEAN…LO DISFRUTARAN SEGURO!!!!

ENSAYO SOBRE LA SITUACIÓN DE LA POESÍA

A pesar del inescrutable cajón de sastre de hechos y de emociones relativo a la poesía, sobre cuyo magma la diversidad humana se esmera en empecinarse alcanzando a los más lúcidos, hay lugar para establecer un esquema válido para la época actual y buscar un coeficiente de medida que haga posible acercarla a sus características esenciales. Son escasos los que sintieron que un puente nos une al Romanticismo, sobre todo en lo que se refiere a sus inicios, un centenario para cerdos, conmemorado por porqueros excesivamente ufanos de las entronizaciones de sus porquerías literarias, que han terminado por perturbar el verdadero sentido de esta vasta empresa de renovación literaria. Al establecer el balance de una actividad de la que no constituimos sino un eslabón, es a la luz de un método que la ciencia moderna pone a nuestra disposición y que me parece el único válido, el materialismo dialéctico, como trataremos de separar el carbón de la poesía de la escoria inservible. Aunque el sicoanálisis apenas ha ayudado para explicar la poesía, fenómeno subjetivo, los acontecimientos han valorado suficientemente lo que el método materialista-dialéctico tiene de viable en la sociedad actual, las críticas que éste formula a su entorno y que afianzan nuestras propias críticas, la confirmación que le ha dado la historia, por señalar el estado de tránsito en una evolución continua, las razones que nos da para vivir, y la ayuda que nos aporta, tras fracasos y abandonos, para tomar conciencia de estas razones.

Es preciso insistir aquí en un principio que me es querido, la provisionalidad, pero una provisionalidad sólidamente basada en una sucesión que no puede ya escapar a nuestra conciencia, necesariamente unida a otras provisionalidades pasadas, respondiendo a las necesidades de otras por llegar, un estado de provisionalidad consciente de su valor objetivo, que cierra los caminos de donde proviene y se apresura por abandonar lo más posible estadios sucesivos en una determinada dirección. Nunca he podido conceder a los hechos que se han producido o a las obras que me gustan, otra importancia que la que, en un plano en el que podían mantenerse como signos, como testimonios, como jalones, en continua transformación, fuese solo mensurable en la escala del porvenir. Su contenido explosivo –hundida la puerta, franco el paso, su grado de indiferencia ante cualquier actitud estática (del tipo “obra de arte”)- el avance en un sentido determinado, la relación entre el punto donde el paso toma como salida el punto terminal de otro paso ya avanzado, para, a su vez, franquear un nuevo paso y éste punto nuevamente alcanzado, constituyen para mí el único valor que les presto. Y si la puerta es ampliamente abierta, si la distancia recorrida es grande (en el momento en que ocurrió el hecho) es porque una memorable explosión lo ha precedido, el máximo desplazamiento imaginable en el tiempo sobre un terreno que le pertenece y, conservada cualquier proporción, en lo que concierne a su porvenir, que un meollo, que una revolución, se habían producido con un estallido : este es el origen de mi emoción. No se confunda con las emociones fáciles de tipo artístico hacia las que, hace ya mucho tiempo, expresé mi desconfianza.

En lo que atañe a la poesía, me propongo demostrar que sigue una dirección en un sentido real, y que, consecuentemente, como en no importa qué fenómeno subjetivo, es posible aplicarle la ley de la linea nodal de relaciones de medida de Hegel, así como prever a qué posibilidades está unida, en una sociedad nueva, su transformación de cualidad en cantidad, es decir, de factores personales propios del creador y su proyección sobre el conjunto de individuos, ella misma convertida en creadora de poesía.

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Aunque imperfectamente estudiada, la poesía, esa llama viva, no cesa de brillar cada vez más intensamente en el horizonte de todas las preocupaciones. Sin embargo una duda sobre su eficacia subsiste entre los poetas que no llegan, desde hace siglos, a asociarla con el funcionamiento real del mundo exterior. La indiferencia que muestra el público ante aquellos que la sociedad actual denomina poetas, exaspera todavía más sus reacciones. Sin embargo, su intención de restituir a la poesía su papel de elemento activo en el campo intelectual, se ha manifestado frecuentemente con pasión. Pero, desde ahora y ya, se trata de denunciar el malentendido que pretendía clasificar la poesía bajo el epígrafe de los medios de expresión. La producción poética que solo se distingue de las novelas y otros géneros literarios por su forma exterior, la poesía que expresa únicamente bien sea ideas bien sentimientos, no sabría ya definir la poesía en su estado actual. Ante esta concepción caducada ha lugar para enfrentar la poesía-actividad del espíritu. Las recientes elucubraciones sobre poesía pura no podrían dilucidarel debate. Hoy está perfectamente admitido que se puede ser poeta sin haber escrito nunca un verso, que existe una cualidad poética en la calle, en un espectáculo, no importa dónde. La confusión misma se denomina “poética” y Proust se las había ingeniado para encontrarla hasta en los urinarios. Buscadores de poesía a cualquier precio y por todas partes han aplicado este principio a sus propias producciones dramáticas u otras y se ha podido perseguir su desarrollo hasta el final de esta cadena excremencial, en la que, para asegurar el mantenimiento de las ignominias sociales, la justicia se encuentra emparejada con la iglesia. La misma confusión concerniente a la pintura se había ya producido en otra época : la búsqueda de lo “pintoresco” de regocijante memoria. Se comprenderá fácilmente que ni esta poesía, ni esta pintura, tomadas en el sentido de “tema que puede servir para …” , de asunto o de vaga calidad que no implican a nadie, no pueden ya suscitar el mínimo interés. Aún últimamente, se ha querido subordinar a la poesía la pintura, la escultura e incluso la novela; solo hay que que apreciar en este intento una expresión mal asimilada de algunos principios de dada.

La primacía de lo poético tomado en su sentido de cualidad demuestra una vez más la imposibilidad de situar en el plano ideológico una actividad múltiple que se encuentra de hecho en desacuerdo con la sociedad actual, pero se intenta integrarla en vez de oponerla a ella. Las premisas de la belleza, belleza estática e inmutable, conducen directamente a la noción de obra maestra, son los cimientos inamovible sobre los que se ha pretendido levantar el edificio del arte –castillo de naipes tantas veces caído al suelo, tantas vuelto a levantar-. Sería inadmisible que, invocando ideologías revolucionarias, se aceptase en bloque una idea cuyas bases se idealizan para adaptarla, sin investigar sus orígenes ni fundamentos, a los marcos del materialismo dialéctico. Tal procedimiento sólo puede desembocar en resultados absurdos.

*

Por muy incompletamente definida que haya podido estar la poesía en el momento en que los Románticos intentaban por primera vez, de una manera consciente, hacer realidad lo inefable y lo inexpresable, nosotros tenemos todas las razones para creer que la cuestión de que la poesía puede ser otra cosa más que un medio de expresión no se planteaba entre ellos. Igualmente es preciso ver en sus predecesores, en el interés netamente acusado que ellos llevaban a todos los terrenos del misterio, misterioso para ellos a finales del siglo XVIII –por oposición a los racionalistas que les precedían de cerca o eran sus contemporáneos- la conciencia de que fuera de lo expresable y de lo expresado, de la razón, podía existir un sentido de lo maravilloso, todavía inexplorado. El amor por los fantasmas, las brujerías, el ocultismo, la magia, el vicio (en tanto que factor disgresor de la imagen convencional del mundo y desde el punto de vista de la libertad aplicada al terreno sexual) el sueño, las locuras, las pasiones, el folklore verdadero o inventado, la mitología (observar las mistificaciones), las utopías sociales u otras, los viajes reales o imaginarios, este baratillo de maravillas, de aventuras y de costumbres de los pueblos salvajes y generalmente de todo lo que se salía de los marcos rígidos en los que se había ubicado la belleza para que se identificase con el espíritu, preparó naturalmente a los Románticos para descubrir e imponer algunos principios que todavía hoy los surrealistas pueden invocar.

Parece evidente que los pre-románticos no se enredaban en cuestiones de buen o mal gusto, criterios todavía tomados en consideración por los críticos actuales. Anteponían su firme voluntad de destruir los prejuicios frente al clima dominante. Constituían una minoría de la clase intelectual que, ya, se alzaba contra la ideología que preparaba el nacimiento de una nueva casta de opresores, los industriales. En el nivel de la historia de las ideas han de recordarse dos momentos cargados de múltiples significaciones : el uno representado por el Marqués de Sade, y el segundo por la novela llamada alternativamentenegra, terrorífica ofrenética.

Punto extremo del Romanticismo, los Bousingos (al igual que los cubistas adoptaron por diversión un nombre que se les dio como mofa) señalan un considerable progreso en este proceso en formación, la poesía y en la certeza de que ésta no es solamente un medio de expresión.

Petrus Borel, el licántropo, al que nos unen, por otra parte, muchas otras razones, escogió para sus Rapsodias (1831) este epígrafe extraido de un largo poema de Burger:

¡Hop! ¡hop! ¡hop!

(Burger)

Charles Lassailly,para su novela, Las Pillerias de Trialph,

nuestro contemporáneo antes de su suicidio (1833) emplea un epígrafe que merece ser citado:

¡Ah!

¡Eh! ¿hé?

¡Hi! ¡hi! ¡hi!

¡Oh!

¡Hu! ¡hu! ¡hu! ¡hu! ¡hu!

-Profesión de fe por el autor-

De una manera plástica y brillante, por medio de la ironía, Borel y Lassailly afirman, al unísono con el estado de espíritu “me importa un pito” que imperaba entre los poetas de su época, que la palabra es incapaz, en tanto que vehículo de la lógica, para expresar sentimientos (lo inefable, lo inexpresable, como ellos decían, la actividad específicamente poética como más tarde se verá). He aquí un momento importante, aunque mínimo, que da un sentido de dirección a la poesía : señala claramente una separación de poderes, una oposición, una antítesis que se establece en el seno mismo de la poesía entre poesía medio de expresión y poesía actividad del espíritu. El mismo proceso se repite a título individual en la evolución de la mayor parte de los Bousingos. Nerval comienza escribiendo poemas con contenido político para desligarse progresivamente. Desde el punto de vista lógico, recorre un camino análogo al que la poesía medio de expresión sigue hacia la poesía actividad del espíritu. Las costumbres excéntricas que tenían los Bousingos, su dandismo, su comportamiento en sociedad, su iluminismo y sus llamadas a la revolución, el escándalo en la vía pública, considerados no solamente como un reto a la odiosa burguesía sino sobre todo como uno de los elementos poéticos reales, igual que jalones colocados en un camino que debía conducir hacia resultados más substanciales : la tendencia de trasladar la poesía a la vida, tendencia que, inconscientemente implicaba la idea de que la poesía podía existir fuera del poema. A continuación del movimiento preparado por los Bousingos, otros poetas acusan una evolución capaz de justificar en el plano histórico la imagen sugerida de poesía en potencia.

El apetito espiritual de Baudelaire, su insatisfacción continua, la atracción del mal, su oposición al mundo burgués y el reto que representan las obras censuradas son los elementos a cuyo través su poesía entra en estrechas relaciones con el estilo. El orgullo que de él se infiere es una actitud que adopta no solamente en el plano del comportamiento, sino que tiene también repercusiones sobre el concepto de poesía. Su dificultad para expresarse y el esmero minucioso que adopta para conseguirlo superando los obstáculos traducen lo que él denomina su impotencia. La poesía-actividad del espíritu determina en él esa vida interior de la que da cuenta su biografía y cuya intensidad solo se refleja en sus escritos a su pesar. No más que los Románticos, él no podía concebir la poesía de otra manera que como un medio de expresión. Pero, más consciente que ellos, parece tanto más torturado por un sentimiento difuso cuya perspectiva se le escapaba, lo que llama el “spleen” y que era, en estado bruto e indefinido, esta poesía-actividad del espíritu cuyos albores apenas se podían entrever entonces. Mediante su excesiva sensibilidad hace presentir una salida de lo que, muy visiblemente se le aparece como una prisión. ¿Acaso no opuso la acción al sueño en una relación que no ha perdido nada de su actualidad?

Aunque la sensibilidad dirigida hacia lo real de Baudelaire hace prever la aparición de Lautreamont, en la evolución de la poesía y por el papel capital que representa en ella, la figura de éste último adquiere para nosotros, que hemos unido nuestras vidas a su obra, a la luz de todas las revelaciones que, sucesivamente, cada uno de nosotros le debe, una importancia que no es fácil de analizar fríamente. ¿Acaso no desborda cualquier método crítico, este ser fabuloso y sin embargo familiar, para quien la poesía parece haber superado el estado de actividad del espíritu para llegar a ser verdaderamente una dictadura del espíritu? Su obra cumple la función de palanca en la evolución que se perfila, porque, mucho mejor que Hugo, demuestra que mediante una especie de magia verbal o de verbalismo cautivador, la razón es susceptible de desconcierto y la lógica de disolución.

La reacción de los parnasianos contra el Romanticismo da la medida del avance alcanzado por la poesía-actividad del espíritu en su tendencia a sobrepasar el oficio de poeta. Su idealismo, que exige un cierto orden, del que sabemos lo que significa su transposición al plano social para la clase dominante, constituye su más servil expresión. Sin embargo Mallarmé, abandonando a los parnasianos, recorre en el marco de su obra el mismo camino que Gérard de Nerval. La poesía-actividad del espíritu disuelve el duro cimiento de una fortaleza que pasaba por inexpugnable, la sintaxis. Mallarmé extrajo las conclusiones legítimas de esta nueva situación y, en algunos casos, suprimió la puntuación en sus poemas. En una Tirada de dados, yendo aún más lejos, dispuso tipográficamente los blancos y los diferentes caracteres según un modo de notación apropiado que abrió a la poesía fértiles perspectivas. Germain Nouveau y Charles Crosabordaron con el máximo de actualidad y de necesidad propias, en terrenos diferentes el problema de la poesía. La relación entre los dos términos de la poesía que a partir de ellos se establece hace inclinar más decisivamente la balanza en beneficio de la poesía-actividad del espíritu. El desarrollo de las fuerzas adquiere un sentido concreto, determinado por el antagonismo consciente entre los defensores de la tradición y los de la vanguardia poética.

Pero ya previamente y más explícitamente que en Lautréamont quien, entre los Cantos y el Prefacio, solonos permite ver en el tiempo un camino demasiado corto aunque muy diferenciado, podríamos recorrer en la obra de Rimbaud una reproducción reducida y mimética de la poesía en su conjunto, a partir del medio de expresión hasta la actividad del espíritu y esto no sólo en los límites de su época sino superando ésta y prefigurando, por el abandono de la poesía, el destino de la poesía tal como el futuro habrá de contemplarla bajo el ángulo del cambio de la calidad en cantidad.

Junto a estos grandes inventores, los simbolistas no están a la altura. Sin embargo no hay que desdeñar su papel. Les debemos la introducción del verso libre que es una conquista muy importante cuando se piensa en la secular infalibilidad del verso regular. Ellos que, no obstante, creyeron que ese verso libre constituía por sí sólo una revolución esencial, aprovecharon la confusión mantenida mucho tiempo sobre las relaciones entre la forma y el contenido. Es indiferente que un nuevo contenido sea expresado con ayuda del verso tradicional o que un viejo pensamiento adopte una forma nueva, lo uno arrastra a lo otro o viceversa. La idea de que el nuevo pensamiento debe forjarse en una nueva forma preocupó al primer líder de los futuristas, un poco como a manera en que Verlaine preconizaba la introducción de la música en la versificación, es decir más como un juego o un perfeccionamiento que como una profunda reforma que concierne a la concepción misma de la poesía. Sólo los impresionistas pueden identificarse, como consecuencia de soluciones imitativas demasiado fáciles, con las invenciones formales de Marinetti y de sus palabras en libertad. La importancia del futurismo solo podría aparecer mientras la crítica de la poesía siguiese un camino empírico. Apollinaire fue no obstante durante algún tiempo conquistado por los encantos de los futuristas. Pero toda su poesía va al encuentro de sus pretensiones innovadoras. El avance cuantitativo de la poesía-actividad del espíritu en detrimento de la poesía-medio de expresión es de un alcance más general que el progreso, innegable por otra parte, que constituye el verso libre en relación al regular. Este fue solo primitivamente un simple asunto de desarrollo externo, de versificación, y no puede en ningún caso significar que, necesariamente, su desarrollo seguirá un sentido determinado. El verso libre se encuentra en Rimbaud, Hoelderlin lo había ya empleado, sin desconocer el sentido de corriente de liberación que desencadenó, sería exagerado hacerle asegurar el papel capital en la transformación profunda de la poesía.

René Ghil fue el primero en apercibirse de la posibilidad de una exploración poco sistemática en el terreno de la poesía. Aunque el objeto de sus investigaciones no traspasó la forma, el lenguaje, es reseñable que Ghil haya podido elegir bien no solamente la sintaxis sino incluso las palabras, para alcanzar un fin que, de una manera demasiado teórica, se había impuesto, el de una instrumentación verbal que, hoy, parece obsoleta.

La separación, en el interior de la poesía, del medio de expresión y de la actividad del espíritu llega a ser cada vez más sensible. En la línea de este desarrollo, la poesía de Maeterlink – que la confusión de su obra posterior en prosa hace aparecer como excepcional- representa una preciosa adquisición en la toma de conciencia poética y es mismo vale para la de Saint-Pol-Roux,que asigna a la poesía un papel todopoderoso, distinto al de la metáfora. Plenamente válida, su poesía contribuyó a la elaboración del Nuevo Espíritu, esta etapa definida por Apollinaire de donde saldrá la poesía completamente renovada.

Pero, en esta preparación, es innegable que Alfred Jarry jugó un papel determinante. Tras, con una conciencia singular, haber sacado al humor de una cierta bajeza indecente donde se disfrutaba lo cómico dándole su significación poética, Jarry se sirvió de elementos hasta entonces imprevistos como la sorpresay lo insólito para interrumpir la corriente contemplativa que la poesía no dejaba de seguir desde el Romanticismo. Al introducir en ella el absurdoy lo arbitrario aparentes, pero no obstante necesarios, incorporándolos de una manera coherente a la poesía, abrió a Guillaume Apollinaireel camino donde estaban ya señalas todas las características del Nuevo Espíritu. El valor que éste último dio a la experimentación poética hizo de la poesía una materia suficientemente diferente de los demás productos de la inteligencia para que Daday el Surrealismo pudieran concebirla como una permanente exigencia del espíritu. Mediante la supresión sistemática de la puntuación Apollinaire consolidó una situación de hecho : la claridad no está ya en buscar como habitualmente, en la parte asignada a los medios de expresión, sino en la misma actividad que preside la elaboración del poema. En esta esfera, la puntuación que sirve para la explicación del pensamiento lógico no encuentra ya utilidad. Sin embargo, la técnica de los Caligramas no tuvo el eco que Apollinaire esperaba. Aunque de origen diferente los Collages de Dada y de Max Ernst incorporan los caligramas por la interpretación que proponen de la simultaneidad visual fuera de cualquier demostración figurativa o de motivos inmediatamente publicitarios.

El estado en que Apollinaire dejó a la poesía coincide en el plano pictórico con la experimentación cubista y si, en este paralelismo que tan admirablemente supo animar, reside uno de sus principales méritos, en lo sucesivo es fácil demostrar que el desarrollo de la poesía concuerda en todos los extremos con el de las artes plásticas.

A la luz de estos datos, que, a partir de Dada en 1916, son sometidos a una verificación, la poesía persigue un camino en el que el sentido de la dirección está asumido por la línea que reúne la poesía-medio de expresión a la poesía-actividad del espíritu; esta tendencia que se repite en el interior de la poesía, es la misma que la poesía conseguirá íntegramente. A pesar de los estadios intermedios, la poesía actividad del espíritu se acrecienta cuantitativa y progresivamente en el tiempo a expensas de la poesía-medio de expresión. La poesía tiende a convertirse en una actividad del espíritu. Tiende a negar la poesía-medio de expresión. Si la poesía actual es todavía para muchos un medio de expresión ello es debido a su subordinación al lenguaje, es decir a la forma.

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Dos modos de pensar coexisten y se oponen. En la medida en que el punto extremo de uno está simbolizado por el sueño, es fácil suponer en el opuesto el pensar llamado dirigidoo lógico.

El pensar dirigido es un proceso síquico de adaptación al medio. Esta forma de pensar, según Jung “sirve para comunicarse con el exterior por medio de los elementos de la lengua, que es difícil y agotadora, adquiere, adapta, imita la realidad y busca actuar sobre ella”. Nosotros pensamos en palabras. Como si se tratase de convencer a alguien nos recitamos el pensamiento a nosotros mismos. La lengua es en cada estado de la civilización la suma total del saber humano pasado por el tamiz de la experiencia colectiva. El pensamiento dirigido o lógico engendra el progreso de las ciencias, es productivo. Al ser un proceso de adaptación al medio, se correspondería en la vida síquica a lo que el trabajo es en biología y, se podría añadir, al trabajo productivo en la vida económica.

El pensar no dirigido, asociativo o hipológico, “se desvía (de la realidad), libera deseos subjetivos y permanece completamente improductivo, refractario a cualquier adaptación” (Jung). Este pensar consiste en un encadenamiento, en apariencia arbitrario, de imágenes : es supra-verbal, pasivo, y es en su esfera donde se ubican el sueño, el pensar fantástico y las ensoñaciones diurnas. El pensamiento denominado no dirigido domina el conjunto de los fenómenos humanos impropiamente llamado mentalidad primitiva cuya totalidad solo sería posible abrazar en estado puro si la ruptura que representa para nosotros el paso del estado de sueño al de vigilia desapareciese por completo. Igual que, afrontadas desde el punto de vista de la sociedad comunista, las nociones de trabajo, de pereza, de proletariado etc… adquieren un aspecto completamente diferente, un nuevo contenido específico, en la sociedad primitiva los estados de sueño y de vigilia no son mensurables con los conocimientos de que disponemos. Jung afirma que la forma del pensar dirigido que engendra el desarrollo de la ciencia es una adquisición relativamente reciente de la humanidad. Pero de qué manera, a lo largo de la historia, se ha efectuado la evolución de éste último, aumentando considerablemente su preeminencia, en relación con la otra forma de pensar no dirigido, Jung no nos lo enseña. Que este desarrollo responde a los cambios de las condiciones materiales debidas al tránsito de la sociedad primitiva a sociedad capitalista me parece tan evidente como el hecho de deducir las formas de civilización de las estructuras económicas. Desde el punto de vista histórico, el proceso evolutivo del pensar llamado no dirigido sigue una dirección en el sentido determinado por la línea que vincula el pensar no dirigidocon el dirigido. Pero, al término de su transformación, los elementos del primero sin embargo no desaparecen y han de descubrirse en forma residual entre la mentalidad civilizada, donde tomas forma en el sueño, en la ensoñación diurna y en el pensar fantasioso.

La actividad poética tal como Breton la vinculó al sueño con el nombre de escritura automática y de surrealismo, encuentra un lugar completamente natural entre las manifestaciones del pensar no dirigido reducido a las expresiones involuntarias del individuo.

Al recorrer la historia del pensamiento, será fácil hacer coincidir la parte del pensar dirigido con la poesía-medio de expresión y la del pensar no dirigido con la poesía-actividad del espíritu. Se observará por un lado la preponderancia del lenguaje sistemáticamente discursivo sirviéndose de palabras, instrumento de ese pensar en cuyo seno se ha perfeccionado, y del otro lado las características del pensar que consiste en una sucesión de imágenes más o menos abruptas y superpuestas sin ligazón aparente.

La poesía sigue, en un plano muy diferente, una dirección en sentido inverso de las formas de pensar. Pero en el recorrido de éstas últimas al reproducirse individualmente en cada uno de nosotros, -¿acaso no va él de lo inconsciente a lo consciente, del pensamiento infantil al pensamiento lógico?- se debería constatar la posición discordante, e incluso contradictoria, que los dos desarrollos de los modos del pensar y de la poesía-sueño se atibuyen mutuamente en la esfera generalizada del pensamiento humano.

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El lenguaje, bajo el ángulo de las relaciones humanas, fue para Dada un problema y una constante preocupación. Por medio de esta actividad dispersa y tentacular que fue Dada, la poesía es hostigada, insultada y despreciada. Cierta poesía, para ser más exactos, la poesía-arte, basada en el principio de que la belleza es estática. Dada le oponía unestado de espírituque, a pesar de su antidogmatismo de base, era capaz de demostrar que todo es movimiento, alineamiento constante en el fluir del tiempo. Cuando en 1920, Picabia en la presentación matinal de Littérature expone un dibujo ejecutado en una pizarra negra que es borrado ante el público, que yo mismo, con el pretexto de leer un poema, leo un artículo de periódico mientras una bocina eléctrica tapa mi voz, cuando, un poco más tarde, un poema de Aragon titulado Suicide, y que no es otra cosa que el alfabeto, aparece en Cannibale, cuando, en la misma revista, Breton publica un extracto del listín telefónico con el título PSST – se podrían citar muchos otros ejemplos – ¿acaso no conviene ver en estas manifestaciones la afirmación de que la obra poética no tiene valor estático, que al no ser el poema el fin de la poesía, ésta puede muy bien existir en otras partes? La receta que yo daba para fabricar un poema dadaísta , que consiste en sacar al azar palabras de un sombrero, es la ilustración de este postulado; quería demostrar mediante el absurdo que el poema convencional era insuficiente para servir como vehículo de la expresión profunda de la personalidad del poeta. Destruir la poesía por sus propios medios, tal era el objetivo que Dada se fijaba para materializar su desdén respecto a la poesía que no había conseguido desprenderse de su componente de medio de expresión. La frase que escribí en 1920 : “el pensamiento se hace con la boca”, tenía igualmente por motivo desprender la poesía de sus contingencias literarias, de poner el acento en el carácter inventivo y espontáneo y sobre todo de situar el pensamiento en el nivel del hombre, destruyendo el falso prestigio idealista que pretendía atribuirle como origen una especie de inspiración de naturaleza sobrehumana. El pensamiento sólo podría existir formulado con la ayuda de palabras, puede existir en función de un lenguaje interior, pero nunca de un supra-lenguaje, misteriosa elaboración de un espíritu desligado de los considerandos materiales.

Dada buscó una salida a sus contradicciones en la acción y más especialmente en la acción poética que se confundía a menudo con lo gratuito, como por ejemplo emprendiendo una serie de visitar a los lugares más absurdos de París o anunciando que “los dadaistas se harían cortar el pelo en público, en la matinal de la Sala Gaveau.

Otras experimentaciones, aunque menos espectaculares, fueron emprendidas en el terreno de la vanguardia literaria. En La Primera Aventura Divina del Señor Antiaspirina (1916) se observan, colocadas unas junto a las otras, palabras que aparentemente no tienen ninguna relación. Estos versos, despojados casi siempre del sentido gramatical, aplicación extrema del estilo elíptico, vuelven a resaltar la tendencia generalizada a repudiar la lógica y sobre todo la creencia establecida de que ésta podía explicarlo todo. La analogía de este procedimiento con la sucesión de imágenes brutas del pensar no dirigido, aun siéndonos plenamente consciente, no fue nunca explicitada. Pero, al despojar de sentido las palabras, pensábamos que éstas podían actuar en un poema mediante su mero poder evocador, a la luz de una especie de magia tan difícil de aprehender como de expresar. Explicar, por otra parte, repugnaba a Dada que se presentaba como una dictadura del espíritu. A este proceso se debe la reducción de la metáfora a su más simple expresión por la yuxtaposición de palabras-imágenes cuyas extremas significaciones provocan la sorpresa. Se emprendieron algunos intentos de componer nuevas palabras, pero son escasos los poemas escritos en una lengua inventada. La experiencia se justificaba en cuanto a las consecuencias de extraer unas capacidades de escape del significado de las palabras, pero se convirtió en inoperante tan pronto como el poema fue reducido a una sucesión de sonidos.

La poesía llamada cubista que, con Apollinaire y las Veladas de París, precedió a Dada o le era en parte coetánea con Reverdy y Nord-Sud y, a pesar de sus confusiones futuristas, con P. A. Birot y Sic, es un momento importante en la evolución de la poesía. Estos poetas colaboraron en las revistas de Dada en sus comienzos igual que algunos dadaistas en las suyas. Al establecer un paralelismo entre la pintura cubista y la poesía, introdujeron en el terreno de ésta el lugar común, este comprimido del lenguaje, producto de la sabiduría popular, que, sobre la base de un mínimo de acuerdo colectivo, pasaba por el tamiz de la experiencia los resultados del pensar dirigido. El uso de este nuevo elemento poético fue un hecho adquirido por Dada. Debemos sin embargo a la iniciativa de Paul Eluard en su revista Proverbio, que el lugar común, auténtico o parafraseado, aparezca más claramente como una especie de polarización del medio de expresión. Mediante la invención de nuevos clichés válidos, los sentidos peyorativos juegan allí un importante papel, Eluard condujo la poesía al camino en que una especie de superposición de los sentidos de las palabras representa la aplicación exacta del procedimiento de los collages a la vida del lenguaje.

Aunque Dada no supo substraerse al lenguaje, constató sin embargo las enfermedades que éste provocaba y los obstáculos que ponía para la liberación de la poesía. El desorden, la desorientación, la desmoralización de todos los valores admitidos eran para dada normas indiscutibles. El hastío y la espontaneidad se convirtieron en principios directrices de la creación artística. Para dada la poesía no tiene finalidad en sí misma. Las satisfacciones que podía ofrecer eran insignificantes y nos esforzábamos en encontrarlas fuera de ella. Todos los medios eran buenos para buscar la poesía en un cuadro o en una escultura, al abandonar éstos poco a poco los respectivos materiales que los esclavizaban. Ya, en sus papeles pegados, Picasso y Braque habían ampliado las posibilidades de la expresión plástica mediante la introducción de nuevos materiales. La exposición de la Galerie Montaigne (Estudio de los Campos-Elíseos), donde los poetas dadaistas de entonces exponían, con gran escándalo del público, unos inventos de tipo “artístico”, fue una lección concluyente sobre la manera que Dada entendía de derribar las barreras entre las diversas categorías de arte. En esto y con un cierto humor elevado a una indiscutible evidencia, Jacques Vaché y Marcel Duchamp, ambos completamente independientes de Dada, pero habiendo previsto sus rasgos característicos, jugaron un papel prominente en su desarrollo ulterior.

Es concebible que la esperanza de algunos con respecto a Dada haya sido decepcionada. ¿No había prometido una revolución que no llegaba? No obstante, tendía a ella desesperadamente, con todas sus fuerzas. Nada le parecía más odioso que la formación de un nuevo tópico. El intento de Breton de dotar a Dada de nuevos impulsos mediante la institución del Congreso de París (para la determinación de normas y la defensa del espíritu moderno, abril 1922), me pareció, así como a algunos de entre nosotros, particularmente peligroso. Se trataba de objetivar la postura que Dada todavía mantenía conservar en el plano de la subjetividad. Confrontar Dada con las corrientes del espíritu llamado “moderno”, dibujándose éste en la época sobre todo bajo la forma estereotipada, esterilizante, representada por la revista El Espíritu Nuevo, le habría significado cuestionar su originalidad en relación a otras corrientes que pretendía haber superado. Dada, por otra parte, afirmaba que él no era moderno, permitiéndole negarlo el estado avanzado al que había conducido este espíritu. Este rechazo de Dada a participar en la codificación sistemática de su falta de sistema, fue la última manifestación de Dada (El Corazón con Barba, abril, 1922).

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Los Campos magnéticos (1921) de Breton y Soupault, señalan, según el primero, el inicio del surrealismo. Breton dice (Manifiesto del Surrealismo, 1924) que el determinó en este libro lograr “un monólogo de caudal tan rápido como fuera posible, sobre el cual el espíritu crítico del sujeto no pudiese aportar ningún juicio, que no se entorpeciera, por consiguiente, con ninguna reticencia y que fuese lo más exactamente posible, pensamiento hablado”.

Los relatos de sueño, “la aparición de los mediums”, los textos surrealistas basados en la escritura automática y la experimentación poética sistematizada –actividad rica en perspectivas y puesta a punto- son intentos de acercar el surrealismo a la poesía-actividad del espíritu. El surrealismo tiende a conducir esta actividad a una expresión pura, es consciente de la posibilidad de existencia, en el futuro, de una actividad de este tipo, al margen y más allá del poema escrito o del cuadro y de la escultura. La poesía podría llegar a ser un elemento vital –del mismo tipo que el sueño- pero esta transición no podría efectuarse sin la de lo individual a lo colectivo y de lo subjetivo a lo objetivo.

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Toda creación del espíritu, en tanto que expresión de ese espíritu, no podría sustraerse a la ideología dominante, que deriva ella misma del antagonismo de clases. La denominada obra de arte, en cualquier época, refleja un hecho histórico que es engendrado por relaciones sociales y económicas. Es de reseñar que, en el marco de la poesía, es en la parte de poesía-medio de expresión, donde está por descubrir la influencia de la burguesía, que la afecta, la parte de poesía-actividad del espíritu escapa a este control. A través de la larga serie de actos plásticamente demostrativos de Dada y de verificaciones consumadas con una auténtica inquietud de método científico por el surrealismo, las influencias del medio ambiente sobre la poesía han sido reducidas en la medida en que el poema ha dejado de ser exclusivamente un medio de expresión.

Aunque en la sociedad actual la poesía constituye un refugio o una oposición a la clase dominante (la burguesía) en la sociedad futura en la que desaparecerá el antagonismo económico entre clases, la poesía no estará ya sometida a los mismos condicionamientos. El poeta (a falta de un nombre apropiado nos vemos forzados a recurrir a este término, tan cierto es que la terminología no parece ya la más adecuada a los nuevos contenidos) se refugia en el terreno de la poesía porque asimila su resentimiento contra la clase capitalista que ésta le provoca mediante el pensar dirigido. Engendrador de la ciencia y de la civilización, este pensar ¿acaso no sirve a esta clase de medio de opresión y de instrumento de explotación, mientras que la misma civilización interviene en gran parte en el sistema de justificaciones del estado actual de reparto de las riquezas?

Igual que el trabajo en un estado socializado no es ya lo que hoy interpretamos como tal, de la misma manera el proletario, que ya no es explotado, pierde el sentido que le concedemos, ¿podríamos predecir que la poesía, que perderá hasta su nombre, prosiguiendo su evolución histórica, se transformará en una actividad del espíritu colectivo siguiendo la ley de la línea nodal de las relaciones de medida y que bajo esta forma la proposición de Lautréamont “la poesía debe ser hecha por todos, no por uno” llegará a ser una realidad?

Teóricamente podemos admitir que, igual que pudo existir una mentalidad primitiva cuya característica fue el pensar no dirigido en estado relativamente puro, lo que para nosotros es difícilmente concebible, un nuevo estado podría nacer de la sociedad comunista donde todas las escalas de valor serán nuevas, un estado poético que estaría dominado por el pensar no dirigido superpuesto a la estructura de la civilización y a sus conquistas indestructibles. No puede ya tratarse para nosotros de suprimir cualquier cosa del estado actual de la inteligencia y de volver hacia atrás, a un estadio primitivo por ejemplo, como pretendían algunos autores del siglo XVIII, sino de establecer una estructura de tipo síquico sobre el conjunto de la civilización existente. Sería tan antidialéctico querer eliminar una actividad que, históricamente, se justifica como una progresión continua, como regresar a una forma de poesía ya superada, una poesía cuyos fines educativos o de propaganda han sido eliminados en el curso de su evolución como antipoéticos.

Engels dice : “es … la línea nodal de las relaciones de medida de Hegel, donde una suma o una resta puramente cuantitativa produce en algunos temas determinados un salto cualitativo : por ejemplo, para el agua calentada o enfriada, el punto de fusión y el punto de congelación son los nudos donde se completa, a presión normal, el paso brusco a un nuevo estado de integración, donde, como consecuencia, la cantidad se transforma en calidad”. Y más aún : “podríamos citar en la naturaleza como en la sociedad humana, cientos de hechos semejantes para demostrar esta ley. Así en el Capital de Marx, toda la sección cuarta … trata de innumerables casos donde un cambio cuantitativo cambia la cualidad; e igual de un cambio cualitativo la cantidad de las cosas de que se trata, de donde pues … la cualidad se convirtió en cantidad y viceversa”.

¿Es posible aplicar esta ley a la poesía? El crecimiento cuantitativo de la parte de poesía-actividad del espíritu en el interior de la esfera generalizada de la poesía, hará necesario el salto de lo cualitativo a lo cuantitativo : la poesía que nacerá de allí no tendrá ningún parecido con la que conocemos.

La poesía-actividad del espíritu niegala poesía-medio de expresión. Las exigencias vitales de la revolución (vemos el conflicto producirse en estos momentos) requieren de la poesía una participación que ésta no podrá satisfacer sin riesgo de muerte, el aplastamiento de una larga actividad cuyo porvenir está muy establecido en un sentido indicado. Esta poesía-actividad del espíritu será pues a su vez negada. De esta negación de la negación debe nacer una nueva poesía, erigida con un poderío que sólo se podría encontrar en el plano síquico de la colectividad.

Engels trazó el camino del grano de cebada que,, negado (no aniquilado), al desaparecer como tal si cae sobre un terreno favorable, bajo la acción del sol y de la humedad, germina y es sustituido por la planta nacida de él. A través de algunas metamorfosis específicas, esta planta produce al fin nuevos granos de cebada, y es a su vez negada. Obtenemos el grano de cebada inicial pero multiplicado. En algunas plantas logramos semillas cualitativamente mejoradas y “cada nueva negación de la negación acentuará este perfeccionamiento”, dice Engels, que aplica su principio tanto a las matemáticas, a la geología, a la historia, como a la filosofía. Demuestra la negación del materialismo inmediato de los griegos mediante el idealismo que, a su vez, es negado por el materialismo moderno. Pues, éste no es el mismo que el de hace dos mil años (que sin embargo lo contenía en germen); está multiplicado, conducido a la potencia de los resultados que la evolución del conocimiento ha amasado durante los dos mil años transcurridos.

Un hecho perturbador que los arqueólogos y los prehistoriadores no han explicado nunca de una manera satisfactoria, una ruptura que no se llega a producir, aparece cada vez que se estudian las civilizaciones antiguas. La excavaciones, en Egipto, por ejemplo, pusieron al descubierto un número muy reducido de objetos prehistóricos, resultados rudimentarios de una cultura primitiva que se extendió durante un lapsus de tiempo bastante considerable. En las capas inmediatamente superiores (correspondiendo a su cronología) se encuentran, tras una fase intermedia de perfeccionamiento, una gran cantidad de objetos fabricados cuya mejora se continúa durante la constante sucesión de cortos períodos. Un choque, un salto, se produjo. Durante una larga etapa, la civilización material se manifestó por una evolución mínima y lenta de objetos fabricados poco diferenciados. La forma del pensar dominante en esta época fue la que nosotros hemos llamado no dirigido, pero contenía en germen el pensar dirigido. La elaboración utilitaria de los objetos denota el esfuerzo de este pensar dirigido en germen, sumergido en la masa del no dirigido, por establecer una sucesión coherente a partir de un embrión lógico conforme a la necesidad de la práctica cotidiana. Llegada al término de una evolución, de una sobresaturación provocada por nuevas relaciones económicas, la toma de conciencia del pensar dirigido se resuelve en un brusco impulso –puede constatarse por los abundantes vestigios de la civilización material y el rápido perfeccionamiento de los instrumentos precipitándose a un ritmo cada vez más acelerado- que acusa la importancia asumida en la nueva sociedad por este nuevo modo de pensar. Productivo, ingenioso y sistemático, este movimiento se prolonga hasta desembocar, a través de las ciencias, en la civilización actual. Este fenómeno de ruptura puede percibirse, en épocas diferentes, por todas partes donde las excavaciones han desvelado la existencia de una cultura prehistórica, excepto allí donde éste continuó durante largo tiempo (Australia, Oceanía, África) y donde recogemos sus últimos restos.

De una manera esquemática podría afirmarse que el pensar no dirigido es negado (es decir verificado, conservado y elevado a la vez, aufgehoben) por un fenómeno de tipo económico. De esta negación nace el predominio del pensar dirigido. Actualmente vivimos esta época, vestigios del pensamiento precedente permanecen, en el estado embrionario de los sueños o de las ensoñaciones, en una actitud de oposición aunque creadora y apta para el desarrollo. Los productos del pensar dirigido, el maquinismo, la estandarización, son quizás sus últimos escalones. Sin embargo, serán dispuestos al servicio de la humanidad por el socialismo. Ahora es posible prever el efecto que este nuevo hecho tendrá sobre el modo de pensar dirigido. Será a su vez negado, y un nuevo modo de pensar del tipo no dirigido nacerá de esta negación de la negación. No será el pensar no dirigido primitivo, sino el germen de éste multiplicado, elevado a la potencia por el aprendizaje de miles de años y por las adiciones de la lógica, la ciencia y, en general, por la suma de nuestros conocimientos que lo han enriquecido. El porvenir de la poesía en la sociedad futura me parece unido a este proceso dialéctico de las formas del pensar, en una relación subordinada a aquella que el comunismo moderno establecerá en conexión con el comunismo primitivo.

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Si el surrealismo en su conjunto, como juiciosamente señaló Aragon, se opone a la cultura burguesa y debe, como consecuencia, ser puesto al servicio de la Revolución, la poesía que, cuyo ciclo por otra parte debe conducir a perfeccionar el surrealismo, no puede intervenir en la realidad social, porque, en rigor, sólo su parte de poesía-medio de expresión sería capaz de ello, y ésta debe tender a disminuir progresivamente.

Sólo el desarrollo consciente de una ideología que tenga por motivo supremo la libertad puede ser válido en la búsqueda de la verdad. Esta es la principal razón por la que no es posible concebir, partiendo de diferentes postulados, otro camino de la poesía que éste cuyo futuro en formación invoca al método materialista dialéctico.

El problema de la poesía en los países extranjeros podría presentarse de una manera diferente. El juego de influencias recíprocas de un país a otro, el desarrollo ideológico de estos países en progreso o atrasados ante nosotros y las circunstancias históricas propias de cada uno de ellos hacen difícil una generalización demasiado sistemática. Pero la vida intelectual de cada país, reflejo de la concreción histórica que le caracteriza, imprimirá a la revolución su trayectoria singular. Sería falso creer que toda la poesía francesa va en el sentido de la poesía actividad del espíritu. Sólo hablo aquí de la que me parece válida, porque es la única en proseguir la herencia de la vanguardia tradicional. Y, a este respecto, es preciso señalar que después de Dada, con un estilo elíptico y voluntariamente oscuro, muchos elementos de la poesía-medio de expresión han sido ocultados superficialmente, siendo su eliminación sólo aparente. La gratuidad, como lo arbitrario y lo absurdo, son incomprensibles en la forma pura que les otorgaba Dada. Para poder extraer mejor la tendencia hacia la poesía actividad del espíritu, se trata hoy de objetivar esta parte de medio de expresión que ha sido desviada de su sentido verdadero con la ayuda de procedimientos convertidos a su vez en literarios o convencionales.

En la medida en que los restos de una ideología burguesa en el mundo de los sentimientos influyen sobre su forma, la poesía no puede pretender la autonomía de su función, igual que el sueño, aunque independiente en lo que concierne a su funcionamiento, representa frecuentemente en sus imágenes el reflejo de una vida social alienada. La substancia transformable de los sentimientos no representa sin embargo más que un papel mínimo en la organización de la poesía. El impulso hacia la soberanía que le imprimió Dada se revela importante de manera diferente. Pero para hacerlo eficaz queda aún reducir y acercar las diferencias entre el sueño propiamente dicho y la poesía (sueño proyectado sobre la vida) sin que, por ello, tengan que sufrir respectivamente sus caracteres específicos.

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En las condiciones sociales actuales, la pereza sólo puede ser patrimonio de la clase dominante. “El derecho a la pereza” dijo Lafargue, “es sagrado”, pero este derecho en su espíritu debe servir de argumento de lucha en la acción destinada a subvertir los valores sociales. Ella es, para Lafargue, una de las reivindicaciones de la clase obrera. En el momento en que este derecho se convierta en una conquista real de la Revolución, la pereza dejará de existir como tal. ¿En qué consistirá cuando el trabajo productivo pueda ser finalizado en un número de horas muy reducido? ¿Cuál será la orientación del ocio que resultará de ello, para que no cree, a su vez, nuevas necesidades que exijan aumentar cuantitativamente las horas de trabajo en detrimento de este mismo ocio? ¿Por qué medio se impedirá a lo que será el trabajo productivo juntarse a lo que nosotros estamos habituados a llamar pereza y ocio, y convertirse virtualmente en trabajo?

La actividad poética es capaz de dar una conclusión humana de liberación a los problemas que se plantean. Es preciso organizar el uso del sueño, de la pereza, del placer, pensando en la sociedad comunista, ésta es la tarea más actual de la poesía. Sólo llegará a ello rechazando cualquier concesión temporal y sirviendo allí de ejemplo y punto de partida a aquellos que, más tarde, sabrán dejar práctica y asimilable al conjunto una actividad, que es calidad, por el momento reservada a unos pocos iniciados, pero que, en la sociedad comunista, podrá, al transformarse, convertirse en cantidad.

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Por malestares creados por posiciones mal definidas, por la no-concordancia de sus desarrollos, intereses espirituales, manifestándose unos con más intensidad que otros, sucesivamente tomados como puntos de mira, retomados, cruzando paralelamente, separándose, unos por la llamada de la razón, otros por las seducciones del espíritu en una lucha continua entrecortada con desánimos, ha nacido entre la mayor parte de nosotros un elemento emocional irreductible. No me demoraré en analizar lo que separa y lo que une a los surrealistas. La imagen que actualmente se desprende de ello es la de una emoción resultante de los combates entre deseos y satisfacciones, esperanzas e incertidumbres e incluso de las propias insuficiencias de nuestra acción. Pero esta emoción, en el primer peldaño de la humanidad, nunca nos ha impedido salir del atolladero donde ya en repetidas veces se jugaba el futuro de nuestra actividad como grupo.

Sé lo que de difícil puede conllevar la aplicación de leyes a un fenómeno que nos afecta de cerca. Sería el primero en ser tentado de exclamar : a costa de una actividad independiente y desligada del conjunto de los fenómenos de la vida, la poesía no podría interesarme. ¿Se puede consagrarle una vida cuando el menor movimiento callejero, un poco más exagerado de lo normal os sobresalta, os hace creer que no toda esperanza está perdida? Actuar, actuar realmente. Los hechos más de una vez, nos pondrán ante el dilema : abandonar o continuar nuestros esfuerzos. La revolución social no necesita la poesía, sino que es la poesía quien necesita la Revolución.

Tender, con todas sus fuerzas a la consecución de la Revolución, persiguiendo paralelamente la actividad poética que se justifica desde el punto de vista del materialismo dialéctico, es, me parece, el papel histórico del surrealismo. Consiste en definir el sentido del ocio en la futura sociedad, en dar un contenido a la pereza preparando sobre bases científicas la realización de las inmensas posibilidades que contiene la frase de Lautréamont : “La poesía debe ser hecha por todos. No por uno”.