GESTOS,PUNTUACION Y LENGUAJE – TZARA

Hugo Ball recitando Karawane

El texto que aquí se traduce por primera vez al castellano, es uno de los ensayos más importantes de Tristan Tzara, apafreció publicado por primera vez en el número 85 de la revista Europat en Enero de 1053 y luego fué recogido en último lugar (por cronología) en la recopilaciçon de todos sus escritos sobre poesía titulada LAS ESCLUSAS DE LA POESIA , hoy en día aún inédita en todos las idiomas, y publicada en el Tomo V de las Obras Completas edición establecida por Henri Béhar para Flammarión. ¡¡¡¡ Va por tí Tristan !!!!!!

GESTOS,PUNTUACIÓN Y LENGUAJE POÉTICO

Al hablar, el hombre tiende a participar en el conjunto de actividades de su medio. Hacerse comprender, comunicar con sus semejantes, es el primer objetivo que se propone alcanzar, y, de creerlo, el hombre, al hablar, expone –intencionadamente o no- una parte intima de su personalidad. Los gestos con los que acompaña al habla confieren a ésta su valor expresivo. Subrayan algunos sentidos, completan el sentido que la sola palabra no llegaría a comunicar y, a veces, la suplen totalmente. Algunos gestos son suficientemente expresivos como para sustituir a la palabra. Estos gestos componen una mímica que implica a todo el cuerpo. La voz misma es un juego. Mima los sonidos, las tonalidades y las modulaciones que van de la risa al llanto, es capaz de recorrer la gama sutil de convenciones imitativas y de los símbolos de actitudes que son patrimonio humano, la riqueza misma de sus modos de expresión. Existe ahí un verdadero repertorio gestual cuyos temas esquemáticos son aceptados de común acuerdo y transmitidos a través de las épocas para hacer perceptible el mundo de los sentimientos y de las sensaciones. (1)

Estos dos tipos de mímica, del cuerpo y de la voz, asignan su particularidad a la personalidad humana. Son de alguna manera automáticas, y el movimiento que las dirige -y el lenguaje mismo es un movimiento- es una manifestación inmediata de la vida en asociación con los fenómenos respiratorios y los reflejos musculares del individuo. Estas mímicas, acompañando o más bien inherentes a la palabra, pueden existir separadas de ella. Expresan entonces ellas solas algunos movimientos del pensamiento : la mímica del cuerpo humano es el origen de la danza igual que, estilizada, la voz dio origen al canto. En el estado actual de la ciencia, no podríamos decir con certeza si, cronológicamente, estas mímicas fueron anteriores a la palabra, si precedieron al perfeccionamiento de su empleo racional. Pero, en ambos casos donde la disyunción del conjunto expresivo se produce mediante una diferenciación de la mímica, sea implicando la especialización de una disciplina según unos cánones y unas técnicas apropiadas, sea dejándola al arbitrio del instinto y de la imaginación, el poder de comunicación de los gestos corporales y de la voz está relegado a actuar solamente de una manera mutilada.

En este complejo instrumento del que dispone el hombre, el lenguaje, el encadenamiento de las palabras solo es en sí mismo un intento más o menos exitoso de traducir un pensamiento, si no de crearlo. Yo escribí hacia 1920 una frase lapidaria que parecía ser una broma : “el pensamiento se construye en la boca , queriendo decir con esto que no podría existir fuera de su formulación, fuera de las palabras. Las mímicas de la voz y de los gestos dotan de una especie de coherencia a este acto del habla que es una creación humana, un arte que éste ejerce durante toda su vida, Es el intérprete de su pensamiento y de su sensibilidad sobre la escena de ese teatro cuyos espectadores e interlocutores son al mismo tiempo los actores. El hombre al hablar, se esfuerza, en virtud de la convicción que le impulsa, en provocar reacciones, en demostrar, en mofarse y, de cualquier manera, en hacer eficaz su juego manteniendo despierta la atención del compañero. La expresión de la pasión, del desapego o del humor sería apenas concebible si este juego de interpretación no fuese manejado con ciencia y talento, siempre perfectibles, cuyo grado de intensidad determina el éxito y del que depende la eficiencia de su acción. Lo que comúnmente llamamos sinceridad, cuando se trata de la expresión verbal, no es mas que una hábil disposición de la transmisión correcta de las intenciones. Incluso cuando está solo, el hombre utiliza gestos interiorizados que su rostro delata sin darse cuenta. Representa entonces para sí mismo la escena dramatizada en el proceso de su pensamiento A menos que no “ensaye” o no estudie alguna demostración destinada a un compañero o a un hipotético público. Interpela a los objetos, habla con los animales con o sin voz, responde a sus ataques, intenta provocar su ternura o sacarlos de su pasividad.

El habla tal como se define es una acción inmersa en el marco más amplio de los fenómenos de la vida y las imperfecciones que la limitan acusan o exageran las características de la mímica complementaria. Esto es perceptible en el hablar de un sordo, de un mudo o de un tartamudo. En un manco, para quien la dinámica de los gestos corporales está obstaculizada y en un ciego, para quien la participación de la mirada en el complejo gestual es nula, la mímica se traslada a otros órganos y la pobreza que deriva de ella convierte la expresión de la palabra en especialmente crispada, si no penosa, mientras que el habla de un sujeto afectado de una parálisis facial, que le impide dar a la expresión mímica todo su valor, parecerá apagada, reducida a su sola función comunicativa; carente del movimiento afectivo que es la propia vida del lenguaje hablado.

Hay clanes y familias de modos de hablar, parentescos sutiles o incluso degradaciones contagiosas que se extienden como enfermedades que confieren a este universo del lenguaje una variedad y un movimiento infinitos tanto a través de la historia como según los grupos étnicos.

En el Sur de Italia, en una zona montañosa donde vivía aislada una familia de campesinos, he oído decir que el padre se expresaba con la entonación de un perro que ladra, mientras que las inflexiones del habla de la madre recordaban el cacareo entrecortado de una gallina poniendo huevos. Este mimetismo vocal, debido a alguna deformación mental, aunque es extraño en este tipo determinado, se encuentra sin embargo en estado fragmentario entre los sujetos enfadados, gruñones, por ejemplo, para quienes la función imitativa de la voz se identifica, en unos casos cocretos, con la expresión razonada de la palabra.

La onomatopeya, en el origen de algunas palabras que se puede considerar como gestos vocales convertidos en lenguaje, aporta la prueba de que el espíritu humano es apto para trasladar metafóricamente sonidos o ruidos derivados de fenómenos naturales al terreno de la voz y, en consecuencia, al del significado.

El lenguaje es una continua creación humana. Aunque es una creación colectiva del pueblo a escala nacional, es al mismo tiempo una adaptación de cada individuo a sus necesidades de comunicarse con los demás y de expresarse, de situarse en relación con el entorno.

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Los poetas han sido muy sensibles ante todo lo concerniente al lenguaje. A la vez que tomaban conciencia de la insuficiencia de las palabras, de su parcial incapacidad para traducir sentimientos, se preguntaron en qué consistía la diferencia entre lenguaje oral, espontáneo vivo y expresivo y el lenguaje escrito, cuyas palabras, aunque son las mismas, tienen otro peso, una densidad específica.

Por ironía Petrus Borel puso como epígrafe de sus Rapsodias las interjecciones extraídas de un poema de Burger y que Lassailly hizo imprimir en su famosa “profesión de fe encabezando su novela Las picardías de Trialph. Pero aunque su intención de escandalizar a los lectores es evidente, la ironía de Borel y Lassailly tiene sin embargo un alcance más amplio. Actúa como la constatación de que existe una parte apreciable de la vid afectiva que la expresión verbal no podría respaldar, que el lenguaje es incapaz de expresar la totalidad del sentido poético o, si se quiere, que la poesía, en parte, escapa al poder de las palabras o lo supera.

Guillaume Apollinaire hizo taquimecanografiar unas conversaciones mantenidas en un restaurante y en un tren. Recortados los gestos, los silencios y entonaciones, estas conversaciones en estado bruto, transcritas sin comentarios, aparecen como un amasijo de palabras informe y barroco. De esta experiencia se deduce que, para ser traducida al lenguaje escrito, la palabra debe sufrir una preparación especial y pasar por un conjunto de artificios de posibilidades varias, pero siempre delimitadas por el automatismo de la gramática. De ahí también el esfuerzo por alcanzar en la fluidez el lenguaje hablado, en su expresividad y en su tono, necesita la invención y el empleo constante de convenciones que, de lo individual, puedan pasar a lo universal. El problema consiste en dotar al lenguaje escrito de un contravalor capaz de suplir la ausencia de mímica.

Si el habla es por excelencia el instrumento social que regula las relaciones entre los individuos, su traducción al lenguaje escrito está sujeta a modas temporales y su influencia, de rebote, sobre lo oral, se ejerce, al nivel de la cultura escolar del individuo, en detrimento de la mímica y en consecuencia de su expresividad. Podemos, para darnos cuenta de ello, comparar el habla de un primitivo, de un hombre de cultura rudimentaria con el de un hombre familiarizado con el ejercicio intelectual. En el primitivo, el habla es hasta tal punto gestual que linda con la danza y el canto. En el hombre de cultura rudimentaria o arcaica, la frase aparece como un bloque aglutinado en el que las palabras son inseparables. La frase posee varios significados, según la gesticulación o la entonación adecuadas y estereotipadas que la acompañan. En el habla cultivada, la frase está más o menos separada en palabras distintas, agrupadas gramaticalmente y subordinadas a las necesidades de la sintaxis. Una buen parte de la gesticulación es aquí sustituida por la riqueza de vocabulario.

En la escritura, las fórmulas estilísticas sustituyen las mímicas vocal y gestual. Son las que dan el tono al lenguaje escrito. Pero es más especialmente la puntuación la que, jugando el papel de la gesticulación, significa al lector los silencios a observar y las prolongaciones interrogativas, asombradas o sugestivas, que se resumen en una especie de musicalidad mediante la que se pretende sustituir la fuerza motriz del lenguaje hablado. Los acentos rítmicos indican el antagonismo o la continuidad en el curso de la frase. Pero la frase misma es una creación convencional, mucho más importante por la definición localizada del sentido, que por caracterizar la personalidad que se expresa.

Durante una estancia en Túnez, tuve la ocasión de constatar hasta qué punto mímica y sintaxis tiene funciones relacionadas. Sabemos que el árabe literario, estudiado por los intelectuales en las Universidades, podría compararse con el latín; es poco más o menos el mismo que el empleado en el siglo XIII y no puede ser comprendido por el pueblo. Éste utiliza el árabe dialectal que, suficiente para expresarse, posee sin embargo una constitución sintáctica muy pobre. Esta pobreza, me lo confirmaba un intelectual árabe, exige que sea profusamente acompañado de gestos y entonaciones variados si no exagerados. En cambio, cuando los intelectuales hablan entre ellos el árabe sabio, lengua estudiada y sintácticamente muy rica, tienen la sensación de leer un texto escrito que desfila ante sus ojos. La gesticulación en este caso es casi ausente. Una constatación parecida podría hacerse a propósito de los profesores o de los oradores que, para la claridad de sus demostraciones y explicaciones tienen la costumbre de ver o de imaginar en forma de palabras o de frases el desarrollo del discurso. Una observación del mismo tipo acerca del empobrecimiento de las mímicas me la comunicó un Israelita. El hebreo antiguo que hoy se habla, lengua impuesta por razones políticas, no se caracteriza por ese surgimiento auténtico que compromete en el acto del habla la totalidad de la personalidad humana.

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En los dos modos de hablar, escrito u oral, uno de los primordiales fines por lograr es la expresión momentánea de la personalidad. La transcripción mecánica del desarrollo del pensamiento es inconcebible, ni siquiera cuando se trata de las ciencias. La convención de lo que, impropiamente, se ha llamado lenguaje matemático, hace referencia a una serie representaciones donde la sucesión de signos supone que el paso se efectuó progresivamente según un método consistente en saltar los intervalos en lugar de trepar los peldaños de una escalera. Esta particular manera de avanzar en un trayecto no podría acomodarse al comportamiento habitual del lenguaje escrito o hablado y menos aún serle aplicado.

Por otra parte la cuestión que se impone saber es si estamos aquí en presencia de un lenguaje o si, más bien, debemos hablar en este caso de un sistema de notación del pensamiento matemático. Considerando lo que he dicho anteriormente, es necesario convenir que no basta que un medio de comunicarse entre individuos, por suficientemente productivo que sea, tenga por objeto organizar la transmisión de hechos intelectuales o relativos a la sensibilidad, para poder constituir un lenguaje. Para esto es indispensable que esté provisto decaracteres expresivosindividualizados. Ahora bien, ni la notación musical, ni la de las matemáticas los poseen. En cambio, la música misma es un lenguaje en la medida en que utiliza mímicas de la expresión humana cuyo sentimiento es capaz de transmitir.

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La poesía se sirve de palabras, pero el valor de las palabras en poesía no es exactamente el mismo que en prosa. Si, en una novela, la palabra desaparece, arrastrada por el encadenamiento del relato – es preciso incluso obviar su existencia para poder avanzar- en la poesía la palabra os detiene, se sale de su contexto habitual, adquiere un renovado valor, un particular frescor. La palabra posee un brillo exclusivo. En unión con otras palabras, mediante la novedad de las relaciones que la han creado, adquiere un poder o un carácter que supera la cosa significada. La palabra participa, en poesía, tanto del sentido como de la cualidad que evoca. Si, por un lado es útil, por el otro lado, sus límites se alargan hasta penetrar en esferas extrañas a su significado. Su poder de evocación es el que, por así decirlo, se excita. La imagen que origina, cuando se relaciona con otras palabras, no es la de una comparación o una metáfora, es una imagen particular, una representación específicamente poética. Existe un lenguaje de la poesía. Este lenguaje no es convencional ni sistemático, porque cada poeta tiene el suyo, pero sirve sin embargo de medio de comunicación y, como el lenguaje corriente, es igualmente un medio de expresión. A este respecto, el lenguaje poético va acompañado de gestos y mímicas. Son las rimas, las cadencias, la inflexión de los versos y los acentos rítmicos quienes constituyen los gestos de la poesía.

Tenemos derecho a preguntarnos por qué la mayoría de los poetas contemporáneos han renunciado a hacer uso en sus poemas de la puntuación, esa señalización indispensable para la comprensión de la prosa que sustituye la mímica gestual del lenguaje oral. Numerosos lectores andan desorientados por la falta de puntuación y atribuyen a este hecho la pérdida de buena parte del sentido del poema. Lo que la poesía moderna pone en tela de juicio es el sentido mismo del poema. Esclareciendo las razones que han determinado este hecho, llegaremos a comprender mejor el carácter de esta nueva poesía.

Rimbaud emplea en sus poemas una abundante y compleja puntuación. Existe ahí una preocupación por su parte de explicar de qué manera pretende que su poema sea comprendido y recitado. Poco importa que se lea el poema para uno mismo, es decir sin voz, esta lectura está sometida al control de lo que se llama el oído interior que hace el oficio de oyente. Por el cuidado que concede a la recitación del poema, Rimbaud procede aún de Victor Hugo, de los románticos y de Baudelaire. Este último, sin embargo conforme la cadencia del poema se hace más sorda, más interior, simplifica la puntuación. En Rimbaud, como en Verlaine, cuando el canto domina al poema, la puntuación ya no es más que una inercia, una costumbre que se respeta. Tristan Corbière, en su poema Gritos de ciego, destinado a ser cantado con melodía bretona, suprimió todos los signos de puntuación (3). La puntuación pierde en este caso el carácter erudito que había hecho de ella un lenguaje complementario, que acompaña y explicita el de la escritura.

La importancia dada por los poetas a la puntuación se debe en gran parte al recitado de los versos. Sirve para indicar la gesticulación y más especialmente para intensificar la mímica vocal. Pero sabemos que la manera de declamar los versos ha cambiado a lo largo de los siglos. Las modificaciones de la estructura de los versos han arrastrado a estos cambios. Racine enseñaba a Champmeslé a recitar los alejandrinos. “Mi padre, dice Louis Racine, le hacía primero comprender los versos, le indicaba los gestos y le dictaba los tonos, que incluso anotaba”. Molière igualmente enseñó a hablar a los actores “naturalmente, sin grandes rasgos exagerados”. Porque, hasta ellos, cuando se declamaban los versos sin demasiada gesticulación corporal, los altos y bajo de la entonación, definidos por la cesura binaria, constituían los efectos de la recitación. A continuación de Racine, gracias al nuevo modo de dicción, el alejandrino se suaviza, se libera de las cadenas de la cesura primitiva. (4)

Durante todo el siglo XIX, a pesar de las transformaciones de la poesía, la recitación de los versos había permanecido igual que en el siglo XVII, con, además, la pasional exageración introducida por los románticos.

La declamación tradicional del poema se sitúa tan lejos del recitado de la prosa porque ésta del lenguaje hablado corriente. Exige un incremento de los signos de puntuación añadiéndose a ésta otra puntuación del gesto constituida por el ritmo, la rima y la cadencia. La radio ofrece la posibilidad de distinguir esta forma de lenguaje poético del oral y del escrito, encargando a la mímica vocal, en ausencia de gestos corporales, de la tarea de interpretar el habla común, la lectura en voz alta de la prosa y la dicción de versos. Aunque, en la radio, existe una medida común entre estos tres estados del lenguaje, llegamos a diferenciarlos gracias a un acuerdo preestablecido. Ya el cine mudo se había esforzado en crear una nueva convención, dejando a la imagen visual el poder de expresarse mediante una intensificación de la mímica corporal. La radio que presupone oyentes ciegos, encuentra el mismo tipo de dificultades. Se trata de sustituir el gesto corporal por un nuevo automatismo capaz de devolver al lenguaje su expresividad inherente. (5)

El fondo sonoro o musical de las emisiones radiofónicas, como en el caso de las películas, distrae en parte la atención del oyente permitiéndole, por la relación continua de la atmósfera auditiva, suplir lo discontinuo de la acción verbal o escénica. Nos esforzamos por sustituir el gesto que falta por un aporte heterogéneo que pueda, dando el cambio al oyente, crear una verosimilitud complementaria apta para no dejarle hambriento. (6) Esta es la demostración de que, sola, la intensificación de la gesticulación vocal no basta para dar a la palabra el crédito que se le otorga generalmente cuando la plenitud de sentido se percibe en función del ser completo expresándose delante de nosotros. (7)

Tal no es el caso de la lectura de un relato o de una novela. La representación que el lector se hace de la voz del autor o de los personajes, al ser una creación propia y no una imposición, como en la radio, permite la formación de una síntesis visual-auditiva donde los gestos corporales apropiados cobran vida a lo largo del texto.

La totalidad de la expresión puede entonces ser evocada por el escrito. El estilo y la puntuación sirven aquí de vehículo a la imaginación del lector, y se le deja una gran libertad para que pueda trasladar los datos en movimiento según un modo figurativo a su conveniencia.

De cualquier manera, la acción debe haber despertado en él un interés suficiente para arrastrar y poner en marcha el mecanismo de la representación imaginativa.

De hecho, la convención del cine (relativa al espacio, a los volúmenes, a la dimensión, a la luz, al encuadre, al montaje, etc.), sólo es aceptada por el espectador en las mismas condiciones de arrastre y profundización.

El doblaje de las películas muestra muy bien que los gestos y las palabras tienen un origen común, que son un única individualidad expresiva y no pueden trocearse o completarse mediante el procedimiento de la sobreimpresión. La voz, cuando no va acompañada del gesto correspondiente que pertenece a la versión original, no puede acceder a la espontaneidad motriz de la mímica por la que se define el lenguaje oral.

Esta discordancia entre la inflexión de la voz y el gesto corporal añade una dificultad más al esfuerzo que se exige al espectador para entrar en el ambiente de la película y encontrar una consonancia satisfactoria entre la ficción y la idea que se hace de la realidad del tema. A este respecto, la manera, por otra parte completamente personal, de cada uno, de hablar por teléfono, esta llena de enseñanzas. La alteración de la voz que deriva de la no-percepción de las relaciones del interlocutor, demuestra que, aunque el lenguaje es intercambio, el esfuerzo aportado para dotarlo de un giro natural esta aquí obstaculizado por la ausencia de mímica corporal. Ésta al existir solo en estado supuesto o intencional, frecuentemente nos inclina a dudar de la precisión del tono empleado. ¿Acaso no nos preocupa saber si hemos percibido bien los gestos del que llama o si este podrá correctamente reconstruir el conjunto expresivo del hablante?

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Como en todos los terrenos donde la palabra entra en juego y donde el poder de adaptación es un arte cuyas reglas y relaciones de colaboración deben respetar tanto el creador como el aficionado, la poesía exige una entrada en materia. El recitado de los versos facilita esta introducción, y la lectura de poesía, incluso sin voz, supone la preparación de un estado receptivo cuya práctica los lectores conocen bien cuando se trata de pasar de la lectura de prosa a la de poemas. Es fácil observar en estos dos tipos de lecturas : una preponderancia, de alguna manera, adaptada a la mímica corporal, cinética, de la prosa (puntuada) y una predisposición a la gesticulación vocal, melódica, basada en inflexiones, en la lectura de poesía.

Mallarmé parece haber sido consciente de esta particularidad. La división del poema en versos, estrofas o períodos, ellos mismos entrecortados por ritmos, ¿no diseña ya una gran parte de los modos de lectura que la puntuación no hace sino duplicar? Pero, si la puntuación, que principalmente dirige el gesto corporal, va unida a la sintaxis, -gesto vocal- la inutilidad de su uso en la versificación deberá necesariamente engendrar un perfeccionamiento, un acrecentado afinamiento del elemento sintáctico y podemos afirmar que, habiendo sentido esa necesidad, Mallarmé quiso crear una sintaxis particular, específicamente poética, inservible para las necesidades figurativas de la prosa adornada.

Por razones exclusivas de su poesía, sin suprimir de golpe la puntuación, sin embargo Mallarmé tiende sin embargo a ello desde sus primeros poemas. Su concepto de pureza y de absoluto de la imagen quiere que el poema-objeto, el poema completo, acabado, esférico, por llamarlo así, tenga tanto exteriormente como por su contenido, el carácter arquitectónico, pulido, brillante o mate de una construcción que aspira a la perfección. El poema se basta a sí mismo y la palabra esta comprendida en el desplazamiento semántico que le hace experimentar. La entonación, desde ese momento, se adapta al discurso exclusivo de cada poema, discurso más bien interior o estático, pronunciado en un tono de pocas variaciones. Ese tono es opuesto a la declamación dinámica tal como se había hecho habitual, cuyos elementos expresivos, como hemos visto, son prestados por las formas sicológicas y por el inventario de los sentimientos y de las reacciones orales. El problema del gesto que acompaña a la lectura – el de la puntuación- fue para Mallarmé objeto de profundas investigaciones, cuyo resultado es Una tirada de dados nunca abolirá el azar. Sus descubrimientos, íntimamente unidos a la naturaleza del poema,

exponen sin ambages el problema de la puntuación para la poesía. Es la mímica misma de la poesía la que se expresa enUna tirada de dados. El poema crea unos gestos según las necesidades de la expresión en curso. Los silencios ya no están indicados por símbolos gráficos, sino por espacios reales, los blancos, que marcan no solamente los tiempos, sino también la posición, la dirección y la intensidad de esos tiempos. Visualizada, esta mímica de la poesía, por el uso de diferentes caracteres de impresión y de su orden sobre la página, pretende crear, a imitación de la escritura musical, una escala de valores imaginada. El verso, frecuentemente reducido a una palabra o a un grupo de palabras, debe en estas condiciones bastarse a sí mismo sin recurrir, mediante cualquier analogía, a la mímica hablada o escrita. Una tirada de dados es el poema tipo que es imposible interpretar en voz alta.

Esta nueva concepción de la poesía tuvo una importancia decisiva sobre los simbolistas. El verso libre es una de las soluciones aportadas a su exigencia de hacer perceptible en el tono del poema su valor representativo. Es obligatorio señalar que la técnica del verso regular había ya sido fuertemente dislocada por el verso verlaniano. Las libertades rítmicas y los encabalgamientos introducidos por Verlaine pusieron en evidencia la existencia de otra musicalidad diferente a la “declamación” tradicional. Hay que añadir que el desprecio por esa “declamación” (asociada a la idea de “literatura”) se manifestó hasta tal punto que la palabra misma adquirió un sentido peyorativo. No por razones fortuitas en lo sucesivo ya no será cuestión de “declamar”, sino de “decir” o”leer” los versos, la poesía misma quiere escapar del calificativo de “literaria”, convertido en sinónimo de artificial, de fabricado o de libresco.

A pesar de los descubrimientos de Mallarmé, los versolibristas continuaron haciendo uso de la puntuación. ¿Es preciso ver en esto el efecto de la tradición, su falta de confianza, su aprensión ante la subversión del orden establecido o la preocupación por ayudar al lector, mediante signos exteriores, a aceptar la ausencia de ritmos y rimas regulares?

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Apollinaire se dio cuenta de esta anomalía y, después de algunas dudas, suprimió por completo la puntuación en sus poemas. (8) Y, al mismo tiempo, la estructura del verso se vio modificada. Le fue conferida una cierta fluidez conforme a las inflexiones de la voz, al haber experimentado la retórica rítmica del verso que una flexibilización adecuada. En lo sucesivo ya no se trata del verso libre sino del verso liberado de las servidumbres declamativas. La poesía exige del discurso una cadencia más próxima al hablar oral que al recitado. (9) Apollinaitre conservó el punto al final de sus poemas como un símbolo válido en Alcoholes pero desaparece en Caligramas, mientras que aunque su supresión se produce durante el desarrollo de un verso, su presencia está no obstante indicada por la mayúscula de la palabra que sigue. El valor de este punto imaginario no es el mismo que cuando esta explícito, no indica ya el fin de una frase, sino un silencio requerido por la necesidad de la modulación, el sentido mismo que acaba en ese momento no es por eso abandonado, sino de alguna forma continuado a través de la imagen siguiente.

Los Caligramas se enmarcan en la siguiente fase de este concepto del verso despojado del énfasis recitativo y de la necesidad de acentuar el movimiento de los gestos. Este movimiento los integró y mucho más necesariamente porque sin la supresión de los signos de puntuación la imagen no hubiera podido patentizarse, debiendo coincidir aquí la imagen verbal y la imagen figurativa en un objeto ideográfico que deriva de la amplificación razonada del principio de los jeroglíficos.

La lectura de los Caligramas no está marcada por el desarrollo del poema, puede ser emprendida por diferentes lados a la vez. Apollinaire quiso alcanzar con estas experiencias, que son personales, una especie de simultaneidad del concepto perceptible a través de la imagen visual. El papel que las investigaciones pictóricas de su época representaron en la formación de sus ideas confirma sus preocupaciones por superar los obstáculos del realismo descomponiendo los elementos primitivos de la realidad sensible. El primer Caligrama publicado (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914) reúne la técnica de la Tirada de dados con el espíritu futurista de las palabras en libertad (10).

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Pero hay motivos más íntimamente articulados sobre su poesía que decidieron a Apollinaire a renunciar al empleo de la puntuación.

Existe durante toda la historia lírica en Francia una corriente que extrae su origen en Villón y que, pasando por Du Bellay y por Verlaine, desemboca en Apollinaire y en la poesía que le sucede. Es una poesía que, por su tono confidencial, familiar, casi amistoso, se opone a aquella cuyo resplandor hugoliano exige el erudito ejercicio de complejas sintaxis. Esta corriente, más cercana al lenguaje hablado, natural, que al lenguaje cultivado, tiene su raíz en el genio popular, inventor de canciones, proverbios, metáforas, locuciones y lugares comunes. Con Apollinaire, la poesía moderna se pronunció por lo “recitativo” derivado de la estructura verbal del canto, frente al poema oratorio basado en el movimiento expresivo de los contrastes de entonaciones. (11)

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Dada se preocupó mucho por la cuestión de las palabras en poesía. Quiso reaccionar contra su envilecimiento, contra la lenta desmoralización por la que la burguesía, vacua de sus valores, al mismo tiempo, ha vaciado de contenido a las palabras. Dada estuvo contra la lógica, en la medida en que ésta se había convertido en una árida dedicación a unos principios desprovistos de su sustancia primitiva.

Las contracciones elípticas empleadas por Dada en poesía, contracciones frecuentemente reducidas hasta emparejar las palabras al margen de cualquier relación gramatical o de sentido, tenían como objetivo producir una especie de choque emocional. La imagen poética debía derivar de esa aproximación inusitada de las palabras, igual que el enunciado de una sola palabra o de un sonido podía ser suficiente para crearla. Apollinaire había hablado ya de la sorpresa como un factor esencial en poesía. Con Dada ésta se transforma en escándalo y provocación. En otro plano que en el de la mímica, aquí aún hay que conceder que se trata de gestos. Las manifestaciones de Dada constituyen “gestos” en el campo espiritual, su carencia de sistemas le prohíben explicar, de otro modo que mediante unos actos inherentes a su misma significación, su actitud ante la vida.

En el terreno propiamente técnico, es preciso recordar que Reverdy, cuya poesía no muy incorrectamente fue llamada “cubista, se preocupó en su revista Norte-Sur de los problemas que planteaba la imagen poética en sus relaciones con la realidad del lenguaje. Sus versos, que no conllevan encabalgamientos, son en sí mismos imágenes y su alineación, sucesivamente entrecortada por silencios, apela naturalmente a la evocación de gestos correspondientes, aunque interiorizados, donde las modulaciones de la voz se insertan en la estructura del poema (12) .

Pero es más especialmente Éluard quien, en su revista Proverbio, en 1920, amplió las bases del debate, revalorizando la importancia del lugar común. A partir de Dada y de los surrealistas la frase hecha fue introducida en el lenguaje poético en un plano que se corresponde con el de la imagen. La poesía tiende, a partir de entonces, a crear nuevos lugares comunes que, cargados de potencial poético, podrían ser capaces de actuar como locuciones proverbiales. Siendo por ahí incluso puesto en cuestión el sentido de la palabras, al respecto podríamos decir que constituyen gestos semánticos; la comprensión de los dichos o proverbios no depende de una explicación de naturaleza discursiva, se sitúa en la categoría de los hechos, de los actos, remite a unas mímicas sutiles de la inteligencia humana.

Existen en el lenguaje popular fórmulas a veces carentes de sentido que se emplean, en algunos casos, a pesar de su gratuidad o de su ridículo absurdo, como locuciones proverbiales. (“Esto no vale un pimiento”, “Lo dijo Blas punto redondo”, “Me importa un bledo”, “Se acabó lo que se daba”, “¿quién te dio vela en este entierro…? etc.).

Las expresiones argóticas incluidas en la lengua hablada corrientemente se pueden añadir a la misma categoría. Aunque su poder significativo es débil, difuminado o multiforme, su exhuberancia peyorativa se despliega con brillantez. Se trata en este caso de una mímica de la significación (frecuentemente impulsada hasta la mueca) o de gestos poéticos que apelan a la funciones imaginativas de los interlocutores.

Rimbaud comienza uno de sus poemas con las palabras “Ityfálicos y pioupiescos”. Este verso puede convertirse en una especie de muletilla y experimentamos su mágico humor si se repite con insistencia. Otras palabras inventadas, que corresponden a un estado necesario pero no formulable, se nos pueden imponer con una precisión que, sin embargo, no tiene nada de lógica. Estos versos de Rimbaud nos aportan un señalado ejemplo de ello :

Un hidrolato lagrimal lava

Los cielos verde col

Podríamos multiplicar las citas o los neologismos poéticos y las desviaciones gramaticales que adquieren un aspecto verosímil porque pertenecen a una verdadera necesidad de expresión.

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No es inútil recordar aquí que la introducción en poesía de procesos paralelos a los del lenguaje folklórico inclina a esta poesía al canto, marcan una de sus tendencias generalizadas hacia un tipo de poesía de resonancia popular.

Aragon, hablando del canto, cualidad inherente al lirismo desde los trovadores hasta Rimbaud y Apollinaire, mostró el camino de una posible renovación de la poesía que, de esta manera, se pondría en concordancia con los instintos poéticos de las masas populares.

El uso de las rimas y de los versos regulares que preconiza es, según él, una exigencia, conforme en todos los puntos con la prosodia francesa. Esta exigencia encuentra, por analogía, una confirmación parcial en la obra de García Lorca y de Nazim Hikmet. El primero en su Romancero y el segundo en sus Cuartetos de inspiración persa, siguieron los caminos de sus tradiciones nacionales, pero el resto de sus poemas, como los de Mayakovsky, hacen referencia a nuevas formas. Este es uno de los problemas que los poetas vinieron a plantearse en los países donde el folklore está profundamente anclado en la vida social. Algunos de ellos incluso hubieron de prevenirse contra su influencia invasora, y extrayendo de la totalidad de las fuentes populares su aportación más luminosa, recurrieron a formas inéditas, frecuentemente prestadas de corrientes poéticas extranjeras (Eminesco, en Rumanía, Palamas, en Grecia, por ejemplo). Así se descubre que aun siendo múltiples los caminos hacia el alma popular, solo el espíritu que conduce a ella da al trayecto su verdadero significado. (13)

Aunque la tradición de la poesía anónima ha permanecido muy viva en algunos países, es preciso constatar en Francia un serio retroceso en su creación. Debemos preguntarnos hasta qué punto se puede asemejar este folklore al segundo nivel, si me puedo expresar así, que son las canciones coyunturalmente aceptadas por el pueblo, cuyos autores, aunque nos son conocidos, pueden rápidamente ser olvidados. En cualquier caso, este es un fenómeno moderno que la poesía debe tener en cuenta ¿Acaso no tenemos derecho a pensar que toda poesía debería tener como último destino convertirse en popular, expresión de una colectividad más o menos amplia, nacional o universal?

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La poesía moderna – entiendo la que va desde Apollinaire a la época actual, porque quizás nos encontremos ya frente a una recesión- al renunciar al uso de puntuación, exige que cada verso constituya una especie de imagen, una imagen limitada linealmente, basada principalmente en datos de tiempo, es decir cuantitativa. Esta imagen tiende a ser absorbida por la imagen propiamente poética, que es cualitativa. El poeta trata de hacerlas coincidir en el plano del sentido y del discurso. (14) El verso mismo contendrá, en su significado, el tono y la inflexión que el poeta les ha impreso. La frase, gramaticalmente definida por las modas de la prosa, tal como subsistía en la poesía, tiende cada vez más a desaparecer, excepto cuando, voluntariamente, es aplicada como un material diferente para actuar por contraste como los collages en algunas pinturas.

Cada período de imágenes sustituye a la estrofa y cierra un circuito respiratorio que, al mismo tiempo, se corresponde con un ciclo transitorio de la necesidad poética.

Estas estrofas, al igual que el poema en su conjunto, constituyen unos tipos de campos poéticos que sonpercibidos por algunas imágenes directrices mediante recreaciones de sentidos, de asonancias y de ecos auditivos. La inteligibilidad del poema, como vemos, no es del mismo tipo descriptivo o demostrativo que en la poesía tradicional. Podríamos casi hablar de una corriente de inducción, análoga a la de la electricidad, que atraviesa el poema en la dirección que se pretende hacerle tomar. Las combinaciones de sentidos son los elementos principales en los que están fundidas las imágenes, igual que la forma lo está en el contenido y recíprocamente, lo uno determinaando a lo otro en una relación en la que la necesidad y la estructura del poema se solapan y se iluminan mutuamente.

Por otra parte, ¿no está sujeta la comprensión de la poesía a las interpretaciones que cada época le proporciona? Para el siglo XVIII, Shakespeare no fue sino el inventor de intrigas dramáticas y su poesía era considerada como aportación desdeñable. Le Tourneur, en la traducción de sus obras, las transformó de tal manera que apenas eran reconocibles. Es cierto que en la época de Shakespeare su poesía no era comprendida de la misma manera que hoy. Si el gusto de cada época no determinase diferentemente la interpretación de una misma obra de arte, ¿cómo explicaríamos la aclaración de algunas de ellas en épocas posteriores? El olvido en que había caído Villon durante siglos no sería concebible y las oposiciones entre las sucesivas tendencias que justifican la renovación de las corrientes literarias perderían el sentido de su continuidad histórica.

La poesía moderna está basada en exigirse un nuevo sistema de propiedades. Su misión esencial es crear una realidad poética más que traducir en palabras una imagen determinada por otra parte en un mundo que no es virtualmente el suyo. Los medios de expresión y la expresión misma tienden a unirse en un objeto acabado. Pero esto no significa de ninguna manera que el contenido de la imagen y el del poema no deban ser extraídos del mundo circundante. Esta realidad vivida, percibida y hecha perceptible, es la única susceptible de convertirse en poesía. Podríamos decir de la imagen poética que representa frente a la naturaleza ambiental, lo que la frase es respecto al pensamiento : una adaptación figurada.

Todo intento de renovar la poesía deberá tener en cuenta sus caracteres específicos. El papel que tendrá que representar en el terreno de la acción militante solo podría ser válido si fuese reconocida la legitimidad de su lenguaje exclusivo. Este lenguaje es tan diferente del de la prosa que deriva como éste último lo es del lenguaje hablado.

Las relaciones de los valores de las palabras en poesía son comparables a los de los colores en la pintura actual. Estos colores, que existen en la naturaleza, son traspasados a un plano determinado según diversos principios de mezclas y agrupaciones. No adquieren un valor de realidad sino tras un proceso de aislamiento y de localización. Y, sin embargo, no son nada si no se colocan al servicio de un conjunto pictórico.

Las palabras, también, se toman en la naturaleza del lenguaje. Son reproducidas en la naturaleza objetiva tras su agrupamiento y la profundización de sus virtudes y facultades repulsivas y atractivas. La interacción de sus facultades cualitativas y cuantitativas prepara y elabora la imagen. En esto consiste el trabajo del poeta. Pero el trabajo no es nada si no se inserta en unconcepto poético, que nace el mismo de un concepto del mundo.

Esto no es todavía mas que uno de los aspectos de la poesía, la poesía escrita, que se distingue, en sus relaciones formales, de las otras categorías del lenguaje. La poesía-actividad del espíritu (por oposición a la poesía- medio de expresión o poesía-manifiesta) no tiene de ninguna manera necesidad de palabras para afirmar su existencia latente. Pertenece a esa función de asociación e invención que es un fenómeno primordial, común en todos los hombres, aunque más o menos desarrollado en ellos. Esta función es en cualquier forma una manera de pensar, el pensar imaginativo. Fundamento de la poesía, el pensar imaginativo rige también la creación del lenguaje, organismo vivo y en evolución continua. El lenguaje se adapta a todos los cambios de la vida material y social.Se enriquece conforme aumenta el ámbito del hombre que avanza en el camino del conocimiento. A través del pensar imaginativo los nuevos logros del conocimiento adquieren una forma plástica, expresiva. Podemos afirmar que la creación del lenguaje va unida a la creación poética, las dos extraen sus elementos sustanciales del impulso que determina el acto de pensar.

En la medida en que llegue a imponer su formapoética de interpretar el mundo la poesía actúa universalizando nuevas formas de pensamiento.

Numerosos procesos en el origen del lenguaje son de naturaleza poética. Quiero hablar de la simbolización, de la dramatización del pensamiento, de las actividades míticas, y, generalmente, de las funciones metafóricas que juegan un papel de primer orden en la elaboración gestual y en la creación de ese profundo ambiente donde la representación imaginativa obedece a la necesidad de expresión.

Pudiéramos decir que, en uno de sus aspectos, la poesía convierte en perceptible la vida del lenguaje en estado naciente.

NOTAS

(1) Ver A. Spire : Placer poético y placer muscular, Paris 1949. Gritos,gestos, lágrimas; símbolos musculares.

A. Spire expone, siguiendo a Dumas, unas interesantes observaciones relativas a la mímica de imitación y al análisis de la gesticulación afectiva. Si yo hubiese podido conocerlas cuando escribí este ensayo, me habrían ayudado a completar esta parte desarrollando sobre todo el terreno de los que Spire denomina las “metáforas gestuales”.

(2) G.P. Fauconnet : Secuencia de una conversación….y Intercambio de conversación dominical ….(Las Veladas de Patrís nº 24 y 26-27)

Tengo poderosas razones para creer que G.P.Fauconnet es uno de los numerosos seudónimos de Guillaume Apollinaire. ¿No sería conveniente ver en lo insólito de estas experiencias el origen de los “poemas-conversación” que ocupan un lugar de preeminencia en la obra de Apollinaire?

(3) Gritos de ciego no lleva ninguna puntuación, ni siquiera al fin del poema. No es ni negligencia ni casualidad; este poema antes de aparecer en Los Amores amarillos había sido impreso de la misma forma en La Vida Parisiense con el título de “Recuerdos de Bretaña”.

(4) A. Spire, a quien debo los hechos citados (Placer poético y placer musical) aporta acerca de la pronunciación de los versos una documentación histórica de los más pertinente. De ella se deduce que la pronunciación cambió en el transcurso de los siglos según las necesidades de la poesía. ¿Por qué entonces no admite que la poesía moderna no podría satisfacerse con unas modas caducas de pronunciación?

(5) Pienso sobre todo en el sector creador o literario de la radio y no en el de la información, éste último podría conservar su razón de ser coo el documental del cine mudo que no necesita de ninguna intervención extraña a su objetivo para mantener atento al espectador.

(6) Los efectos de sonido que se querrían realistas no son en sí mismos sino una creación simbólica tan alegada de la naturalidad de la que se reclama como una fotografía lo es de la realidad espacial que interpreta según modas convencionales.

(7) Cada cual es capaz de verificar por sí mismo este hecho. Al teléfono, la molestia o la timidez provocada por la no percepción de los gestos corporales puede dar un aspecto afectado, exagerado si no ostentoso a la expresión hablada de los interlocutores. La conciencia como el complejo verbal mutilado todavía se manifiesta aquí, instintivamente, mediante el intento más o menos exitoso de llenar la ausencia de las gesticulaciones facial o corporal. Por lo demás, la forzada ceguera del oyente no impide de ninguna manera al hablante hacer gestos, y esto únicamente para permitir a la cadencia de la palabra su supuesta integridad natural, sin que perdiese la el dominio de los caracteres personales y, consecuentemente persuasivos.

(8) El primer poema de Apollinaire que apareció sin puntuación fue Vendimiario en Las Veladas de París (Noviembre de 1912). Sin embargo este poema aparece con su puntuación en las primeras galeradas de Alcoholes. Sobre estas galeradas (cuyas primeras hojas están fechadas el 31 de Octubre y las últimas el 6 de Noviembre de 1912) Apollinaire eliminó los signos de puntuación de todos los poemas contenidos en el libro. ¿Es necesario sacar la conclusión de que Vendimiario inicialmente llevaba su puntuación y que es en Noviembre de 1912 cuando, tanto en Las Veladas como en Alcoholes, el poeta decidió quitarlos?

Zona (publicado en Las Veladas de Diciembre) me parece ser el primer poema que Apollinaire concibió sin puntuación. Las galeradas corregidas de Zona que habían servido para su publicación en Las Veladas fueron añadidas en cabecera de las galeradas de Alcoholes; lo denota en ese momento el cambio de paginación. El libro debía iniciarse con La Canción del Mal Amado. En estas galeradas de Zona, el poema aún lleva el título de Grito, tachado. No tiene puntuación y algunas variantes en relación con la versión definitiva demuestran que se hicieron unas correcciones en las segundas galeradas de Alcoholes. El poema parece pues haber sido escrito mientras el libero estaba ya componiéndose. Existe por parte de Apollinaire tal insistencia, extrañamente precipitada, de ver el poema aparecer entonces en su primer libro, que es difícil detectar allí esa especie de efervescencia revelada por el destello del descubrimiento. Sabemos que Zona presenta una fuente de inspiración próxima a Pascuas en Nueva York de Cendrars (escrita en Abril de 1912, aparecidas el mismo año en Ediciones de los Hombre Nuevos). Así como lo indica la dedicatoria, el ejemplar de Pascuas fue regalado por el autor a Apollinaire en Noviembre de 1912. (Véase la reproducción de esta dedicatoria en el catálogo H. Matarraso, Diciembre 1947). esta fechga de Noviembre de 1912 es la de los primeros contactos entre los dos poetas, confirmando completamente la tesis de la influencia ejercida sobre Zon, tanto desde el punto de vista formal como en el del contenido, parece haber cristalizado un momento determinado en la evolución poética de Apollinaire.

En las galeradas de Zona, Apollinaire había pegado cuidadosamente, al final del poema, su nombre impreso para señalas la importancia que le atribuía distinguiéndolo del conjunto del libro como una especie de prefacio o de manifiesto. Esta firma sin embargo desapareció cuando durante la confección del volumen Zona se colocó como primer poema del libro.

Hemos de destacar que Las Pascuas en Nueva York lleva los signos de puntuación y que el mérito de su eliminación en Zona corresponde exclusivamente a Apollinaire.

Hemos de creer que los poemas anteriores a Zona fueron compuestos de tal manera que la supresión de la puntuación no solamente no altera su disposición, sino que les devuelve, podría decirse, su tono particular. Así, por ejemplo, la abundante puntuación que proporciona la primera versión del Puente Mirabeau (Las Veladas de París, Febrero de 1912 y que figuran tal cual en las primeras galeradas de Alcoholes), curiosamente perturban el sentido recitativo al que nos acostumbramos a prestarle.

(9) Las experiencias emprendidas acerca del lenguaje (Las Veladas de París, n.º 24 y 26-27) evidencian el instinto convencido de Apollinaire en esta materia que, en primer lugar es función humana y no obra de gramáticos. No cabe ninguna duda de que a partir de Apollinaire, aunque Verlaine, Rimbaud y Cros le había precedido en este camino, la poesía (con Cendras, Max Jacoib, Reverdy, Dada y los Surrealistas) encuentra gran parte de su libertad en la constata de que el lenguaje es un creación perpetua del espíritu humano en evolución, contrariamente a la opinión consagrada que hacía de él una institución paralizada de formas inamovibles. Expuse en otro sitio las conclusiones que esta postura requiere, especialmente que la función creadora del lenguaje debe ser conducida hacia esa función poética cuyo terreno supera ampliamente la producción de poemas en cuanto género literario.

(10) Respondiendo a Barzun, en su artículo Simulktaneismo-Libretismo (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914), Apollinaire cita entre los precursores del simultaneismo a Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Jules Romais y los Futuristas. Sin embargo los fundamentos válidos del simultaneismo se expusieron en sus propios poemas-conversación (“en los que el poeta en el centro de la vida registra de alguna manera el lirismo circundante”), en El Encantador putrefacto, Vendimiario, Las Ventanas, etc. (“donde se intentó acostumbrar al espíritua concebir un poema simultáneo como una escena de la vida”) así como en La Prosa del Transiberiano de Cendrars y la Sra Delaunay-Terck que “hicieron un primer intento de simultaneidad escrita en el que los contrastes entre colores acostumbraban al ojo a leer de un único vistazo el conjunto de un poema, como un director de orquesta lee de un plumazo las notas superpuestas en la partitura, igual que de una sola vez se ven los elementos plásticos e impresos de un cartel.

Para apoyar estas tesis sobre la simultaneidad, Apollinaire publica en el mismo número de Las Veladas “Mapa-Océano”, su primer ideograma lírico, una especie de poema cartel.

En su carta a Martineau (19 de Julio de 1913) Apollinaire escribe : “En lo concerniente a la puntuación, no la he eliminado porque me pareciese inútil, en efecto lo es, el mismo ritmo y la cesura de los versos, esa es la verdadera puntuación y no se necesita ninguna otra…” Sin embargo es evidente que las preocupaciones de “simultaneidad” jugaron un papel determinante en su decisión de quitar la puntuación de sus poemas, como lo denotan las visiones teóricas expuestas en su conferencia celebrada en Berlín sobre Robert Delaunay y el Orfismo (“El inicio del cubismo y realidad, pintura pura”, 1912).

(11) Las reseñas de A. Spire (Placer poético y ….,) sobre la supresión de la puntuación me parecen justificadas cuando tiene presentes poemas que, inicialmente, necesitaron ante el espíritu del poeta el apoyo explicativo de esta señalización gráfica. Sería absurdo suprimir a posteriori la puntuación de los poemas de Baudelaire, por ejemplo. ¿Pero quién lo pensó nunca? Sin embargo estoy de acuerdo con él cuando atribuye al sentido del poema una modalidad uniforme y permanente a través de las épocas, sentido que, según él, la puntuación tiene por misión precisar y que se trata de desprender lo más claramente posible. Es evidente que el sentido o la inteligibilidad de una misma obra poética varía según las épocas lo mismo que el valor que se concede a la búsqueda de ese sentido.

Concebida sin puntuación, la poesía moderna debe ser comprendida por otros medios que los aplicados a la prosa. El sentido que se le atribuye es aquel que, inscrito en la propia estructura de esa poesía,, no podría existir aislado del contexto que le da su poder y su color específicos. Al derivar de la realidad exterior y al regresar a ella al término de una traslación en la que adquirió un valor elevado a su potencia virtual, la poesía no podría contentarse con la comprensión reducida a un boceto racional.

(12) Los versos, en la poesía de Reverdy, no se alinean según la vertical formada por la justificación del margen de la página. Las variables longitudes de los blancos, en los inicios de los textos, como en su final, se combinan para dar a la página impresa una composición equilibrada. Y , en el espíritu de Reverdy, estos blancos debían sobre todo indicar el tono mediante una especie de caída o cadencia alternativa de los versos que se encadenaban uno a otro en una sucesión rítmica de réplicas y ecos. No cabe ninguna duda de que aquí nos encontramos ante uno de los principio de Una tirada de dados aplicado a la necesidad gestual del poema. En ausencia de la señalización tradicional, se ha creado un nuevo factor por compensación, éste más apropiado para la entonación del poema y más explícito para su interpretación que la puntuación convencional.

La revista Norte-Sur era el órgano de expresión de este procedimiento gráfico usado también por Aragon, Breton y Soupault.

Ocurrieron unas violentas discusiones, hacia 1919, relativas a la invención de este modo de escritura, entre Reverdy y Dermée, y subsidiariamnete, con Huidobro que también reivindicaba su paternidad. Mayakovsky al conservar completamente la puntuación, había sin embargo empleado antes una análoga disposición de los versos, pero mucho más próximo a los futuristas que a las investigaciones mallarmeanas, el brillo diversificado de sus imágenes y las agitadas oposiciones de su prosodia están en las antípodas de la atmósfera sorda, del espacio unívoco y cerrado donde su sitúa la poesía de Reverdy.

Reverdy parece haber renunciado a este artificio tipográfico en sus poemas recientes, ajustándose sus versos a la manera habitual de empezar la línea.

(13) García Lorca no se inspiró únicamente en las canciones tradicionales, se identificó con el modo mismo de creación de esa poesía y ahí reside la autenticidad del tono de su Romancero.El pueblo español, cuya poesía popular está viva, se apropió de la de García Lorca como un elemento natural surgido de su seno. No son los artificios técnicos quienes determinan su poesía, sino su amor profundo por su pueblo lo que le abrió el camino de la inspiración y del hallazgo.

Nazim Hikmet, también él, encontró su modo de expresión en el lenguaje de todos los hombres de su país, en el lenguaje imaginativo de sus proverbios y en los cantos nostálgicos de amor y libertad. El poder revolucionario de su lirismo es extraído directamente del genio popular cuya continuidad asume. En el plano histórico de la literatura turca Nazim ha representado un papel importante de innovador, reaccionando contra el lenguaje erudito de los poetas, lenguaje esclerótico para uso de una minoría social.

Mayakovsky cantó a la revolución rusa no en términos ditirámbicos, sino utilizando el lenguaje familiar y los giros empleados en la lengua hablada. El choque emocional que nace de sus imágenes es aún más efectivo. Incluso a través de las traducciones, nos damos cuenta de la riqueza de tonos que el lenguaje elíptico, gestual es capaz de desarrollar.

En un momento en que la poesía culta tiende a alejarse de la lengua viva, renovar la poesía mediante las aportaciones de la experiencia cotidiana es hacer tarea de innovador. Y, a partir de ahí, al contenido de esta poesía debe también corresponderle la nueva fuente de inspiración que constituye la emocionante realidad de hombres y acontecimientos.

Es necesario decir que los poetas citados – y hubiera podido añadir otros y muy especialmente a Langstone Hughes y Nicolás Guillén – llegaron al concepto revolucionario de su poesía tras haber seguido los caminos de la vanguardia poética. García Lorca y Nazim sufrieron la influencia del surrealismo mientras que Mayakovsky fue el fundados del futurismo ruso. La evolución de Aragon y Éluard, de la que sería fácil descubrir las causas de sus escritos iniciales, fue en gran parte simplificada, si no determinada, por sus preocupaciones relativas al lenguaje en sus relaciones con lo humano.

GESTOS,PUNTUACIÓN Y LENGUAJE POÉTICO

Al hablar, el hombre tiende a participar en el conjunto de actividades de su medio. Hacerse comprender, comunicar con sus semejantes, es el primer objetivo que se propone alcanzar, y, de creerlo, el hombre, al hablar, expone –intencionadamente o no- una parte intima de su personalidad. Los gestos con los que acompaña al habla confieren a ésta su valor expresivo. Subrayan algunos sentidos, completan el sentido que la sola palabra no llegaría a comunicar y, a veces, la suplen totalmente. Algunos gestos son suficientemente expresivos como para sustituir a la palabra. Estos gestos componen una mímica que implica a todo el cuerpo. La voz misma es un juego. Mima los sonidos, las tonalidades y las modulaciones que van de la risa al llanto, es capaz de recorrer la gama sutil de convenciones imitativas y de los símbolos de actitudes que son patrimonio humano, la riqueza misma de sus modos de expresión. Existe ahí un verdadero repertorio gestual cuyos temas esquemáticos son aceptados de común acuerdo y transmitidos a través de las épocas para hacer perceptible el mundo de los sentimientos y de las sensaciones. (1)

Estos dos tipos de mímica, del cuerpo y de la voz, asignan su particularidad a la personalidad humana. Son de alguna manera automáticas, y el movimiento que las dirige -y el lenguaje mismo es un movimiento- es una manifestación inmediata de la vida en asociación con los fenómenos respiratorios y los reflejos musculares del individuo. Estas mímicas, acompañando o más bien inherentes a la palabra, pueden existir separadas de ella. Expresan entonces ellas solas algunos movimientos del pensamiento : la mímica del cuerpo humano es el origen de la danza igual que, estilizada, la voz dio origen al canto. En el estado actual de la ciencia, no podríamos decir con certeza si, cronológicamente, estas mímicas fueron anteriores a la palabra, si precedieron al perfeccionamiento de su empleo racional. Pero, en ambos casos donde la disyunción del conjunto expresivo se produce mediante una diferenciación de la mímica, sea implicando la especialización de una disciplina según unos cánones y unas técnicas apropiadas, sea dejándola al arbitrio del instinto y de la imaginación, el poder de comunicación de los gestos corporales y de la voz está relegado a actuar solamente de una manera mutilada.

En este complejo instrumento del que dispone el hombre, el lenguaje, el encadenamiento de las palabras solo es en sí mismo un intento más o menos exitoso de traducir un pensamiento, si no de crearlo. Yo escribí hacia 1920 una frase lapidaria que parecía ser una broma : “el pensamiento se construye en la boca , queriendo decir con esto que no podría existir fuera de su formulación, fuera de las palabras. Las mímicas de la voz y de los gestos dotan de una especie de coherencia a este acto del habla que es una creación humana, un arte que éste ejerce durante toda su vida, Es el intérprete de su pensamiento y de su sensibilidad sobre la escena de ese teatro cuyos espectadores e interlocutores son al mismo tiempo los actores. El hombre al hablar, se esfuerza, en virtud de la convicción que le impulsa, en provocar reacciones, en demostrar, en mofarse y, de cualquier manera, en hacer eficaz su juego manteniendo despierta la atención del compañero. La expresión de la pasión, del desapego o del humor sería apenas concebible si este juego de interpretación no fuese manejado con ciencia y talento, siempre perfectibles, cuyo grado de intensidad determina el éxito y del que depende la eficiencia de su acción. Lo que comúnmente llamamos sinceridad, cuando se trata de la expresión verbal, no es mas que una hábil disposición de la transmisión correcta de las intenciones. Incluso cuando está solo, el hombre utiliza gestos interiorizados que su rostro delata sin darse cuenta. Representa entonces para sí mismo la escena dramatizada en el proceso de su pensamiento A menos que no “ensaye” o no estudie alguna demostración destinada a un compañero o a un hipotético público. Interpela a los objetos, habla con los animales con o sin voz, responde a sus ataques, intenta provocar su ternura o sacarlos de su pasividad.

El habla tal como se define es una acción inmersa en el marco más amplio de los fenómenos de la vida y las imperfecciones que la limitan acusan o exageran las características de la mímica complementaria. Esto es perceptible en el hablar de un sordo, de un mudo o de un tartamudo. En un manco, para quien la dinámica de los gestos corporales está obstaculizada y en un ciego, para quien la participación de la mirada en el complejo gestual es nula, la mímica se traslada a otros órganos y la pobreza que deriva de ella convierte la expresión de la palabra en especialmente crispada, si no penosa, mientras que el habla de un sujeto afectado de una parálisis facial, que le impide dar a la expresión mímica todo su valor, parecerá apagada, reducida a su sola función comunicativa; carente del movimiento afectivo que es la propia vida del lenguaje hablado.

Hay clanes y familias de modos de hablar, parentescos sutiles o incluso degradaciones contagiosas que se extienden como enfermedades que confieren a este universo del lenguaje una variedad y un movimiento infinitos tanto a través de la historia como según los grupos étnicos.

En el Sur de Italia, en una zona montañosa donde vivía aislada una familia de campesinos, he oído decir que el padre se expresaba con la entonación de un perro que ladra, mientras que las inflexiones del habla de la madre recordaban el cacareo entrecortado de una gallina poniendo huevos. Este mimetismo vocal, debido a alguna deformación mental, aunque es extraño en este tipo determinado, se encuentra sin embargo en estado fragmentario entre los sujetos enfadados, gruñones, por ejemplo, para quienes la función imitativa de la voz se identifica, en unos casos cocretos, con la expresión razonada de la palabra.

La onomatopeya, en el origen de algunas palabras que se puede considerar como gestos vocales convertidos en lenguaje, aporta la prueba de que el espíritu humano es apto para trasladar metafóricamente sonidos o ruidos derivados de fenómenos naturales al terreno de la voz y, en consecuencia, al del significado.

El lenguaje es una continua creación humana. Aunque es una creación colectiva del pueblo a escala nacional, es al mismo tiempo una adaptación de cada individuo a sus necesidades de comunicarse con los demás y de expresarse, de situarse en relación con el entorno.

*

Los poetas han sido muy sensibles ante todo lo concerniente al lenguaje. A la vez que tomaban conciencia de la insuficiencia de las palabras, de su parcial incapacidad para traducir sentimientos, se preguntaron en qué consistía la diferencia entre lenguaje oral, espontáneo vivo y expresivo y el lenguaje escrito, cuyas palabras, aunque son las mismas, tienen otro peso, una densidad específica.

Por ironía Petrus Borel puso como epígrafe de sus Rapsodias las interjecciones extraídas de un poema de Burger y que Lassailly hizo imprimir en su famosa “profesión de fe encabezando su novela Las picardías de Trialph. Pero aunque su intención de escandalizar a los lectores es evidente, la ironía de Borel y Lassailly tiene sin embargo un alcance más amplio. Actúa como la constatación de que existe una parte apreciable de la vid afectiva que la expresión verbal no podría respaldar, que el lenguaje es incapaz de expresar la totalidad del sentido poético o, si se quiere, que la poesía, en parte, escapa al poder de las palabras o lo supera.

Guillaume Apollinaire hizo taquimecanografiar unas conversaciones mantenidas en un restaurante y en un tren. Recortados los gestos, los silencios y entonaciones, estas conversaciones en estado bruto, transcritas sin comentarios, aparecen como un amasijo de palabras informe y barroco. De esta experiencia se deduce que, para ser traducida al lenguaje escrito, la palabra debe sufrir una preparación especial y pasar por un conjunto de artificios de posibilidades varias, pero siempre delimitadas por el automatismo de la gramática. De ahí también el esfuerzo por alcanzar en la fluidez el lenguaje hablado, en su expresividad y en su tono, necesita la invención y el empleo constante de convenciones que, de lo individual, puedan pasar a lo universal. El problema consiste en dotar al lenguaje escrito de un contravalor capaz de suplir la ausencia de mímica.

Si el habla es por excelencia el instrumento social que regula las relaciones entre los individuos, su traducción al lenguaje escrito está sujeta a modas temporales y su influencia, de rebote, sobre lo oral, se ejerce, al nivel de la cultura escolar del individuo, en detrimento de la mímica y en consecuencia de su expresividad. Podemos, para darnos cuenta de ello, comparar el habla de un primitivo, de un hombre de cultura rudimentaria con el de un hombre familiarizado con el ejercicio intelectual. En el primitivo, el habla es hasta tal punto gestual que linda con la danza y el canto. En el hombre de cultura rudimentaria o arcaica, la frase aparece como un bloque aglutinado en el que las palabras son inseparables. La frase posee varios significados, según la gesticulación o la entonación adecuadas y estereotipadas que la acompañan. En el habla cultivada, la frase está más o menos separada en palabras distintas, agrupadas gramaticalmente y subordinadas a las necesidades de la sintaxis. Una buen parte de la gesticulación es aquí sustituida por la riqueza de vocabulario.

En la escritura, las fórmulas estilísticas sustituyen las mímicas vocal y gestual. Son las que dan el tono al lenguaje escrito. Pero es más especialmente la puntuación la que, jugando el papel de la gesticulación, significa al lector los silencios a observar y las prolongaciones interrogativas, asombradas o sugestivas, que se resumen en una especie de musicalidad mediante la que se pretende sustituir la fuerza motriz del lenguaje hablado. Los acentos rítmicos indican el antagonismo o la continuidad en el curso de la frase. Pero la frase misma es una creación convencional, mucho más importante por la definición localizada del sentido, que por caracterizar la personalidad que se expresa.

Durante una estancia en Túnez, tuve la ocasión de constatar hasta qué punto mímica y sintaxis tiene funciones relacionadas. Sabemos que el árabe literario, estudiado por los intelectuales en las Universidades, podría compararse con el latín; es poco más o menos el mismo que el empleado en el siglo XIII y no puede ser comprendido por el pueblo. Éste utiliza el árabe dialectal que, suficiente para expresarse, posee sin embargo una constitución sintáctica muy pobre. Esta pobreza, me lo confirmaba un intelectual árabe, exige que sea profusamente acompañado de gestos y entonaciones variados si no exagerados. En cambio, cuando los intelectuales hablan entre ellos el árabe sabio, lengua estudiada y sintácticamente muy rica, tienen la sensación de leer un texto escrito que desfila ante sus ojos. La gesticulación en este caso es casi ausente. Una constatación parecida podría hacerse a propósito de los profesores o de los oradores que, para la claridad de sus demostraciones y explicaciones tienen la costumbre de ver o de imaginar en forma de palabras o de frases el desarrollo del discurso. Una observación del mismo tipo acerca del empobrecimiento de las mímicas me la comunicó un Israelita. El hebreo antiguo que hoy se habla, lengua impuesta por razones políticas, no se caracteriza por ese surgimiento auténtico que compromete en el acto del habla la totalidad de la personalidad humana.

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En los dos modos de hablar, escrito u oral, uno de los primordiales fines por lograr es la expresión momentánea de la personalidad. La transcripción mecánica del desarrollo del pensamiento es inconcebible, ni siquiera cuando se trata de las ciencias. La convención de lo que, impropiamente, se ha llamado lenguaje matemático, hace referencia a una serie representaciones donde la sucesión de signos supone que el paso se efectuó progresivamente según un método consistente en saltar los intervalos en lugar de trepar los peldaños de una escalera. Esta particular manera de avanzar en un trayecto no podría acomodarse al comportamiento habitual del lenguaje escrito o hablado y menos aún serle aplicado.

Por otra parte la cuestión que se impone saber es si estamos aquí en presencia de un lenguaje o si, más bien, debemos hablar en este caso de un sistema de notación del pensamiento matemático. Considerando lo que he dicho anteriormente, es necesario convenir que no basta que un medio de comunicarse entre individuos, por suficientemente productivo que sea, tenga por objeto organizar la transmisión de hechos intelectuales o relativos a la sensibilidad, para poder constituir un lenguaje. Para esto es indispensable que esté provisto decaracteres expresivosindividualizados. Ahora bien, ni la notación musical, ni la de las matemáticas los poseen. En cambio, la música misma es un lenguaje en la medida en que utiliza mímicas de la expresión humana cuyo sentimiento es capaz de transmitir.

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La poesía se sirve de palabras, pero el valor de las palabras en poesía no es exactamente el mismo que en prosa. Si, en una novela, la palabra desaparece, arrastrada por el encadenamiento del relato – es preciso incluso obviar su existencia para poder avanzar- en la poesía la palabra os detiene, se sale de su contexto habitual, adquiere un renovado valor, un particular frescor. La palabra posee un brillo exclusivo. En unión con otras palabras, mediante la novedad de las relaciones que la han creado, adquiere un poder o un carácter que supera la cosa significada. La palabra participa, en poesía, tanto del sentido como de la cualidad que evoca. Si, por un lado es útil, por el otro lado, sus límites se alargan hasta penetrar en esferas extrañas a su significado. Su poder de evocación es el que, por así decirlo, se excita. La imagen que origina, cuando se relaciona con otras palabras, no es la de una comparación o una metáfora, es una imagen particular, una representación específicamente poética. Existe un lenguaje de la poesía. Este lenguaje no es convencional ni sistemático, porque cada poeta tiene el suyo, pero sirve sin embargo de medio de comunicación y, como el lenguaje corriente, es igualmente un medio de expresión. A este respecto, el lenguaje poético va acompañado de gestos y mímicas. Son las rimas, las cadencias, la inflexión de los versos y los acentos rítmicos quienes constituyen los gestos de la poesía.

Tenemos derecho a preguntarnos por qué la mayoría de los poetas contemporáneos han renunciado a hacer uso en sus poemas de la puntuación, esa señalización indispensable para la comprensión de la prosa que sustituye la mímica gestual del lenguaje oral. Numerosos lectores andan desorientados por la falta de puntuación y atribuyen a este hecho la pérdida de buena parte del sentido del poema. Lo que la poesía moderna pone en tela de juicio es el sentido mismo del poema. Esclareciendo las razones que han determinado este hecho, llegaremos a comprender mejor el carácter de esta nueva poesía.

Rimbaud emplea en sus poemas una abundante y compleja puntuación. Existe ahí una preocupación por su parte de explicar de qué manera pretende que su poema sea comprendido y recitado. Poco importa que se lea el poema para uno mismo, es decir sin voz, esta lectura está sometida al control de lo que se llama el oído interior que hace el oficio de oyente. Por el cuidado que concede a la recitación del poema, Rimbaud procede aún de Victor Hugo, de los románticos y de Baudelaire. Este último, sin embargo conforme la cadencia del poema se hace más sorda, más interior, simplifica la puntuación. En Rimbaud, como en Verlaine, cuando el canto domina al poema, la puntuación ya no es más que una inercia, una costumbre que se respeta. Tristan Corbière, en su poema Gritos de ciego, destinado a ser cantado con melodía bretona, suprimió todos los signos de puntuación (3). La puntuación pierde en este caso el carácter erudito que había hecho de ella un lenguaje complementario, que acompaña y explicita el de la escritura.

La importancia dada por los poetas a la puntuación se debe en gran parte al recitado de los versos. Sirve para indicar la gesticulación y más especialmente para intensificar la mímica vocal. Pero sabemos que la manera de declamar los versos ha cambiado a lo largo de los siglos. Las modificaciones de la estructura de los versos han arrastrado a estos cambios. Racine enseñaba a Champmeslé a recitar los alejandrinos. “Mi padre, dice Louis Racine, le hacía primero comprender los versos, le indicaba los gestos y le dictaba los tonos, que incluso anotaba”. Molière igualmente enseñó a hablar a los actores “naturalmente, sin grandes rasgos exagerados”. Porque, hasta ellos, cuando se declamaban los versos sin demasiada gesticulación corporal, los altos y bajo de la entonación, definidos por la cesura binaria, constituían los efectos de la recitación. A continuación de Racine, gracias al nuevo modo de dicción, el alejandrino se suaviza, se libera de las cadenas de la cesura primitiva. (4)

Durante todo el siglo XIX, a pesar de las transformaciones de la poesía, la recitación de los versos había permanecido igual que en el siglo XVII, con, además, la pasional exageración introducida por los románticos.

La declamación tradicional del poema se sitúa tan lejos del recitado de la prosa porque ésta del lenguaje hablado corriente. Exige un incremento de los signos de puntuación añadiéndose a ésta otra puntuación del gesto constituida por el ritmo, la rima y la cadencia. La radio ofrece la posibilidad de distinguir esta forma de lenguaje poético del oral y del escrito, encargando a la mímica vocal, en ausencia de gestos corporales, de la tarea de interpretar el habla común, la lectura en voz alta de la prosa y la dicción de versos. Aunque, en la radio, existe una medida común entre estos tres estados del lenguaje, llegamos a diferenciarlos gracias a un acuerdo preestablecido. Ya el cine mudo se había esforzado en crear una nueva convención, dejando a la imagen visual el poder de expresarse mediante una intensificación de la mímica corporal. La radio que presupone oyentes ciegos, encuentra el mismo tipo de dificultades. Se trata de sustituir el gesto corporal por un nuevo automatismo capaz de devolver al lenguaje su expresividad inherente. (5)

El fondo sonoro o musical de las emisiones radiofónicas, como en el caso de las películas, distrae en parte la atención del oyente permitiéndole, por la relación continua de la atmósfera auditiva, suplir lo discontinuo de la acción verbal o escénica. Nos esforzamos por sustituir el gesto que falta por un aporte heterogéneo que pueda, dando el cambio al oyente, crear una verosimilitud complementaria apta para no dejarle hambriento. (6) Esta es la demostración de que, sola, la intensificación de la gesticulación vocal no basta para dar a la palabra el crédito que se le otorga generalmente cuando la plenitud de sentido se percibe en función del ser completo expresándose delante de nosotros. (7)

Tal no es el caso de la lectura de un relato o de una novela. La representación que el lector se hace de la voz del autor o de los personajes, al ser una creación propia y no una imposición, como en la radio, permite la formación de una síntesis visual-auditiva donde los gestos corporales apropiados cobran vida a lo largo del texto.

La totalidad de la expresión puede entonces ser evocada por el escrito. El estilo y la puntuación sirven aquí de vehículo a la imaginación del lector, y se le deja una gran libertad para que pueda trasladar los datos en movimiento según un modo figurativo a su conveniencia.

De cualquier manera, la acción debe haber despertado en él un interés suficiente para arrastrar y poner en marcha el mecanismo de la representación imaginativa.

De hecho, la convención del cine (relativa al espacio, a los volúmenes, a la dimensión, a la luz, al encuadre, al montaje, etc.), sólo es aceptada por el espectador en las mismas condiciones de arrastre y profundización.

El doblaje de las películas muestra muy bien que los gestos y las palabras tienen un origen común, que son un única individualidad expresiva y no pueden trocearse o completarse mediante el procedimiento de la sobreimpresión. La voz, cuando no va acompañada del gesto correspondiente que pertenece a la versión original, no puede acceder a la espontaneidad motriz de la mímica por la que se define el lenguaje oral.

Esta discordancia entre la inflexión de la voz y el gesto corporal añade una dificultad más al esfuerzo que se exige al espectador para entrar en el ambiente de la película y encontrar una consonancia satisfactoria entre la ficción y la idea que se hace de la realidad del tema. A este respecto, la manera, por otra parte completamente personal, de cada uno, de hablar por teléfono, esta llena de enseñanzas. La alteración de la voz que deriva de la no-percepción de las relaciones del interlocutor, demuestra que, aunque el lenguaje es intercambio, el esfuerzo aportado para dotarlo de un giro natural esta aquí obstaculizado por la ausencia de mímica corporal. Ésta al existir solo en estado supuesto o intencional, frecuentemente nos inclina a dudar de la precisión del tono empleado. ¿Acaso no nos preocupa saber si hemos percibido bien los gestos del que llama o si este podrá correctamente reconstruir el conjunto expresivo del hablante?

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Como en todos los terrenos donde la palabra entra en juego y donde el poder de adaptación es un arte cuyas reglas y relaciones de colaboración deben respetar tanto el creador como el aficionado, la poesía exige una entrada en materia. El recitado de los versos facilita esta introducción, y la lectura de poesía, incluso sin voz, supone la preparación de un estado receptivo cuya práctica los lectores conocen bien cuando se trata de pasar de la lectura de prosa a la de poemas. Es fácil observar en estos dos tipos de lecturas : una preponderancia, de alguna manera, adaptada a la mímica corporal, cinética, de la prosa (puntuada) y una predisposición a la gesticulación vocal, melódica, basada en inflexiones, en la lectura de poesía.

Mallarmé parece haber sido consciente de esta particularidad. La división del poema en versos, estrofas o períodos, ellos mismos entrecortados por ritmos, ¿no diseña ya una gran parte de los modos de lectura que la puntuación no hace sino duplicar? Pero, si la puntuación, que principalmente dirige el gesto corporal, va unida a la sintaxis, -gesto vocal- la inutilidad de su uso en la versificación deberá necesariamente engendrar un perfeccionamiento, un acrecentado afinamiento del elemento sintáctico y podemos afirmar que, habiendo sentido esa necesidad, Mallarmé quiso crear una sintaxis particular, específicamente poética, inservible para las necesidades figurativas de la prosa adornada.

Por razones exclusivas de su poesía, sin suprimir de golpe la puntuación, sin embargo Mallarmé tiende sin embargo a ello desde sus primeros poemas. Su concepto de pureza y de absoluto de la imagen quiere que el poema-objeto, el poema completo, acabado, esférico, por llamarlo así, tenga tanto exteriormente como por su contenido, el carácter arquitectónico, pulido, brillante o mate de una construcción que aspira a la perfección. El poema se basta a sí mismo y la palabra esta comprendida en el desplazamiento semántico que le hace experimentar. La entonación, desde ese momento, se adapta al discurso exclusivo de cada poema, discurso más bien interior o estático, pronunciado en un tono de pocas variaciones. Ese tono es opuesto a la declamación dinámica tal como se había hecho habitual, cuyos elementos expresivos, como hemos visto, son prestados por las formas sicológicas y por el inventario de los sentimientos y de las reacciones orales. El problema del gesto que acompaña a la lectura – el de la puntuación- fue para Mallarmé objeto de profundas investigaciones, cuyo resultado es Una tirada de dados nunca abolirá el azar. Sus descubrimientos, íntimamente unidos a la naturaleza del poema,

exponen sin ambages el problema de la puntuación para la poesía. Es la mímica misma de la poesía la que se expresa enUna tirada de dados. El poema crea unos gestos según las necesidades de la expresión en curso. Los silencios ya no están indicados por símbolos gráficos, sino por espacios reales, los blancos, que marcan no solamente los tiempos, sino también la posición, la dirección y la intensidad de esos tiempos. Visualizada, esta mímica de la poesía, por el uso de diferentes caracteres de impresión y de su orden sobre la página, pretende crear, a imitación de la escritura musical, una escala de valores imaginada. El verso, frecuentemente reducido a una palabra o a un grupo de palabras, debe en estas condiciones bastarse a sí mismo sin recurrir, mediante cualquier analogía, a la mímica hablada o escrita. Una tirada de dados es el poema tipo que es imposible interpretar en voz alta.

Esta nueva concepción de la poesía tuvo una importancia decisiva sobre los simbolistas. El verso libre es una de las soluciones aportadas a su exigencia de hacer perceptible en el tono del poema su valor representativo. Es obligatorio señalar que la técnica del verso regular había ya sido fuertemente dislocada por el verso verlaniano. Las libertades rítmicas y los encabalgamientos introducidos por Verlaine pusieron en evidencia la existencia de otra musicalidad diferente a la “declamación” tradicional. Hay que añadir que el desprecio por esa “declamación” (asociada a la idea de “literatura”) se manifestó hasta tal punto que la palabra misma adquirió un sentido peyorativo. No por razones fortuitas en lo sucesivo ya no será cuestión de “declamar”, sino de “decir” o”leer” los versos, la poesía misma quiere escapar del calificativo de “literaria”, convertido en sinónimo de artificial, de fabricado o de libresco.

A pesar de los descubrimientos de Mallarmé, los versolibristas continuaron haciendo uso de la puntuación. ¿Es preciso ver en esto el efecto de la tradición, su falta de confianza, su aprensión ante la subversión del orden establecido o la preocupación por ayudar al lector, mediante signos exteriores, a aceptar la ausencia de ritmos y rimas regulares?

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Apollinaire se dio cuenta de esta anomalía y, después de algunas dudas, suprimió por completo la puntuación en sus poemas. (8) Y, al mismo tiempo, la estructura del verso se vio modificada. Le fue conferida una cierta fluidez conforme a las inflexiones de la voz, al haber experimentado la retórica rítmica del verso que una flexibilización adecuada. En lo sucesivo ya no se trata del verso libre sino del verso liberado de las servidumbres declamativas. La poesía exige del discurso una cadencia más próxima al hablar oral que al recitado. (9) Apollinaitre conservó el punto al final de sus poemas como un símbolo válido en Alcoholes pero desaparece en Caligramas, mientras que aunque su supresión se produce durante el desarrollo de un verso, su presencia está no obstante indicada por la mayúscula de la palabra que sigue. El valor de este punto imaginario no es el mismo que cuando esta explícito, no indica ya el fin de una frase, sino un silencio requerido por la necesidad de la modulación, el sentido mismo que acaba en ese momento no es por eso abandonado, sino de alguna forma continuado a través de la imagen siguiente.

Los Caligramas se enmarcan en la siguiente fase de este concepto del verso despojado del énfasis recitativo y de la necesidad de acentuar el movimiento de los gestos. Este movimiento los integró y mucho más necesariamente porque sin la supresión de los signos de puntuación la imagen no hubiera podido patentizarse, debiendo coincidir aquí la imagen verbal y la imagen figurativa en un objeto ideográfico que deriva de la amplificación razonada del principio de los jeroglíficos.

La lectura de los Caligramas no está marcada por el desarrollo del poema, puede ser emprendida por diferentes lados a la vez. Apollinaire quiso alcanzar con estas experiencias, que son personales, una especie de simultaneidad del concepto perceptible a través de la imagen visual. El papel que las investigaciones pictóricas de su época representaron en la formación de sus ideas confirma sus preocupaciones por superar los obstáculos del realismo descomponiendo los elementos primitivos de la realidad sensible. El primer Caligrama publicado (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914) reúne la técnica de la Tirada de dados con el espíritu futurista de las palabras en libertad (10).

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Pero hay motivos más íntimamente articulados sobre su poesía que decidieron a Apollinaire a renunciar al empleo de la puntuación.

Existe durante toda la historia lírica en Francia una corriente que extrae su origen en Villón y que, pasando por Du Bellay y por Verlaine, desemboca en Apollinaire y en la poesía que le sucede. Es una poesía que, por su tono confidencial, familiar, casi amistoso, se opone a aquella cuyo resplandor hugoliano exige el erudito ejercicio de complejas sintaxis. Esta corriente, más cercana al lenguaje hablado, natural, que al lenguaje cultivado, tiene su raíz en el genio popular, inventor de canciones, proverbios, metáforas, locuciones y lugares comunes. Con Apollinaire, la poesía moderna se pronunció por lo “recitativo” derivado de la estructura verbal del canto, frente al poema oratorio basado en el movimiento expresivo de los contrastes de entonaciones. (11)

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Dada se preocupó mucho por la cuestión de las palabras en poesía. Quiso reaccionar contra su envilecimiento, contra la lenta desmoralización por la que la burguesía, vacua de sus valores, al mismo tiempo, ha vaciado de contenido a las palabras. Dada estuvo contra la lógica, en la medida en que ésta se había convertido en una árida dedicación a unos principios desprovistos de su sustancia primitiva.

Las contracciones elípticas empleadas por Dada en poesía, contracciones frecuentemente reducidas hasta emparejar las palabras al margen de cualquier relación gramatical o de sentido, tenían como objetivo producir una especie de choque emocional. La imagen poética debía derivar de esa aproximación inusitada de las palabras, igual que el enunciado de una sola palabra o de un sonido podía ser suficiente para crearla. Apollinaire había hablado ya de la sorpresa como un factor esencial en poesía. Con Dada ésta se transforma en escándalo y provocación. En otro plano que en el de la mímica, aquí aún hay que conceder que se trata de gestos. Las manifestaciones de Dada constituyen “gestos” en el campo espiritual, su carencia de sistemas le prohíben explicar, de otro modo que mediante unos actos inherentes a su misma significación, su actitud ante la vida.

En el terreno propiamente técnico, es preciso recordar que Reverdy, cuya poesía no muy incorrectamente fue llamada “cubista, se preocupó en su revista Norte-Sur de los problemas que planteaba la imagen poética en sus relaciones con la realidad del lenguaje. Sus versos, que no conllevan encabalgamientos, son en sí mismos imágenes y su alineación, sucesivamente entrecortada por silencios, apela naturalmente a la evocación de gestos correspondientes, aunque interiorizados, donde las modulaciones de la voz se insertan en la estructura del poema (12) .

Pero es más especialmente Éluard quien, en su revista Proverbio, en 1920, amplió las bases del debate, revalorizando la importancia del lugar común. A partir de Dada y de los surrealistas la frase hecha fue introducida en el lenguaje poético en un plano que se corresponde con el de la imagen. La poesía tiende, a partir de entonces, a crear nuevos lugares comunes que, cargados de potencial poético, podrían ser capaces de actuar como locuciones proverbiales. Siendo por ahí incluso puesto en cuestión el sentido de la palabras, al respecto podríamos decir que constituyen gestos semánticos; la comprensión de los dichos o proverbios no depende de una explicación de naturaleza discursiva, se sitúa en la categoría de los hechos, de los actos, remite a unas mímicas sutiles de la inteligencia humana.

Existen en el lenguaje popular fórmulas a veces carentes de sentido que se emplean, en algunos casos, a pesar de su gratuidad o de su ridículo absurdo, como locuciones proverbiales. (“Esto no vale un pimiento”, “Lo dijo Blas punto redondo”, “Me importa un bledo”, “Se acabó lo que se daba”, “¿quién te dio vela en este entierro…? etc.).

Las expresiones argóticas incluidas en la lengua hablada corrientemente se pueden añadir a la misma categoría. Aunque su poder significativo es débil, difuminado o multiforme, su exhuberancia peyorativa se despliega con brillantez. Se trata en este caso de una mímica de la significación (frecuentemente impulsada hasta la mueca) o de gestos poéticos que apelan a la funciones imaginativas de los interlocutores.

Rimbaud comienza uno de sus poemas con las palabras “Ityfálicos y pioupiescos”. Este verso puede convertirse en una especie de muletilla y experimentamos su mágico humor si se repite con insistencia. Otras palabras inventadas, que corresponden a un estado necesario pero no formulable, se nos pueden imponer con una precisión que, sin embargo, no tiene nada de lógica. Estos versos de Rimbaud nos aportan un señalado ejemplo de ello :

Un hidrolato lagrimal lava

Los cielos verde col

Podríamos multiplicar las citas o los neologismos poéticos y las desviaciones gramaticales que adquieren un aspecto verosímil porque pertenecen a una verdadera necesidad de expresión.

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No es inútil recordar aquí que la introducción en poesía de procesos paralelos a los del lenguaje folklórico inclina a esta poesía al canto, marcan una de sus tendencias generalizadas hacia un tipo de poesía de resonancia popular.

Aragon, hablando del canto, cualidad inherente al lirismo desde los trovadores hasta Rimbaud y Apollinaire, mostró el camino de una posible renovación de la poesía que, de esta manera, se pondría en concordancia con los instintos poéticos de las masas populares.

El uso de las rimas y de los versos regulares que preconiza es, según él, una exigencia, conforme en todos los puntos con la prosodia francesa. Esta exigencia encuentra, por analogía, una confirmación parcial en la obra de García Lorca y de Nazim Hikmet. El primero en su Romancero y el segundo en sus Cuartetos de inspiración persa, siguieron los caminos de sus tradiciones nacionales, pero el resto de sus poemas, como los de Mayakovsky, hacen referencia a nuevas formas. Este es uno de los problemas que los poetas vinieron a plantearse en los países donde el folklore está profundamente anclado en la vida social. Algunos de ellos incluso hubieron de prevenirse contra su influencia invasora, y extrayendo de la totalidad de las fuentes populares su aportación más luminosa, recurrieron a formas inéditas, frecuentemente prestadas de corrientes poéticas extranjeras (Eminesco, en Rumanía, Palamas, en Grecia, por ejemplo). Así se descubre que aun siendo múltiples los caminos hacia el alma popular, solo el espíritu que conduce a ella da al trayecto su verdadero significado. (13)

Aunque la tradición de la poesía anónima ha permanecido muy viva en algunos países, es preciso constatar en Francia un serio retroceso en su creación. Debemos preguntarnos hasta qué punto se puede asemejar este folklore al segundo nivel, si me puedo expresar así, que son las canciones coyunturalmente aceptadas por el pueblo, cuyos autores, aunque nos son conocidos, pueden rápidamente ser olvidados. En cualquier caso, este es un fenómeno moderno que la poesía debe tener en cuenta ¿Acaso no tenemos derecho a pensar que toda poesía debería tener como último destino convertirse en popular, expresión de una colectividad más o menos amplia, nacional o universal?

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La poesía moderna – entiendo la que va desde Apollinaire a la época actual, porque quizás nos encontremos ya frente a una recesión- al renunciar al uso de puntuación, exige que cada verso constituya una especie de imagen, una imagen limitada linealmente, basada principalmente en datos de tiempo, es decir cuantitativa. Esta imagen tiende a ser absorbida por la imagen propiamente poética, que es cualitativa. El poeta trata de hacerlas coincidir en el plano del sentido y del discurso. (14) El verso mismo contendrá, en su significado, el tono y la inflexión que el poeta les ha impreso. La frase, gramaticalmente definida por las modas de la prosa, tal como subsistía en la poesía, tiende cada vez más a desaparecer, excepto cuando, voluntariamente, es aplicada como un material diferente para actuar por contraste como los collages en algunas pinturas.

Cada período de imágenes sustituye a la estrofa y cierra un circuito respiratorio que, al mismo tiempo, se corresponde con un ciclo transitorio de la necesidad poética.

Estas estrofas, al igual que el poema en su conjunto, constituyen unos tipos de campos poéticos que sonpercibidos por algunas imágenes directrices mediante recreaciones de sentidos, de asonancias y de ecos auditivos. La inteligibilidad del poema, como vemos, no es del mismo tipo descriptivo o demostrativo que en la poesía tradicional. Podríamos casi hablar de una corriente de inducción, análoga a la de la electricidad, que atraviesa el poema en la dirección que se pretende hacerle tomar. Las combinaciones de sentidos son los elementos principales en los que están fundidas las imágenes, igual que la forma lo está en el contenido y recíprocamente, lo uno determinaando a lo otro en una relación en la que la necesidad y la estructura del poema se solapan y se iluminan mutuamente.

Por otra parte, ¿no está sujeta la comprensión de la poesía a las interpretaciones que cada época le proporciona? Para el siglo XVIII, Shakespeare no fue sino el inventor de intrigas dramáticas y su poesía era considerada como aportación desdeñable. Le Tourneur, en la traducción de sus obras, las transformó de tal manera que apenas eran reconocibles. Es cierto que en la época de Shakespeare su poesía no era comprendida de la misma manera que hoy. Si el gusto de cada época no determinase diferentemente la interpretación de una misma obra de arte, ¿cómo explicaríamos la aclaración de algunas de ellas en épocas posteriores? El olvido en que había caído Villon durante siglos no sería concebible y las oposiciones entre las sucesivas tendencias que justifican la renovación de las corrientes literarias perderían el sentido de su continuidad histórica.

La poesía moderna está basada en exigirse un nuevo sistema de propiedades. Su misión esencial es crear una realidad poética más que traducir en palabras una imagen determinada por otra parte en un mundo que no es virtualmente el suyo. Los medios de expresión y la expresión misma tienden a unirse en un objeto acabado. Pero esto no significa de ninguna manera que el contenido de la imagen y el del poema no deban ser extraídos del mundo circundante. Esta realidad vivida, percibida y hecha perceptible, es la única susceptible de convertirse en poesía. Podríamos decir de la imagen poética que representa frente a la naturaleza ambiental, lo que la frase es respecto al pensamiento : una adaptación figurada.

Todo intento de renovar la poesía deberá tener en cuenta sus caracteres específicos. El papel que tendrá que representar en el terreno de la acción militante solo podría ser válido si fuese reconocida la legitimidad de su lenguaje exclusivo. Este lenguaje es tan diferente del de la prosa que deriva como éste último lo es del lenguaje hablado.

Las relaciones de los valores de las palabras en poesía son comparables a los de los colores en la pintura actual. Estos colores, que existen en la naturaleza, son traspasados a un plano determinado según diversos principios de mezclas y agrupaciones. No adquieren un valor de realidad sino tras un proceso de aislamiento y de localización. Y, sin embargo, no son nada si no se colocan al servicio de un conjunto pictórico.

Las palabras, también, se toman en la naturaleza del lenguaje. Son reproducidas en la naturaleza objetiva tras su agrupamiento y la profundización de sus virtudes y facultades repulsivas y atractivas. La interacción de sus facultades cualitativas y cuantitativas prepara y elabora la imagen. En esto consiste el trabajo del poeta. Pero el trabajo no es nada si no se inserta en unconcepto poético, que nace el mismo de un concepto del mundo.

Esto no es todavía mas que uno de los aspectos de la poesía, la poesía escrita, que se distingue, en sus relaciones formales, de las otras categorías del lenguaje. La poesía-actividad del espíritu (por oposición a la poesía- medio de expresión o poesía-manifiesta) no tiene de ninguna manera necesidad de palabras para afirmar su existencia latente. Pertenece a esa función de asociación e invención que es un fenómeno primordial, común en todos los hombres, aunque más o menos desarrollado en ellos. Esta función es en cualquier forma una manera de pensar, el pensar imaginativo. Fundamento de la poesía, el pensar imaginativo rige también la creación del lenguaje, organismo vivo y en evolución continua. El lenguaje se adapta a todos los cambios de la vida material y social.Se enriquece conforme aumenta el ámbito del hombre que avanza en el camino del conocimiento. A través del pensar imaginativo los nuevos logros del conocimiento adquieren una forma plástica, expresiva. Podemos afirmar que la creación del lenguaje va unida a la creación poética, las dos extraen sus elementos sustanciales del impulso que determina el acto de pensar.

En la medida en que llegue a imponer su formapoética de interpretar el mundo la poesía actúa universalizando nuevas formas de pensamiento.

Numerosos procesos en el origen del lenguaje son de naturaleza poética. Quiero hablar de la simbolización, de la dramatización del pensamiento, de las actividades míticas, y, generalmente, de las funciones metafóricas que juegan un papel de primer orden en la elaboración gestual y en la creación de ese profundo ambiente donde la representación imaginativa obedece a la necesidad de expresión.

Pudiéramos decir que, en uno de sus aspectos, la poesía convierte en perceptible la vida del lenguaje en estado naciente.

NOTAS

(1) Ver A. Spire : Placer poético y placer muscular, Paris 1949. Gritos,gestos, lágrimas; símbolos musculares.

A. Spire expone, siguiendo a Dumas, unas interesantes observaciones relativas a la mímica de imitación y al análisis de la gesticulación afectiva. Si yo hubiese podido conocerlas cuando escribí este ensayo, me habrían ayudado a completar esta parte desarrollando sobre todo el terreno de los que Spire denomina las “metáforas gestuales”.

(2) G.P. Fauconnet : Secuencia de una conversación….y Intercambio de conversación dominical ….(Las Veladas de Patrís nº 24 y 26-27)

Tengo poderosas razones para creer que G.P.Fauconnet es uno de los numerosos seudónimos de Guillaume Apollinaire. ¿No sería conveniente ver en lo insólito de estas experiencias el origen de los “poemas-conversación” que ocupan un lugar de preeminencia en la obra de Apollinaire?

(3) Gritos de ciego no lleva ninguna puntuación, ni siquiera al fin del poema. No es ni negligencia ni casualidad; este poema antes de aparecer en Los Amores amarillos había sido impreso de la misma forma en La Vida Parisiense con el título de “Recuerdos de Bretaña”.

(4) A. Spire, a quien debo los hechos citados (Placer poético y placer musical) aporta acerca de la pronunciación de los versos una documentación histórica de los más pertinente. De ella se deduce que la pronunciación cambió en el transcurso de los siglos según las necesidades de la poesía. ¿Por qué entonces no admite que la poesía moderna no podría satisfacerse con unas modas caducas de pronunciación?

(5) Pienso sobre todo en el sector creador o literario de la radio y no en el de la información, éste último podría conservar su razón de ser coo el documental del cine mudo que no necesita de ninguna intervención extraña a su objetivo para mantener atento al espectador.

(6) Los efectos de sonido que se querrían realistas no son en sí mismos sino una creación simbólica tan alegada de la naturalidad de la que se reclama como una fotografía lo es de la realidad espacial que interpreta según modas convencionales.

(7) Cada cual es capaz de verificar por sí mismo este hecho. Al teléfono, la molestia o la timidez provocada por la no percepción de los gestos corporales puede dar un aspecto afectado, exagerado si no ostentoso a la expresión hablada de los interlocutores. La conciencia como el complejo verbal mutilado todavía se manifiesta aquí, instintivamente, mediante el intento más o menos exitoso de llenar la ausencia de las gesticulaciones facial o corporal. Por lo demás, la forzada ceguera del oyente no impide de ninguna manera al hablante hacer gestos, y esto únicamente para permitir a la cadencia de la palabra su supuesta integridad natural, sin que perdiese la el dominio de los caracteres personales y, consecuentemente persuasivos.

(8) El primer poema de Apollinaire que apareció sin puntuación fue Vendimiario en Las Veladas de París (Noviembre de 1912). Sin embargo este poema aparece con su puntuación en las primeras galeradas de Alcoholes. Sobre estas galeradas (cuyas primeras hojas están fechadas el 31 de Octubre y las últimas el 6 de Noviembre de 1912) Apollinaire eliminó los signos de puntuación de todos los poemas contenidos en el libro. ¿Es necesario sacar la conclusión de que Vendimiario inicialmente llevaba su puntuación y que es en Noviembre de 1912 cuando, tanto en Las Veladas como en Alcoholes, el poeta decidió quitarlos?

Zona (publicado en Las Veladas de Diciembre) me parece ser el primer poema que Apollinaire concibió sin puntuación. Las galeradas corregidas de Zona que habían servido para su publicación en Las Veladas fueron añadidas en cabecera de las galeradas de Alcoholes; lo denota en ese momento el cambio de paginación. El libro debía iniciarse con La Canción del Mal Amado. En estas galeradas de Zona, el poema aún lleva el título de Grito, tachado. No tiene puntuación y algunas variantes en relación con la versión definitiva demuestran que se hicieron unas correcciones en las segundas galeradas de Alcoholes. El poema parece pues haber sido escrito mientras el libero estaba ya componiéndose. Existe por parte de Apollinaire tal insistencia, extrañamente precipitada, de ver el poema aparecer entonces en su primer libro, que es difícil detectar allí esa especie de efervescencia revelada por el destello del descubrimiento. Sabemos que Zona presenta una fuente de inspiración próxima a Pascuas en Nueva York de Cendrars (escrita en Abril de 1912, aparecidas el mismo año en Ediciones de los Hombre Nuevos). Así como lo indica la dedicatoria, el ejemplar de Pascuas fue regalado por el autor a Apollinaire en Noviembre de 1912. (Véase la reproducción de esta dedicatoria en el catálogo H. Matarraso, Diciembre 1947). esta fechga de Noviembre de 1912 es la de los primeros contactos entre los dos poetas, confirmando completamente la tesis de la influencia ejercida sobre Zon, tanto desde el punto de vista formal como en el del contenido, parece haber cristalizado un momento determinado en la evolución poética de Apollinaire.

En las galeradas de Zona, Apollinaire había pegado cuidadosamente, al final del poema, su nombre impreso para señalas la importancia que le atribuía distinguiéndolo del conjunto del libro como una especie de prefacio o de manifiesto. Esta firma sin embargo desapareció cuando durante la confección del volumen Zona se colocó como primer poema del libro.

Hemos de destacar que Las Pascuas en Nueva York lleva los signos de puntuación y que el mérito de su eliminación en Zona corresponde exclusivamente a Apollinaire.

Hemos de creer que los poemas anteriores a Zona fueron compuestos de tal manera que la supresión de la puntuación no solamente no altera su disposición, sino que les devuelve, podría decirse, su tono particular. Así, por ejemplo, la abundante puntuación que proporciona la primera versión del Puente Mirabeau (Las Veladas de París, Febrero de 1912 y que figuran tal cual en las primeras galeradas de Alcoholes), curiosamente perturban el sentido recitativo al que nos acostumbramos a prestarle.

(9) Las experiencias emprendidas acerca del lenguaje (Las Veladas de París, n.º 24 y 26-27) evidencian el instinto convencido de Apollinaire en esta materia que, en primer lugar es función humana y no obra de gramáticos. No cabe ninguna duda de que a partir de Apollinaire, aunque Verlaine, Rimbaud y Cros le había precedido en este camino, la poesía (con Cendras, Max Jacoib, Reverdy, Dada y los Surrealistas) encuentra gran parte de su libertad en la constata de que el lenguaje es un creación perpetua del espíritu humano en evolución, contrariamente a la opinión consagrada que hacía de él una institución paralizada de formas inamovibles. Expuse en otro sitio las conclusiones que esta postura requiere, especialmente que la función creadora del lenguaje debe ser conducida hacia esa función poética cuyo terreno supera ampliamente la producción de poemas en cuanto género literario.

(10) Respondiendo a Barzun, en su artículo Simulktaneismo-Libretismo (Las Veladas de París, 15 de Junio de 1914), Apollinaire cita entre los precursores del simultaneismo a Villiers de l’Isle-Adam, Mallarmé, Jules Romais y los Futuristas. Sin embargo los fundamentos válidos del simultaneismo se expusieron en sus propios poemas-conversación (“en los que el poeta en el centro de la vida registra de alguna manera el lirismo circundante”), en El Encantador putrefacto, Vendimiario, Las Ventanas, etc. (“donde se intentó acostumbrar al espíritua concebir un poema simultáneo como una escena de la vida”) así como en La Prosa del Transiberiano de Cendrars y la Sra Delaunay-Terck que “hicieron un primer intento de simultaneidad escrita en el que los contrastes entre colores acostumbraban al ojo a leer de un único vistazo el conjunto de un poema, como un director de orquesta lee de un plumazo las notas superpuestas en la partitura, igual que de una sola vez se ven los elementos plásticos e impresos de un cartel.

Para apoyar estas tesis sobre la simultaneidad, Apollinaire publica en el mismo número de Las Veladas “Mapa-Océano”, su primer ideograma lírico, una especie de poema cartel.

En su carta a Martineau (19 de Julio de 1913) Apollinaire escribe : “En lo concerniente a la puntuación, no la he eliminado porque me pareciese inútil, en efecto lo es, el mismo ritmo y la cesura de los versos, esa es la verdadera puntuación y no se necesita ninguna otra…” Sin embargo es evidente que las preocupaciones de “simultaneidad” jugaron un papel determinante en su decisión de quitar la puntuación de sus poemas, como lo denotan las visiones teóricas expuestas en su conferencia celebrada en Berlín sobre Robert Delaunay y el Orfismo (“El inicio del cubismo y realidad, pintura pura”, 1912).

(11) Las reseñas de A. Spire (Placer poético y ….,) sobre la supresión de la puntuación me parecen justificadas cuando tiene presentes poemas que, inicialmente, necesitaron ante el espíritu del poeta el apoyo explicativo de esta señalización gráfica. Sería absurdo suprimir a posteriori la puntuación de los poemas de Baudelaire, por ejemplo. ¿Pero quién lo pensó nunca? Sin embargo estoy de acuerdo con él cuando atribuye al sentido del poema una modalidad uniforme y permanente a través de las épocas, sentido que, según él, la puntuación tiene por misión precisar y que se trata de desprender lo más claramente posible. Es evidente que el sentido o la inteligibilidad de una misma obra poética varía según las épocas lo mismo que el valor que se concede a la búsqueda de ese sentido.

Concebida sin puntuación, la poesía moderna debe ser comprendida por otros medios que los aplicados a la prosa. El sentido que se le atribuye es aquel que, inscrito en la propia estructura de esa poesía,, no podría existir aislado del contexto que le da su poder y su color específicos. Al derivar de la realidad exterior y al regresar a ella al término de una traslación en la que adquirió un valor elevado a su potencia virtual, la poesía no podría contentarse con la comprensión reducida a un boceto racional.

(12) Los versos, en la poesía de Reverdy, no se alinean según la vertical formada por la justificación del margen de la página. Las variables longitudes de los blancos, en los inicios de los textos, como en su final, se combinan para dar a la página impresa una composición equilibrada. Y , en el espíritu de Reverdy, estos blancos debían sobre todo indicar el tono mediante una especie de caída o cadencia alternativa de los versos que se encadenaban uno a otro en una sucesión rítmica de réplicas y ecos. No cabe ninguna duda de que aquí nos encontramos ante uno de los principio de Una tirada de dados aplicado a la necesidad gestual del poema. En ausencia de la señalización tradicional, se ha creado un nuevo factor por compensación, éste más apropiado para la entonación del poema y más explícito para su interpretación que la puntuación convencional.

La revista Norte-Sur era el órgano de expresión de este procedimiento gráfico usado también por Aragon, Breton y Soupault.

Ocurrieron unas violentas discusiones, hacia 1919, relativas a la invención de este modo de escritura, entre Reverdy y Dermée, y subsidiariamnete, con Huidobro que también reivindicaba su paternidad. Mayakovsky al conservar completamente la puntuación, había sin embargo empleado antes una análoga disposición de los versos, pero mucho más próximo a los futuristas que a las investigaciones mallarmeanas, el brillo diversificado de sus imágenes y las agitadas oposiciones de su prosodia están en las antípodas de la atmósfera sorda, del espacio unívoco y cerrado donde su sitúa la poesía de Reverdy.

Reverdy parece haber renunciado a este artificio tipográfico en sus poemas recientes, ajustándose sus versos a la manera habitual de empezar la línea.

(13) García Lorca no se inspiró únicamente en las canciones tradicionales, se identificó con el modo mismo de creación de esa poesía y ahí reside la autenticidad del tono de su Romancero.El pueblo español, cuya poesía popular está viva, se apropió de la de García Lorca como un elemento natural surgido de su seno. No son los artificios técnicos quienes determinan su poesía, sino su amor profundo por su pueblo lo que le abrió el camino de la inspiración y del hallazgo.

Nazim Hikmet, también él, encontró su modo de expresión en el lenguaje de todos los hombres de su país, en el lenguaje imaginativo de sus proverbios y en los cantos nostálgicos de amor y libertad. El poder revolucionario de su lirismo es extraído directamente del genio popular cuya continuidad asume. En el plano histórico de la literatura turca Nazim ha representado un papel importante de innovador, reaccionando contra el lenguaje erudito de los poetas, lenguaje esclerótico para uso de una minoría social.

Mayakovsky cantó a la revolución rusa no en términos ditirámbicos, sino utilizando el lenguaje familiar y los giros empleados en la lengua hablada. El choque emocional que nace de sus imágenes es aún más efectivo. Incluso a través de las traducciones, nos damos cuenta de la riqueza de tonos que el lenguaje elíptico, gestual es capaz de desarrollar.

En un momento en que la poesía culta tiende a alejarse de la lengua viva, renovar la poesía mediante las aportaciones de la experiencia cotidiana es hacer tarea de innovador. Y, a partir de ahí, al contenido de esta poesía debe también corresponderle la nueva fuente de inspiración que constituye la emocionante realidad de hombres y acontecimientos.

Es necesario decir que los poetas citados – y hubiera podido añadir otros y muy especialmente a Langstone Hughes y Nicolás Guillén – llegaron al concepto revolucionario de su poesía tras haber seguido los caminos de la vanguardia poética. García Lorca y Nazim sufrieron la influencia del surrealismo mientras que Mayakovsky fue el fundados del futurismo ruso. La evolución de Aragon y Éluard, de la que sería fácil descubrir las causas de sus escritos iniciales, fue en gran parte simplificada, si no determinada, por sus preocupaciones relativas al lenguaje en sus relaciones con lo humano.

(14) En realidad, los encabalgamientos de imágenes cualitativas y los de los versos, al igual que los ecos responden al parentesco conceptual de los objetos, mediante alusiones o recordatorios sonoros, alargando el campo de la imagen, confieren a la riqueza de la poesía una infinita variedad. Los elementos en los que la poesía moderna busca los datos de un lenguaje poético común están sobre todo unidos a la naturaleza del propio lenguaje. No hay espacio aquí para analizar el problema de la objetivación de la poesía, complejo proceso implicado en la evolución de la cultura y en las transformaciones sociales capaces de imponer a capas profundas de la población unos nuevos modos de pensar.

(14) En realidad, los encabalgamientos de imágenes cualitativas y los de los versos, al igual que los ecos responden al parentesco conceptual de los objetos, mediante alusiones o recordatorios sonoros, alargando el campo de la imagen, confieren a la riqueza de la poesía una infinita variedad. Los elementos en los que la poesía moderna busca los datos de un lenguaje poético común están sobre todo unidos a la naturaleza del propio lenguaje. No hay espacio aquí para analizar el problema de la objetivación de la poesía, complejo proceso implicado en la evolución de la cultura y en las transformaciones sociales capaces de imponer a capas profundas de la población unos nuevos modos de pensar.

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EL ARTE Y LA CAZA – TRISTAN TZARA

Durante los últimos años de su vida, Tzara se dedicó a biuscar significados ocultos en las obras de Villon y Rabelais, y a seleccionar, corregir y ordenar todos sus escritos, no utilizó la palabra ensayos, sobre arte «El poder de las imágenes» y sobre poesía «Las esclusas de la poesía», ambos todavía inéditos, tanto en francés como en otras lenguas, como obras exentas, solo fueron publicados en su día en revistas o resultado de sus conferenciasy sólo aparecen incluídos en sus Obras Completas, edición establecida por de Henrí Béhar para Ediciones Flammarion. Los escritos desechados para la segunda recopilación, los agrupó en un libro que toituló Lampisterias, éste sí publicado en 1963, el mismo año de su muerte, junto con una reedición de los mundialmente famosos 7 manifiestos. De éste libro traduzco el siguiente texto.

EL ARTE Y LA CAZA

La caza al hombre sale de las raíces y los orígenes de su mapa topográfico en el mostrador de descuento: esto se sabe por la dulce y sutil alucinación : el hombre. Es normal y esta muy bien, suficientemente loco en la repetición quien se cuelga siempre una nueva importancia en su última aparición. Pero los resultados de la caza al hombre, que se cotiza en Bolsa, están por explicar. Con brillantez y marco. Aquí crece una espesa barba crece alrededor de la idea clara que me hago, todavía no tiene cuarenta años de existencia y de honesto trabajo. Me da terror la locura y su forma platónica que es al absurdo y la poesía. “Me da horror” ya no tengo la sal desagradable de antaño, esto quiere decir hoy que me fumo un cigarrillo.

Los hombres son impenetrables; aquellos que creen que los hombres pueden ser interpretados como dos manos cruzadas sobre un vientre, están equivocados, mienten y hacen un mal negocio. Los valores son tan elásticos como las leyes de bronce. Los conflictos no existen ya porque estamos en el bolsillo del verano. La malvada especulación sobre el Instituto, que otras veces expresaba una insulto, nos ha arrastrado a ver las cosas al mismo nivel : la Plaza Vendôme que no podría contener la mostaza peyorativa es solo una constatación puramente verbal. Nuestras ideas son claras y no tienen necesidad de expresarse, el deporte que consiste en hacer salir, paralelamente a las ideas, unos alientos que corren y discuten, es conocido por nuestros más sólidos dialécticos. Quieren dominar y tener razón. E incluso las más hermosas mujeres de Francia no consiguieron mostrarse en el Casino de París. El lenguaje está muy gastado, y sin embrago colma completamente sólo la vida de la mayoría de los hombres. No saben más lo que la vida supo contarles. La comicidad y el pequeño aspecto peyorativo son para ellos el sabor del lenguaje, la sal de la vida. Dada intervino brutalmente en esta historieta de limpieza cerebral. Pero los más importantes inventos del mundo han paso desapercibidos : el cepillo de dientes, Dios, el aluminio, Por lo tanto, Señora, tened cuidado y comprended que un producto auténticamente dada no es otra cosa que una etiqueta brillante.

Dada erradicó los matices. El matiz no existe en la palabra, sino en los cerebros de células excesivamente amontonadas de algunas personas atrofiadas. Unas sencillas nociones que sirven como signos a los sordomudos bastan para expresar completamente los cuatro o cinco misterios que hemos descubierto.

Unas activas influencias se hacen notar en política, en el comercio, en el lenguaje. Todo el mundo y lo que hay dentro se ha deslizado un poco a la izquierda con nosotros. Dada ha hundido la cañita en el pan caliente. Poco a poco, de más en más, destruye. Y veremos también algunas libertades que adquirimos día a día hacia el sentimiento, la vida social y moral, recuperar unas dimensiones comunes. Las libertades ya no se consideran como crímenes sino como picores.

Nota sobre la poesía (fragmento) TRISTAN TZARA

Los últimos años de su vida Tzara los dedicó a recopilar, corregir, ordenar y clasificar todos sus escritos sobre arte ( EL PODER DE LAS IMÁGENES) y sobre poesía (LAS ESLUSAS DE LA POESÍA), impresionantes textos que, asombrosa e inexplicablemente, hoy en día aún permanecen inéditos, tanto en francés como en castellano, solo aparecen recogidos en las Obras Completas a cargo de Henri Béhar y Editorial Flammarion, y esperan ya con ansiedad y necesidad ver la luz, cual arpa aguardan una mano con tinta que se atreva a publicarlos. Algunos de estos escritos, conferencias, entrevistas o encuestas no recogidos en estas dos comnpliaciones, los agrupó en 1963 bajo el título de lampisterias y, éstos pocos sí han sido editados en 1963, el año de su muerte.

La obra poética, los manifiestos y escritos de TRISTAN TZARA son tan demoledores como vigentes y esa es la causa de que sus textos y figura siga siendo silenciada por el monopolio del saber universitario y por toda la industria editorial internacional, a la que dedica opiniones tan clarividentes como este fragmento de su Nota sobre la poesía aparecida en Zúrich en la revista Dada nº 4-5 en Mayo de 1918.

¡¡¡¡¡¡ Y que todavía se escriban, publiquen y premien sonetos!!!! Después de Dada hemos ido hacia atrás como los cangrejos.

NOTA SOBRE LA POESÍA (fragmento)

» El poema ya no es tema, ritmo, rima, sonoridad : acción formal. Proyectados sobre la cotidianeidad, pueden ser unos medios cuyo uso no esta regulado ni registrado, a los que doy la misma importancia que al cocodrilo, al mineral ardiente, a la hierba. Ojo, agua, báscula, sol, kilómetro y todo lo que puedo concebir junto y que representa un valor susceptible de llegar a ser humano : la sensibilidad. Los elemento se aman unidos tan estrechamente, abrazados verdaderamente, como los hemisferios del cerebro y los camarotes de los transatlánticos.

El ritmo es el trote de las entonaciones que se escucha ; existe un ritmo que ni se ve ni se oye : rayos de un consorcio interior hacia una constelación ordenada. Ritmo fue hasta hoy los latidos de un corazón seco : cascabeles de madera podrida y amortiguada. No pretendo rodear de un rígido exclusivismo lo que llamamos principio allí donde sólo se trata de libertad. Pero el poeta será exigente hacia su obra, para encontrar la necesidad real; de este ascetismo florecerá, puro y esencial, el orden. (Bondad sin eco sentimental, su aspecto material).

Ser cruel y exigente, puro y honesto hacia su obra en curso que situaremos entre los hombres, nuevos organismos, creaciones que viven en unos huesos de luz y en las formas fabulosas de la acción. (REALIDAD)

Lo demás, denominado literatura, es un dossier de imbecilidad humana para la orientación de los profesores del mañana.

El poema empuja o escarba el cráter, se calla, mata o grita a lo largo de grados acelerados de velocidad. Ya no será un producto de la óptica, ni del sentido ni de la inteligencia, impresión o facultad de transformar las huellas de los sentimientos.

La comparación es un medio literario que no nos gusta. Existen métodos de formular una imagen o de integrarla, pero sus elementos serán tomados de esferas diferentes y distantes.

La lógica ya no nos guía y su comercio, muy cómodo, demasiado castrado, mendaz fulgor, que siembra la calderilla del estéril relativismo, para nosotros se ha acabado para siempre. Otras fuerzas productivas claman su libertad, flamígeras, indefinibles y gigantescas, por encima de las montañas de cristal y plegaria.

Libertad, libertad : como no soy vegetariano no tengo recetas.»

TZARA EL MARGINADO INVISIBLE

No es mi intención polemizar con los surrealistas recalcitrantes, solo exponer unos hechos fehacientes y que cada cual extraiga sus conclusiones.

ROBERT DESNOS : La muerte de André Breton

TZARA : EL INVISIBLE MARGINADO

Ya en Zúrich, Tristan Tzara fue citado a declarar en comisaría, era judío y exiliado, el interrogatorio se halla recogido por Marc Dachy en El domador de acróbatas. El invisible marginado Tzara siempre estuvo en el punto de mira. De sus 63 años solo 16 disfrutó de la ciudadanía francesa. Viajó a lugares comprometidos, a España durante la guerra civil y a países del Este comunista. Luchó clandestinamente en la Resistencia. Su hijo Chistophe estuvo en el frente. Durante la ocupación alemana huyó hacia el sur y tras ser detenido en 1941 en Sanary, sigue su largo periplo por Aix-en Provence, pero la costa Azul no es lugar conveniente y se refugia en Souillac en el departamento de Lot, delatado en 1943 por el periódico ultraderechista de París Je suis partout. Tzara fue perseguido y continuó su solitario éxodo, abandonado por los mismos que en su día le recibieron alborozados, casi con ramas de olivo, a su llegada a París. Sus Obras Completas, excepcional trabajo de Henri Béhar, fueron publicada por Flammarion, una editorial que aun siendo prestigiosa no tiene el sello de consagración e inmortalidad de la colección Biblioteca de la Pléyade de Gallimard, donde se han publicado los más grandes escritores y poetas del mundo.

Mientras, Breton, huyó de Francia durante la guerra, Viajó, medio de turismo, por Canarias y EEUU, donde residió durante la contienda mundial. Durante décadas los correligionarios adláteres surrealistas, la cohorte de Breton, estuvieron abducidos, el que se movía no salía en la foto, por la omnipotencia y la tiranía del “Pontifice”, considerado y reconocido mundialmente. Breton es aún actualmente uno de los grandes poetas del siglo pasado y su obra ha sido copiosamente traducida, por contra Tzara sigue denigrado, ninguneado, perseguido y condenado al ostracismo por la industria editorial, la crítica y la intelectualidad francesa, de la obra de Tzara apenas tres libros han sido traducidos al castellano, sin casi difusión, excepción sea hecha de los internacionalmente famosos manifiestos. Siempre hubo dobles varas de medir, balanzas trucadas según los individuos : el caso Breton-Tzara es paradigmático, para vestir un santo hubo que desnudar a otro. Y semejante marginación no es debida únicamente a que el mensaje dada sigue siendo peligrosamente revolucionario, antiburgués y anticapitalista. Hay otros motivos. Para que algo suceda deben concurrir varias causalidades o casualidades, existe una múltiple y variada etiología de cualquier suceso, pasemos a exponer algunas de este injusto comportamiento con Tzara.

Sociales : el carácter endogámico y xenófobo de toda las naciones, el famoso chauvinismo en el caso francés, que a pesar de enriquecerse de los trabajadores, artistas e intelectuales extranjeros, nunca los aceptan de igual manera que a un ciudadano oriundo.

Políticas : Breton frente a un comunismo stalinista, imbuído por las posturas extremas de Aragon, se fabricó un comunismo a medida del surrealismo, de quita y pon. Por contra hallamos un estricto compromiso social junto con un disidente espíritu comunista en Tzara que, tras diez años de militancia, también abandonó la disciplina del PCF. Cuando Tzara falleció, los comunistas quisieron organizar el sepelio, a lo que Christophe, con suficientes argumentos se negó, y su entierro fue en la intimidad, apenas asistieron media docena de amigos.

Personales : la manía persecutoria bretoniana y de su escuela contra todo lo que oliera a dada, del que habían nacido y mamado. Breton homófobo, autoritario, descortés, engreído, acomplejado por su miedo a la soledad y con rasgos bipolares, es esclavo de si mismo y Tzara era un hombre discreto, comedido, auténtico, fraterno, solidario y luchador revolucionario, era un hombre libre.

Conceptuales : Breton crea una escuela de larga y excesiva duración, pero ya obsoleta, sometida a su mandato irrefutable que tras repudiar el arte como oficio cae en ello y ejerce de autor literario. Tzara impulsa un movimiento revolucionario efímero, contingente como toda obra humana, que subvirtió la idea de arte y cultura tradicional, para él, el arte y la vida son lo mismo, la poesía no es una profesión, un medio de vida, sino un modo de vida, es una manera de enfrentarse a la realidad para hacerla evolucionar, y para cambiar el “orden social” hacia un mundo mejor, donde el amor y la libertad sean preponderantes. Dada y su mensaje, como no puede ser menos, ha superado la caducidad temporal, pervive y pervivirá siempre, porque está anclado en lo más profundo y genuino del alma humana

TZARA – MIENTRAS TANTO

m

Primera edición

Ilustración Henry Matisse

PRESENTACIÓN Y TRADUCCION – Manuel Puertas Fuertes


En 1940, las tropas alemanas ocuparon París, Tzara como otros huye hacia el sur y
allí escribe estos poemas. Pertenece a su época más prolífica, escribió hasta cuatro
obras, aun cuando las situación bélica impidiera su edición. El 24 de Agosto de1946,
justo dos años después de la Liberación, se publica Mientras tanto con un aguafuerte
y cuatro ilustraciones de Henri Laurens.
Retomando temas genuinos de su trayectoria poética, la soledad, en este caso
acentuada por el desasosiego y la amargura de la persecución que le conduce a un
exilio silencioso, pero también, la luz, el fuego devastador y purificador, la
“remasterización” del significado de las palabras, la dotación de un nuevo sentido al
lenguaje y a la paremiología, como demuestran los títulos de poemas como Entre una
cosa y otra, Al margen del mundo, Entre mil…etc.
Ese aislamiento personal, no impide su conciencia social y los poemas se desdoblan
hacia otro, a la manera de Rimbaud, en este caso a un tú. Este continuo balanceo, esa
alternancia entre contrarios, esperanza y desesperación, amor y amargura, vida y
muerte, es una constante en la lírica (dialéctica) tzarista.

ENTRE UNA COSA Y OTRA
el cerrajero bruñe la oscuridad de los siglos
el carpintero a golpecitos maldice el miedo a la muerte
el jardinero planta sábanas sobre colinas de humo
y el ciego recoge el hollín siempre
al espejo del girasol el mecánico le da vueltas
en el sentido contrario al mundo de las enfermeras
van al cine al bosque de las setas
y los inválidos hacen sonar las hojas muertas
cuando el labrador arranca la espina del día
ninguna emoción recorre la palabra del somnoliento
el pastor remueve el gris del yermo
y el marinero no escapa a la ráfaga del tiempo
oh animal valiente en el huevo del dolor
el encantador de brisas cayó bajo su mano
toma posesión de la mañana en el silencio del camionero
y el vidriero proporciona los guijarros
y los niños están muertos los molineros levantados
los locos más numerosos que los candelabros de sus años
corriendo a la escuela sobre el hilo de las modistas
los detectives suben en los graneros del lenguaje
ten cuidado el soplador de vidrio vacía el sonajero
a la ciudad humeante no te acerques demasiado
el pescador despliega la vela del llanto
y viejos rifles reactiva el cartero
en cada mano mortal se desliza un vil individuo
cada invernal viento nos lleva a las puertas de los pasteleros
el deshollinador está allí metido en un lío
y sobre el quepi del general paz y cenizas
el carbonero tiene en la piel ruidos del armario
ni un perro ladra cuando pasa el carpintero
es un farmacéutico viejo vestido de yeso
y su guardián se pelea con la noche
hay panaderos en el bosque de las familias
y zapateros que saben latín celestial
aún son príncipes en la hierba de los gigantes
y el merodeador bate la soledad
no estaba en el pueblo una aureola de yeseros
acaso el andén se pondría guantes de embalsamador
aquí llega cojeando la tos del médico que aumenta
y el coche saca la escalera para la barba
los poceros se dan ánimo
cuando los geómetras rompen el oro del tiempo que corre
y los mineros devuelven la medida de la tierra
y los escolares cargan con su peso
es cierto acaso leñador que el sendero sale de tu cabeza
como al pastor de dientes hermosos
incendia la roca que yace en el foso
y el granjero no le oye con esta oreja
así van los carpinteros a la feria de chismorreos
así desarrollan los actores los subsuelos de los muertos
y los sombrereros sus verdades con lazos
y el músico saca sus consecuencias del trigo sordo
a los dedos del arquitecto nadie escapa
en los ojos de parque el relojero se instala en su banco
el regador de la calle comparte el pésame con la razón
y el cazador de pájaros se ríe con su trampa blanca
el pavimentado puso su cántaro sobre la cabeza
dónde están los jinetes que perforaban las montañas
el posadero enhebra dientes de jabalí
y el criado bebe su último aliento
amantes amantes en cuerpo y alma
los cazadores perdieron parte de la campaña
y los campaneros agudizan el aguacero
señores sepultureros quítense sus sombreros


TENER TIEMPO
el ciego duerme oculta su sueño
espejo el día se arranca de su cuerpo
duro pavimento de ojos muros
para el trayecto de mi olvido
arrojo viento y lo recojo
un punto madurado por la memoria
nieva sobre el mantel blanco
las pesadas manos del tiempo
hay noches de límpidas pieles
que devolvemos como tierra
solamente unas cifras de rostros prohibidos
con la avaricia de lo inmutable
el ciego duerme el amor impera
en el corazón de los cuentos para dormir despierto
en la cumbre de tragedias inseparables
concebí la vida como vida
en última instancia de la luz
cuál es la felicidad sus señales equívocas
que hasta la destrucción
lleva mi sangre terrible
roca llanto o vino adulterado
qué importa la vida es siempre hoja muerta
cabellos dispersos risa con sangre
soy el hierro


RAZÓN DE SER
sobre nuestras cabezas un único pájaro
en nuestras manos la mano voladora
es la misma es temporada
un único viento quema nuestros hombros
y bajo vocales amargas
la memoria sin atrevimiento
el agua viva que fuimos
en el origen de las palabras
hemos plegado las carreteras
las tijeras se pusieron en camino
con el ruido de futuros descubrimientos
quietos los jardines en la penumbra de nuestras bocas
corazón encontrado la flauta llena
niño de fuego sin humo
límpida sin estrenar
existe el sol en los dedos ciegos
que cuentan los mercados de la ciudad
en nuestras cabezas con provisiones
por el griterío de las mareas
entre frutas y batallas
iluminad las palabras de estrellas
quien pierde gana
la inmóvil razón del agua


PERDIDO EN EL CAMINO
conozco una playa cubierta de refinadas armaduras
en otro lugar los terciopelos de ardores corporales
hermosa por tanta ausencia que el mar pasa desapercibido
frente a tumultuosas medias noches de hielo
conocía un rostro donde el cielo celebra consejo
y las manos de galeras gravitan en torno a las nubes
están nubladas pero nada bajo sus restos
detiene el chapoteo de las palabras decapitadas
conocí también la angustia de los cristalinos
es la más dura hablo de juventud de inocencia
leve agua de roca y tú al lado barro
en la linea recta que se trazó a sí mismo el dolor
conocía qué no he conocido ahora el muro de noche
incluso tarde en el abismo se alzan promesas de cristales
mientras el fuego excava al amparo de lo imposible
quedan viejas vidas por desenterrar
podrán acaso aún servir para creer
la chispa con los brazos rotos
para suplicar el olvido de su risa
la miserable calderilla del jardín


CAPITEL
até en el cuello de la juventud
los cascabeles de la soledad
puse tiempo en mi vino
e hice callar la claridad
creer todavía todavía reír
en la transparencia pensada
de la serpiente que rompe el hielo
en el corazón de la angustia virgen
sería acaso solo humo
la pasión al alcance de las manos
la sombra sofocó el grito
de la selva al desnudo
ojo frágil de candado
frente a la serenidad derrotada
en la calle sin rostro
razón de ser no de vivir


MADUREZ
en la profundidad el viento rompe unas campanas
cristales del vacío nadie para escuchar
palabra tu sabor huyó al reino de los humanos
y la canción que seguí hasta las puertas del abismo
desde que la felicidad ya no da volteretas en los labios soleados
el sol encuba su trampa bajo la ceniza de las rocas
sequía todo es sequía donde el tenso arco del agua
tierna agua extraída de la palabra rozará la noche de un hombre
oyes tú acaso blancura de demasiadas vísperas
ese nombre aleteante de rama en rama
en el dintel de cada margen están siempre los mismos
me quedé en el sitio solo mis pasos están en otros sitios
el tiempo anidó lleno de sorderas
donde esponjas apagadas y pesadas sin culpas
representan un amplio desgarro en la memoria
y ecos abundantes se golpean contra el cristal
fuera el paisaje avanza amenazador
las hayas tienen gestos unidos a duros reproches
que arrojan por la ventana manojos de ira
taciturno escuchas removerse el deseo en el corazón del invierno
es un fuego contenido por unas lentas y extrañas manos
marchitos están los lazos de las palabras con los que se iluminaba
la frente de terciopelo con ojos amistosos
nada escapa al resplandor desamparado de su pasión
cada sombra en su alma reconocía la luz
y la presa no pesa mucho en la balanza desequilibrada
goteando tiempo imagen prohibida
que la muerte acecha en lo más profundo de tu risa


AL MARGEN DEL MUNDO
ella va perturbando las sombras por surcos cantantes
que las miradas salpican con su derrota de tormenta
profunda como la flor que cubriría la tierra
de una soledad de mano tendida en la esquina de una calle
tendida en vano – rígida- la vergüenza del rechazo
ya no es capaz de descubrir las viviendas nacientes
donde la muerte agota sus dolorosas lágrimas
a fuerza de rozar el olvido de los supervivientes
ella retira las nasas donde al rechazar el insulto
quedaron apresados los labios que de un pasado hablan
tierno y ligero como graves retrasos
de universo se unieron a las raíces de la infancia
y atando los vientos a unas ventanas muertas
mediante numerosas preguntas frágiles como la hierba
ella solo conocía del tiempo la hoja primera
moviéndose delicadamente en el enjambre de la primavera
ella no teme los hierros de los voraces inviernos
ni los fuegos de los recuerdos lejanas transparencias
donde extravió sus palabras el sufrimiento
ella remueve ausencias en la noche de las canteras
infancia abandonada en las vigas fugaces
el tiemplo sopla a ráfagas por tus bocas de par en par abiertas
se llenaron las palabras con el sentido de su polvareda
y el sol desgarra el desierto de las miradas
pero de bellezas presentes de delicadas melenas
de plantas con algunos aspectos de reinas
de los que vendrán en la abundancia de los días
ella solo conoce el dolor ella rompe la pobreza
eterna entre nosotros por no saber morir
y por no poder más ser ella lleva el peso
de la risa y de la desnudez de su existencia
que borra ya la noche con los cabellos canos de su aspecto


ENTRE MIL
frágil polvo en las risas de los marcos
la muerte duerme en el color de la sangre
llama a las puertas de los rostros
en cada giro un grito se cierra con estruendo
corazón del que habla sin belleza
la imagen misma de la vida
a ti quebradiza desaparecida
me extravié en el camino
tanto quise desorientar tu presencia
y creí llevarte conmigo
pero me quedé en el sitio alrededor de tu cuerpo
y no encuentro ya la salida


MAÑANA A LA VISTA
si digo la verdad de los inocentes
la letra muerta de la desesperación
la regla del juego cada paisaje por turno
vendrá no vendrá semejante a la vida el vacío
si grito más alto que la gran ciudad
nadie me oye
le hombre pende de un hilo
la mentira de la iluminación
la incertidumbre de la mañana depredadora
si siembro el grano de arena se pierde en las olas
grano nutricio de la miseria
si en la soledad del rostro
encuentro el opaco amor ultrajado
el desierto de la venganza triturado en los senos magullados
y la belleza con manos de barro
arrastrada cual brizna de paja
por la luz de tu pasión
esperanza es tu amanecer grande diáfano
sobre el hambre de un espacio con mirada de reptil
la bahía de tus ojos junto a tu existencia
los puños que sujetan las riendas del mar
representas tu orgullo permaneces a la escucha


MUDA
ilimitada vi tu nombre de arena
quemar la vida de las alas con tus razones
negar la curva de años atormentada de amor
el agua enana en la fuente
escucho al día en el fuego mudo
mentir con demasiada luz
tras que se extienda la tierra de tu belleza
y que la noche me llegue a a la boca
ácida como fruto de la consciencia
conduces los ríos con tu batuta
las ciudades se apilan y se dislocan en tu recorrido
una vida de lluvia una flor para la reina
y para la nieve de su voz la pulsera de cielo duro
mujer volada en la piedra
quieta en el borde del espejo y de la vida
tu paciencia perdida en el amanecer de tu melena
el mar oscurecido en tu sueño de yeso
entre tantos peces que la leve ceniza
danza en el sol nosotros payasos y yesos
nos bebemos el vino de sus palabras
de los que aún no se ha dicho todo ni de la aurora ni del dolor
la lana húmeda la razón oscura
ella esta en la roca es el mundo
las campanas tañen en sus pozos profundos
ella es de sal es la transparencia
los grandes ojos abiertos para mejor verse dormir


IMPENETRABLE
el fuego desplegado en la huella del árbol enloquecido por cometas
nada tiene tanta prisa como el ojo para creer
el fuego del mar vertiginoso
la piel tímida y salvaje de su cuerpo interior
para tocar tu soledad con el dedo
una ciudad ahogada de tanto beberla
una mujer deambulando por la transparencia de los viñedos
no le pesa a la falsa consciencia
el metal de agua
para tocar tu soledad con el dedo
aún el fuego y aún su alta rectitud
y mirar para siempre la distancia inapelable sin hojas
allá arriba donde se comen los sables el ruido del diablo
se escucha el aire mismo ante el espejo desnudo
tocar tu soledad con el dedo
y apenas asciende la noche atada al viento
cuando de todos los rostros la más dañina mentira
se abre en la orilla
y tu permaneciste atada al viento igual que a la risa el sufrimiento
para dormir a tu soledad despierta


A UNA MUERTA
se apaga un tejado en la mente de la tarde
todavía un día más en el corazón de la luz perdida
los ojos destejen la vieja trama de la evidencia
donde alrededor de las piedras se excava el mismo rostro
ya no tienen voz los labios de la noche
se cerró la corriente del llanto en el hueco de las olas
y las miradas están solas para convocar el acuerdo
de calles y arroyos en el atardecer del cuerpo
en los cabellos magullados por el alga de la aurora
se aferran aún unas manos que leen doce horas
los huesos se pudrieron y la hierba de primavera
a penas los descubre en las raíces del olvido
así te perdí por el cielo en llamas
a fuerza de buscarme en el margen de los caminos desnudos
en cada uno de mis pasos donde se agarra la esperanza
tu imagen se arranca de las heridas lejanas
en el corazón del largo silencio donde cristalizó una lágrima
único círculo de un mundo desaparecido
se borra hasta los límites de la dicha
el alma de un recuerdo mas firme que el tiempo
acaso aún existen orígenes nuevos y alegres
enterrados en el centro de las tierras cuando estuvimos
en la plenitud de nuestros días antes de muchos otros días
cuando el sol se confunde con el botín de nuestras noches
es el mismo rostro semejante al origen que muere
bajo cada gota de agua una muerte aún muy joven
nada resucita al final del dolor
ni mantiene el abandono en el sendero de la pérdida


DESPERTAR EN LA LEJANÍA
ella siempre canta en un bosque de cabezas
sonriente la cabeza con oro del abismo
el aire del zumbido de los minutos aumenta
y flota pesada la miel letal del tiempo
oigo el elogio del rumor último
cuando el hombre derretía sobre la hierba viva su cristal duro
arranca solamente testimonio intacto oh árbol
el cielo perdido en la frente opaca de este mundo
perdido en la multiplicidad del ser
vivido al nivel de cotidianos exilios
perdido en el ruido entremezclado de animales
vencido por el feroz barullo de la arena muerta
reconocí prado el brillo cargado de corazón
en nuestros amaneceres rotos por el hierro de la calle
y renaciendo en el aliento de su frescor que baila
esa voz la única que quiere que nos acordemos de ella
oculta cubierta por cenizas de nuestra pobreza


TALLO
yo descendía de la montaña
bebí el vino negro de la negativa
la cabra ramoneaba el reflejo del cielo
decepcionada la roca me enseñaba sus colmillos
el pino se mezclaba con la mimosa el duro declive de la certeza
silencio ambulante pájaro
qué hiciste tierra para que mi sed vencida
conquiste la dulzura de sus lágrimas en tus brazos
el canto llega lejos sin etiquetarlo
al centro claro del tiempo
es el sueño entre todas las existencias
sujeto al cuello de los seres nuevos


PROMETIDO A UNO MISMO
arrancada a mi sangre
existencia flor de la tierra en voz baja
escucho las repeticiones actualmente enterradas
pero vivas en las espesuras color de silencio
ya no están los ojos próximos a nuestros rostros
como el calor de la palma de una mano fraterna
para tener limpio el cristal de las sienes
ya desaparecía reabsorbida por el unánime movimiento
la melena de tu recuerdo cuán dulce presencia
blanda tensa agua vapor sobre la montaña
aliento doloroso grabado en la frente
de la infancia terriblemente juguetona de la primavera
luego un nuevo mundo de piedra y cerradura
el halcón real alza su cabeza dorada
entre los fríos esplendores coronados por vida impertérrita
más duras que la muerte las magnitudes del miedo
yo caminaba amigo del viento sobre senderos rebeldes
y pavimentos excesivamente nuevos para este mundo que corre
a perder su silencio en cortos estertores
caminaba sembrando el silencio
sobre corrientes de agua dulce o amarga
se extendían las placas de masivos pasados
allí por donde pasaba retornaba el silencio
estrangulado en la semilla de la noche faraónica
ninguna fiebre en el granito situado entre los muros
mil padres de sus padres pasados de hoja en hoja
retrocedieron la vítrea conciencia de la sonrisa
hasta épocas sin forma entre duras hormigas
entre fuego y hambre transcurre la hora la hierba renace
se desvía el luto por la muerte de los seres queridos
las flores recién nacidas en la colmena de la mañana
abren sus miradas sobre el olvido de uno mismo
y el futuro también engañara al tiempo
césped de juventud descubierto bajo la paja del invierno
sobre la colina de luz se enciende el sentido de las penas ignotas
siempre nuevamente brillantes de infancias y pudores
silencio arrancado a mi sangre
no lloro más sobre existencias que volaron
cerca de tu mejilla de sombra fosforescente
ilumino el trayecto de mi paso entre las expectativas de cristal

INTRODUCCION A LAS OBRAS COMPLETAS DE TZARA – Henri Béhar

Obras Completas de Tzara, Inéditas en castellano. BUSCAN EDITOR
Obras Completas de Tristan Tzara a cargo de Henri Béhar. Ed. Flammarionu

Magnífico prólogo que sirve de introducción en el primer tomo de los seis que componen la extraordinaria labor del profesror Henrí Béhar, quizás el mayor experto en Tzara del mundo

PREFACIO DE HENRI BEHAR – OBRAS COMPLETAS DE TZARA-

La escandalosa irrupción de Tristan Tzara en la aventura espiritual de nuestra época nos habrá servido al menos para deshacernos de las ideas convencionales. A este respecto, más que para cualquier otro, es necesario desconfiar de las imágenes preconcebidas y de las etiquetas simplificadoras. No es solamente, como lo desearían las reseñas de los diccionarios, el fundador de Dada, este terrorista que llegó de Zúrich para poner patas arriba el preclaro genio francés, ni ese ángel negro que sus amigos esperaban. No es, tampoco, el doctrinario adscrito a un partido, tal como lo presentan antiguos compañeros enojados por la firmeza de sus principios. Todavía menos ese “niño perdido” (así se llamaban, antes, a los soldados de vanguardia, encargados de peligrosas misiones de reconocimiento), aislado en el pantanal de la abstracción, que el lector, desalentado por la rudeza de su palabra poética, imagina demasiado simplistamente.

Imitándole profundamente, hay que tener el valor de cuestionarse algunos conceptos que él mismo dejó anclarse en nuestros espíritus. Tal como no existe antipúblico, tampoco anti-arte; al constituir la contestación de los valores adquiridos e inmutables parte integrante de la expresión estética, esto es, en todo caso lo que demostrará la lectura de estas Obras completas. Igualmente, la espontaneidad preconizada por Dada, a la que Tzara permaneció unido toda su vida, no debe ser confundida con la instantaneismo y el balbuceo : el corregía abundantemente sus manuscritos, incluso las obras más descompuestas, lo que no significa arrepentirse, control, censura, sino, más bien, adecuación a un ritmo interior percibido originariamente, entorpecido por las escorias del lenguaje que una relectura consciente se esfuerza en eliminar. Sería necesario describir la estrategia de la variante típica de Tzara, que tiende a reintroducir no lo arbitrario sino la necesidad en poesía. En un plano paralelo, la duda radical que emplea a propósito no autoriza a encasillarlo en una actitud negativa : no existe poeta más convencido de las virtudes esenciales de la humanidad que el autor de Precisamente ahora.

Es una rica y compleja personalidad la que de aquí en adelante querríamos dar a conocer, reuniendo la totalidad de sus escritos, editados o no, acaecidos o no. El conjunto de los textos permitirá, mejor que ningún retrato, restituir el hombre que fue, mostrando su gran influencia sobre la materia poética y su inteligencia en la actividad creadora, participantes ambas de una misma singladura.

El afán globalizador que empleamos no se sacrifica a la actual moda de la totalidad ni autojustificación a posteriori de una sociedad que, en vida del autor, no supo reconocer a uno de sus miembros más grandes – nunca escribiremos el Mausoleo de Tristan. De hecho, esta edición, Tzara siempre la había llamado la de su deseos, facilitando su realización por el minucioso archivo de sus manuscritos y de los documentos que le conciernen, mediante la publicación, en tres entregas, de recopilaciones de fragmentos escogidos o antologías que él quería accesibles para todos, y por el reagrupamiento que preparaba de sus artículos críticos y de sus escritos sobre arte. De forma que la imagen de coleccionista viene a insertarse con la del iconoclasta, solapándola sin anularla, Y no podríamos olvidar que al denunciar el arte tradicional, Tzara, uno de los pioneros, descubría paralelamente, la fuerza del arte y de la poesía negros, que contribuía a difundir en nuestro viejo continente.

* * *

Al igual que Tzara demuestra la unidad de Picasso a través de sus variaciones y contradicciones aparentes, podríamos considerar que su trayectoria, en sí misma tan accidentada, se ubica por completo bajo el signo de la unidad, por su preeminente voluntad de construir un edificio poético. Toda su obra tiende a convertirse en un solo poema, un oleaje ininterrumpido, una serie en movimiento, donde cada poemario no es sino un momento integrado en su experiencia, su toma de conciencia de un mundo en evolución, que atestigua su existencia vigilante y su participación en las luchas de nuestra época, sin nunca renegar nada del pasado. Es porque en él, como en el ilustre pintor, todo participa de una visión del mundo profundamente unitaria, al erigirse sobre dos mil años de pensamiento dualista, que conduce como consecuencia a subvertir costumbres y actitudes.

Tzara azota en primer lugar por la convergencia de sus preocupaciones, y por su constancia. Si Dada se distingue al derribar las categorías estéticas y mezclando poesía, invención, crítica filosófica en una única y refrescante respiración, su promotor, en lo que le concierne, no separará nunca la acción poética de la crítica de esa acción. De ahí que sus manifiestos sean

poemas, también sus análisis sobre pintura, sobre poesía e incluso sobre la moda de su época. Lo que escribe sobre la creación de las formas pictóricas vale para la imagen poética, y podríamos confeccionar un centón con sus escritos sobre Arp, Matisse, Picasso que se adecuaría perfectamente a su propia expresión poética. Así los papeles pegados son para él proverbios en pintura, y no le comprenderíamos nada en su paciente investigación de los anagramas en Villon y Rabelais, si no viésemos en ella la misma voluntad de comprender (y luego analizar) un efecto estético en la confrontación de dos materiales de estructura diferente o incluso parecida, cuya cualidad varía según la disposición. El objeto de la cuestión no es el descubrimiento de un lenguaje secreto, que por otra parte nos enseñaría pocas cosas del escritor de la Edad Media, sino de desvelar las relaciones que se establecen entre el código y la inspiración. Mediante la práctica personal como mediante el estudio de las obras de otros, Tzara pretende encontrar los orígenes de la poesía en la expresión colectiva de los pueblos, al margen de cualquier convención. Si afirma que se puede ser poeta sin haber escrito un solo verso nunca, es para añadir inmediatamente: “la necesidad de expresión es inherente a la naturaleza humana”; en otras palabras el individuo manifiesta su emoción estética igual que respira, para él es una función vital como lo es el juego en el espacio privilegiado de la infancia, donde el arte extrae todas sus fibras.

Poeta todavía para mucho tiempo de vanguardia, a Tzara nada le gusta tanto como las artes llamadas primitivas o naturales, de África, de Oceanía, del Occidente antiguo, en cualquier caso anteriores al Renacimiento que él juzgaba como una monstruosidad de la voluntad pensante. Esto es porque “los inicios del arte contienen también los del alma humana”, es preciso pues regresar constantemente a los orígenes para demostrar el poder y la vitalidad de la verdadera inspiración, anterior a cualquier atadura. En este sentido, el arte no es ni un epifenómeno, ni una imitación de la vida; sería más exactamente su doble, inseparable, complementario y contradictorio, como los dos polos de la corriente eléctrica. Nada es más ajeno al poeta de En la brecha que la teoría del arte como espejo, a él que tan bien conoce que, sin expresión artística, la vida no tendría ningún sentido y que a la inversa no existe verdadero arte que no vaya unido a la existencia y no sea producto de una experiencia vital.

Toda su obra abraza una dialéctica, que sugieren los títulos, desde el primero, El Anticabeza (que debía ser el contra-hombre) a El Hombre aproximado hasta Acerca de la Memoria humana. Vemos aquí los tres momentos de una singladura orientada en el sentido de una conquista de sí mismo. Estas tres fases podrían caracterizar su trayectoria poética constituida por oposición luego por construcción dubitativa, para alcanzar, la certidumbre de la madurez si no fuese preciso matizar : con toda razón Tzara rechaza, para una recopilación de sus primeras obras, el título “poemas anteriores a Dada”; al tener la sensación de que su aventura terrestre no podría dividirse en capítulos, cuyas páginas se tergivesarían irrevocablemente. De hecho, no renegó nada del pasado, continuando en hacer aparecer obras dadaistas mucho después del final del movimiento, igual que en la hermosa época dadaista publicaba, en francés, unos versos rumanos dócilmente melancólicos. Así se cambió un destino, a la luz de las deflagraciones de la historia. Éstas no escasearon en esta generación que conoció tres grandes desafíos. Tzara respondió a ello mediante la negación dada (que no es, hay que repetirlo, un nihilismo) y finalmente mediante la negación de la negación, al extraer sin embargo la lección de la incoherencia y la deconstrucción, revaloriza la expresión espontánea. Por eso rechazó identificar, como hacían los surrealistas, la poesía con el mero automatismo. Para él, la poesía no podría escribirse sin un cierto componente reflexivo en el proceso como lo atestiguan las memorables páginas de Cereales y salvado donde se definió, mediante la práctica, la noción de sueño experimental. De igual manera, posteriormente, rechazó la expresión “literatura comprometida”, que connota una amputación del acto poético, cuando, para él, el poeta está totalmente comprometido durante la vida. Partiendo de un acontecimiento, de una experiencia, la poesía habla inmediatamente un lenguaje universal. Y, no más que en los Poemas políticos de Éluard, no encontraremos el vocabulario de las instituciones en este poeta decididamente político, es decir solidario : “Y los hombre y la felicidad, siempre intenté mezclarme con ellos, a falta de la feroz fusión prometida que sin embargo aún encontramos viva en el fondo residual de los cuentos, entre los gérmenes de frío y las puertas entreveradas de infancias” (La mano pasa).

Tal es la locura de Tristan – o mejor su sabiduría, que nos convence de que la tristeza y la alegría se engendran recíprocamente, como la noche y el día, la angustia y la esperanza, la acción y el sueño. Todo está en las premisas, en los Siete Manifiestos Dada que resumen la filosofía del autor y contienen en germen sus actitudes futuras, sus exigencias morales. A aquellos que persisten en en distinguir el espíritu de la materia, Tzara objeta la unidad de los contrarios, perceptible en cuanto se accede a esa zona del absoluto que es terreno exclusivo del poeta – bien entendido, una vez más, que éste es un hombre entre los demás, no un ser excepcional : “Toda mi angustia, y el fuego que la sostiene, la confío a la esperanza de ver un día próximo, gracias a la reducción de los monstruosos antagonismos entre el individuo y la sociedad moderna, expresarse libremente, abiertamente, corrientemente, la ambivalencia de los sentimientos” (Cereales y salvado).

Este profundo arraigo a la vida, a sus contradicciones, explica que Tzara no se haya callado en el momento del trance, que haya clamado su confianza en el poderío devastador del fuego, y que aun esté presente en nuestra conciencia para decirnos El Tiempo que nace, El fruto permitido.

* * *

¿Dónde estáis dioses agarrados alrededor de la arcilla de la palabra?”, pregunta el poeta que libra, con el lenguaje, el eterno combate del individuo contra el Ángel. Sin esperar las consideraciones esclarecedoras de la lingüística contemporánea, con la que coincide en más de un punto, afirma de antemano : “que el lenguaje mismo sea un fenómeno social, es un hecho incontestable” (Cereales y salvado). De ahí el saqueo operado por Dada en el terreno verbal, que se pretende y también es revolución colectiva, ataque deliberado contra la sociedad, como ésta por otra parte lo comprendió muy bien, si creemos sus reacciones escandalizadas. La construcción del futuro solo puede realizarse sobre sobre bases sólidas, con nuevos materiales que no estén corrompidos por la herrumbre del pasado. Ahora bien la expresión, principal herramienta a disposición del hombre, y al mismo tiempo materia esencial de esta proyección, debe ser objeto de una limpieza radical. Para encontrar su libertad, el hombre debe despojarse “de la miseria de las palabras”. Por eso esas operaciones tan desconcertantes sobre el lenguaje, particularmente sensibles en los poemas anteriores a 1925, en los que la sintaxis está voluntariamente dislocada, en los que sustantivos de sentido contrario son intercambiables, en los que las categorías gramaticales están confusamente mezcladas, donde las palabras reaccionan unas contra otras, como en una pila nuclear, en virtud no de su significado sino de su color, su materia, su forma, abriendo la puerta a sonoridades desconocidas, al ritmo profundo de los continentes sumergidos. La poesía ya no está encargada de la emisión de mensajes ni de la comunicación de la angustia y de la miseria humanas, es, más llana o más exquisitamente, un fenómeno vital, en sus formas respiratoria, articulatoria, mímica y gestual. Por un abuso de racionalismo se ha podido creer durante mucho tiempo que el arte debía ”decir” algo. Tzara sabe, como Rousseau, que el lenguaje no nació por la preocupación de de nombrar sino, primordialmente, por la necesidad de expresar sus sentimientos, de manifestar su existencia en el mundo. “ ¡Oh pobreza del lenguaje racionalista!”, exclama con toda razón, denunciando las taras de nuestra lengua, incapaz de continuar y transcribir los progresos científicos, impotente para hacer evidente el principio de indeterminación que, lo sabemos, caracteriza tanto el universo físico como el sentimental :

“y sin embargo los objetos están ahí, consuelo que rodea las sensaciones, solo existen sus nombres que aun siendo putrefactos carcomidos insalubres la luz nos es una suave carga una cálido abrigo

y aunque invisible es nuestra tierna amante” . ( El Hombre aproximado.)

Es necesario, si se es sensible a la realidad del mundo, reinventar el lenguaje al mismo tiempo que se proyectan los caminos principales de la sociedad futura, dejando libre actuación a las fuerzas del sueño y de lo imaginario. La carnicería nacida en un cabaret zuriqués habrá tenido al menos el mérito de abrirles la entrada.

Decíamos que Tzara había vislumbrado perfectamente los elementos de la nueva lingüística, pero hay un punto sobre el que la ciencia no estará nunca de acuerdo, es la teoría de la arbitrariedad del signo. En su último poemario, todavía escribirá :

“Si las palabras solo fuesen signos

sellos de correo sobre las cosa

qué quedaría de ellas

polvo….” (Cuarenta canciones).

Sin embargo, de este lenguaje que le agarró por el cuello toda su vida, Tzara conocía perfectamente sus poderes activos, él que supo pronunciar árbol, viento, mineral y escribir :

“la fugaz salpicadura de un sol radiante”.

Es necesario, en razón a los desprecios e interpretaciones abusivas a las que dió lugar, dar un destino singular a la fórmula tan característica de Tzara : “la idea se construye en la boca” y su variante plástica “la idea se hace con la mano”. Reubicada en su contexto, invoca la espontaneidad del artista que se expresa verbal o gestualmente ante cualquier control de la razón. Tratándose de pintura o de poesía, quiere decir que la expresión se produce al margen de cualquier consideración de forma, norma o valor, al inventar cada artista su propio lenguaje. En un plano general, esto supone que la idea no se forma fuera del cuerpo, que no es objeto de ninguna “revelación” ni “inspiración” que emana de no se sabe qué oscura divinidad. Se hunde así el idealismo estableciendo, con una mera fórmula, el monismo espíritu-materia. Destila de él una evidencia, que el pensamiento solo puede ser formulado por el lenguaje, verbal o gestual. La palabra, el lenguaje de doble articulación, vale también por su materialidad sonora que compromete el ser entero. Constantemente, Tzara jugará con las palabras, las triturará, las pondrá en fila india, las amasará, las proyectará unas contra otras, exprimiendo todo su jugo, dando rienda suelta a la libre asociación que es para él placer musical y forma de liberar la personalidad del poeta.

Porque la poesía, tal como él la concibe, es un medio de conocimiento, al mismo nivel que la ciencia o la filosofía. Al ser una manera de existir, de ello se deriva que la imagen poética (o pictórica) es necesariamente vivida.

El poeta no podría escribir cualquier cosa; obedece a una necesidad interior -que es por otra parte su única norma moral – y con la preocupación de trasladar sus experiencias a otros, de compartir sus riquezas. Aquellas son producto de una síntesis del sueño y de la realidad, o, como dice Tzara siguiendo a Jung, de una alianza del pensar dirigido y del no dirigido, en cierta forma, un sueño despierto. La imagen poética, más concretamente la metáfora, que él equipara a la transferencia del sicoanálisis, denota la presencia del deseo en el centro mismo del lenguaje. La misión social del poeta es la de favorecer ese deseo, desplegarlo e integrarlo en la existencia cotidiana, denunciando sus censuras que son el origen de la represión colectiva. Este lenguaje inmediato solo podrá ser admitido, sospechamos, por una sociedad libre de sus opresores, que habría cambiado simultáneamente el mundo y la vida. Sería vano creer que Tzara haya renunciado nunca a esta doble esperanza. Pero sabiendo cuán engañoso es el lenguaje de los dueños del pensar, se dispuso a soñar una poesía sin palabras ni colores, que fuese una actividad del espíritu, susceptible de explicitarlo y, por efecto de rebote, de actuar sobre él y sobre el mundo. ¿Acaso se pudo conformar con soñar él, que supo cantar

“los bosques frondosos por la amistad del mundo”?

Que la poesía pueda ser conocimiento, esto es lo que extrañaría mucho a los serios teóricos de las sociedades actuales. Sin embargo, ¿quien, mejor que el poeta, podría hablarnos el lenguaje de los elementos? Tzara o los cuatro elementos. Habría que descubrir una temática esencial en su torrencial oleaje poético. Hablando de las fuerzas cósmicas elementales, Tzara rechazó enfrentarse a una vislumbrada edad de oro en la que el hombre decepcionado aspiraría aún inconscientemente. Si existe utopía, solo puede concebirse en la existencia, no como realización de una predicción sino como la concretización de una lucha constante conducida hacia la liberación del individuo y su integración en el universo.

* * *

…”La tierra me tiene estrujado en su puño de tormentosa angustia”, constata el hombre en estado inmaduro, no hay que creer por ello que la poesía de Tzara sólo sea tristeza. ¿Acaso Dada no era, globalmente, sinónimo de humor? Entendámonos sobre este término : no se trata, de ninguna manera, de escepticismo ni de una cualquiera dimisión individual, sino más bien de una exigencia moral. En cualquier caso, es un rechazo a inclinarse, a plegarse a aceptar el hecho vivido, la opinión establecida. Como testimonio ese poema que enarboló los inicios de la República soviética en los peores momentos de la batalla contra el invasor. No entenderemos a Tzara si no lo percibimos en el centro de de cada poema, “la risa de niño de la que nadie se escapaba” (De Memoria de hombre), esa risa de la razón ardiente que opone lo que viene a lo que regresa, esa risa cascada que emana de las fuerzas telúricas y que proyecta su luz espléndida en el curso desolador de las cosas. Expresión de una inocencia original que hace decir, definitivamente :

“la belleza será ingenua o no será”.

TZARA – 2ª Aventura divina del Sr. Antipirina

SEGUNDA AVENTURA DIVINA
DEL SEÑOR ANTIPIRINA
(1.938)
– Obra teatral –
Traducida por Manuel Puertas Fuertes
SEÑOR ABSORCIÓN
campanas y bandejas de paja de cáscara
dilatan las pupilas de pelícano dentado
pese a la agitación del sanguímetro policía del volcán
propenso a la tuberculosis
metalúrgica
y perro guardián
niño coagulado sobre la silla plegable orinal de dormitorio
tu eres mejor como manivela
y aún mejor diente del punto de vista personaje restaurante
se emborracha de ataque serpentín es un sombrero
tu aspirina comprendes lo de allá abajo de quien
de la grabadora daga 37
vulgarmente treintasietelina llamada arturo
SEÑORA INTERRUPCIÓN
plumas y sierras
insecticida radiador
SEÑOR SATURNO
los insecticidas son agrios
acuérdate por ejemplo de la visita a casa del ministro
cinco negras dentro de un coche
EL CEREBRO DESINTERESADO
oh sí padres y facturas
a pesar de todo el honor
SEÑOR ABSORCIÓN
yo me ya
OREJA
el se ya
EL CEREBRO DESINTERESADO
silbato hinchado de limonada sin amor
despertar en leche condensada
encuentra un pez de mujer amarillo gracias aspire
color de linterna opio
las orejas del violín
la hora de la rebanada de ojo del viento
lleva bigotes
SEÑORA INTERRUPCIÓN
y bien mi ojo también lleva bigotes
SEÑOR ABSORCIÓN
salgo por una bomba de goma
medida o perfume
o enciendo porque estoy siempre disponible
SEÑOR ANTIPIRINA
yo exportación
SEÑOR SATURNO
¿tiene usted ranas en los zapatos?
OREJA
b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b.
b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b.
SEÑOR ABSORCIÓN
las pinza equinas
de los sexos de avestruces saciados
OREJA
suma abonada en destino balbuceó la reina
decoración floral de caseína endurecida
violar los sobres
preparar en la carrera de cabezas redondas la indignación atravesada por hielos
despertar matutino unidos a las
sofías acabadas
memorandum
agria y eventual sonrisa de tapón mecánico
hueso de flauta
rectifica
el líquido con adornos de cuero
en un bolsillo en explosión
de dónde saldrá el recién nacido con fibras de palmera
se levantó resignado sin carrocería y alcanzó lentamente la puerta
yate desguazado en botones de crustáceos
en pie
ovación
hinchado sobrante
ilícito de tic-tac
alumbra
unido
si no
muy muy caro
desfile de policías en botellas
paraguas de parasoles
SEÑORITA PAUSA
pausa
OREJA
y otras materias grasas y esterilizadas
para quitar los curtidos que os afligen haces hervir
y haces túnel
tú %
él largo
SEÑORA INTERRUPCIÓN
para
SEÑOR SATURNO
decididamente decididamente decididamente decididamente decididamente
decididamente decididamente decididamente
la frente descubierta del sol
naturalmente naturalmente
SEÑORA ANTIPIRINA
conozco una cifra de rodillas que no es un poema cepillo jugando
en las bocas de las conchas
sino el domicilio de un artista francés
y una composición en stacatto negro
de balcón vegetal metrónomo en un guiño del ojo
medicamento para las olas pulmonares en un saco
OREJA
le tocaba bordar a ella
SEÑOR SATURNO
El empaquetado de 4 en 4 y 44 cuántos puntos de grifos de mentiras y cabras en
celulosa ¿existe acaso en el cuerpo humano? Drama betún de limpieza
SEÑORA INTERRUPCIÓN
n.n.j.h.n.t.n.j.h.h.h.
SEÑOR ABSORCIÓN
igual que los tirantes de las montañas públicas sostienen la atención
de los pantalones túneles
ella debía arreglárselas
EL CEREBRO DESINTERESADO
el sueño el general el choque múltiple de corazón
el tabaco de uva las narices del estómago en los cabellos grises
los alfileres fríos
el jabón testicular en el café
una costilla de motor con nueces
y el cerebro helado del aviador enamorado
OREJA
evacuan las raíces cardíacas de la enfermedad eclipse y joyas
repertorio
prismáticos
espejo anónimo
rubeola
corbata de los arroyos y marta cibelina con doble culo
SEÑOR Aa ANTIFILÓSOFO
sin la búsqueda de te quiero
que es un boxeador francés
valores marítimos irregulares como la depresión DADA en la sangre del bicéfalo
me deslizo entre la muerte y los fosfatos indecisos
que arañan un poco el cerebro común de los poetas dadaístas
felizmente
porque
oro
mina
las tarifas y la vida cara me decidieron a abandonar los D
esto no es cierto porque a los falsos dada me los arrancaron ya que el reembolso
comenzará apenas
esto es de lo que hay que llorar la nada que llamamos nada
y limpié la enfermedad en aduana
yo caparazón y paraguas del cerebros de mediodía en dos horas de abono
supersticioso que desencadenan los engranajes
del ballet espermatozoide que encontraréis en ensayo general
en todos los corazones de los individuos sospechosos
os comeré un poco los dedos
os pago la renovación del amor que chirría como las puertas
metal
y sois unos idiotas
volveré una vez como vuestra orina
que renace a la alegría de vivir el viento ayudante al parto
y establezco un pensionado de proxenetas de poetas
y regreso una vez más para volver a empezar
y vosotros sois todos unos idiotas
y la llave del auto-cleptómano solo funciona con aceite crepuscular
en cada nudo de cada máquina está la nariz de un recién nacido
y nosotros somos todos unos idiotas
y muy sospechosos de una nueva forma de inteligencia y de una nueva lógica
adaptada a nuestro propio carácter
que no es DADA en absoluto
y os dejáis arrastrar por el Aaísmo
y sois todos unos idiotas
de cataplasmas
con alcohol de sueño purificado
por vendajes
y por idiotas
vírgenes
SEÑOR ABSORCIÓN
siente tus rodillas alejarse
luminosamente
de donde surge la oscuridad escarlata y a veces la luz
y no mira al médico que se acerca con su instrumental
EL CEREBRO DESINTERESADO
madre de lluvias pulmonares por el buitre cotidiano del fusil
OREJA
de su boca se resbalan los escupitajos con forma de faroles
eres amable y fino señor
tus rizos de luz te han sepultado lo sabes en muros de feldespato
pedazo de desgracia
EL CEREBRO DESINTERESADO
yo no os he interrumpido pero eso se pronuncia feeeeeeeeldespaaaaaato
OREJA
eres amable y fino señor
tus rizos de luz te han sepultado en muros de feldespato
pedazo de desgracia
EL CEREBRO DESINTERESADO
badabá badabá badabá gorila
SEÑOR SATURNO
regresa al más interior centro
busca el más interior centro
en el centro existe un centro
y en cada centro hay un centro (bis)
y en cada centro hay un centro…. / …..sobre cada centro hay un centro
SEÑOR ABSORCIÓN
SEÑORA INTERRUPCIÓN
SEÑOR SATURNO Árbol (todos)
OREJA
SEÑOR ANTIPIRINA
EL CEREBRO DESINTERESADO
SEÑOR SATURNO
el médico hurga
SEÑORA INTERRUPCIÓN
silbido hinchado de limonada sin amor – crispación sub-matinal
latente – cuenta corriente de horas fieles tragadas por las
estepas y las grandes lúcidas mentes – siempre legible y flexible
– con un capital de 100.000 francos – Antipirina en pijama
deja caer la palabra gasométrica que había reservado en la punta de los dedos de
su cerebro de lana. Podemos afirmar hoy con seguridad que unas langostas
mecánicas con patas de pájaros trueno de bermellones franceses y de restos de
estatuillas de cerámica y de cartuchos poblaban las circunvoluciones tranquilas
de sus pulmones. Una barba con estalactitas frías y andróginas rodeaba la
pelvis y la manivela con su poder amoroso. Desde el mercurio al cerezo la
naturaleza despliega la estrategia de sus series beligerantes.
Único arrastracueros en el país el árbol se nutrió de su tic nervioso.
El libro abierto como un músculo – a la izquierda el dolor se estabiliza –
la hora en que nos encontramos al final de cada página después de la cena
– sombrero capaz de precisión médica rigurosa mártir amable
oprobio ridículo.
EL CEREBRO DESINTERESADO
en el coche cama acaricié vaselina la
las dimensiones son elásticas el amor mide 4 metros
nuestro amor nuestro cuelga en jirones como un glaciar pútrido
toca madera dispara ponle K.O
SEÑOR Aa
tzaca tzac tzaca tzac resbala tzaca tzac tzacatzac
OREJA
saca despacio la barca feto rojo y que llora
y la mujer salta de la cama boumbarassassa
y la mujer salta de golpe de la cama coumbarassassa
y la mujer salta de la cama boumbarassassa y corre con la lámpara entre las
piernas
SEÑOR SATURNO
mira el péndulo que se convierte en lengua
lágrima de bifurcación que te dirá la temperatura
EL CEREBRO DESINTERESADO
nuestras entrañas son transparentes como los protozoarios largos largos largos
largos largos largos largos largos largos largos largos
OREJA
corre el médico
arranca bruscamente la forma que es :
cabeza de hipocampo hemorroides con los ojos apoyados sobre el casco
frontal, el uno grande abierto como una pelota el otro cerrado como
el barco las orejas respiran líneas rizadas o banderas húmedas,
la risa negra y amplia sin dientes, los brazos salen de las mandibulas uno es
largo como una lamprea los dedos giran molino al viento sobre la parte
central unos pañales sacados del estómago
SEÑOR ABSORCIÓN
uno de sus ojos el mas verde gotea gotea
lo demás es opaco
entre los raíles de un violoncelo agotado nervio de pez interrumpido
baila semigoteó el más hábil el más avisado el más ortodoxo médico
SEÑOR ANTIPIRINA
daddi dadadi dadado moumbimba dadadi
SEÑORA INTERRUPCIÓN
los oficiales bailan las reinas también tienen el dios mío en los riñones
y la fiebre postparto
SEÑOR SATURNO
mira el contenido de nuestros W.C.
los funcionarios se acuestan con los sábados noches
la ducha de la desesperación en el rectángulo brillante tiene buen gusto
los príncipes se mean en las calles
SEÑOR ANTIPIRINA
hemos concentrado la luz en esferas más blancas que la estrechez
de los ángeles
los polos se alejan en elipses pudibundas
mecanismo de escolopendra
id al país de los pederastas y tomad las precauciones necesarias
EL CEREBRO DESINTERESADO
teléfono ya no hay nadie ni obreros ni conciertos ya no hace calor ni frío los
refranes se han agotado los jugos gástricos se han agotado los pararrayos
escupen el rayo y los motores producen colores al óleo que sirven de pastas
dentífricas cuando nos juntamos en altitudes aristocráticas comemos bigotes de
antílope gritamos al fuego
SEGUNDA AVENTURA DIVINA
DEL SEÑOR ANTIPIRINA
(1.938)
– Obra teatral –
Traducida por Manuel Puertas Fuertes
SEÑOR ABSORCIÓN
campanas y bandejas de paja de cáscara
dilatan las pupilas de pelícano dentado
pese a la agitación del sanguímetro policía del volcán
propenso a la tuberculosis
metalúrgica
y perro guardián
niño coagulado sobre la silla plegable orinal de dormitorio
tu eres mejor como manivela
y aún mejor diente del punto de vista personaje restaurante
se emborracha de ataque serpentín es un sombrero
tu aspirina comprendes lo de allá abajo de quien
de la grabadora daga 37
vulgarmente treintasietelina llamada arturo
SEÑORA INTERRUPCIÓN
plumas y sierras
insecticida radiador
SEÑOR SATURNO
los insecticidas son agrios
acuérdate por ejemplo de la visita a casa del ministro
cinco negras dentro de un coche
EL CEREBRO DESINTERESADO
oh sí padres y facturas
a pesar de todo el honor
SEÑOR ABSORCIÓN
yo me ya
OREJA
el se ya
EL CEREBRO DESINTERESADO
silbato hinchado de limonada sin amor
despertar en leche condensada
encuentra un pez de mujer amarillo gracias aspire
color de linterna opio
las orejas del violín
la hora de la rebanada de ojo del viento
lleva bigotes
SEÑORA INTERRUPCIÓN
y bien mi ojo también lleva bigotes
SEÑOR ABSORCIÓN
salgo por una bomba de goma
medida o perfume
o enciendo porque estoy siempre disponible
SEÑOR ANTIPIRINA
yo exportación
SEÑOR SATURNO
¿tiene usted ranas en los zapatos?
OREJA
b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b.
b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b. b.
SEÑOR ABSORCIÓN
las pinza equinas
de los sexos de avestruces saciados
OREJA
suma abonada en destino balbuceó la reina
decoración floral de caseína endurecida
violar los sobres
preparar en la carrera de cabezas redondas la indignación atravesada por hielos
despertar matutino unidos a las
sofías acabadas
memorandum
agria y eventual sonrisa de tapón mecánico
hueso de flauta
rectifica
el líquido con adornos de cuero
en un bolsillo en explosión
de dónde saldrá el recién nacido con fibras de palmera
se levantó resignado sin carrocería y alcanzó lentamente la puerta
yate desguazado en botones de crustáceos
en pie
ovación
hinchado sobrante
ilícito de tic-tac
alumbra
unido
si no
muy muy caro
desfile de policías en botellas
paraguas de parasoles
SEÑORITA PAUSA
pausa
OREJA
y otras materias grasas y esterilizadas
para quitar los curtidos que os afligen haces hervir
y haces túnel
tú %
él largo
SEÑORA INTERRUPCIÓN
para
SEÑOR SATURNO
decididamente decididamente decididamente decididamente decididamente
decididamente decididamente decididamente
la frente descubierta del sol
naturalmente naturalmente
SEÑORA ANTIPIRINA
conozco una cifra de rodillas que no es un poema cepillo jugando
en las bocas de las conchas
sino el domicilio de un artista francés
y una composición en stacatto negro
de balcón vegetal metrónomo en un guiño del ojo
medicamento para las olas pulmonares en un saco
OREJA
le tocaba bordar a ella
SEÑOR SATURNO
El empaquetado de 4 en 4 y 44 cuántos puntos de grifos de mentiras y cabras en
celulosa ¿existe acaso en el cuerpo humano? Drama betún de limpieza
SEÑORA INTERRUPCIÓN
n.n.j.h.n.t.n.j.h.h.h.
SEÑOR ABSORCIÓN
igual que los tirantes de las montañas públicas sostienen la atención
de los pantalones túneles
ella debía arreglárselas
EL CEREBRO DESINTERESADO
el sueño el general el choque múltiple de corazón
el tabaco de uva las narices del estómago en los cabellos grises
los alfileres fríos
el jabón testicular en el café
una costilla de motor con nueces
y el cerebro helado del aviador enamorado
OREJA
evacuan las raíces cardíacas de la enfermedad eclipse y joyas
repertorio
prismáticos
espejo anónimo
rubeola
corbata de los arroyos y marta cibelina con doble culo
SEÑOR Aa ANTIFILÓSOFO
sin la búsqueda de te quiero
que es un boxeador francés
valores marítimos irregulares como la depresión DADA en la sangre del bicéfalo
me deslizo entre la muerte y los fosfatos indecisos
que arañan un poco el cerebro común de los poetas dadaístas
felizmente
porque
oro
mina
las tarifas y la vida cara me decidieron a abandonar los D
esto no es cierto porque a los falsos dada me los arrancaron ya que el reembolso
comenzará apenas
esto es de lo que hay que llorar la nada que llamamos nada
y limpié la enfermedad en aduana
yo caparazón y paraguas del cerebros de mediodía en dos horas de abono
supersticioso que desencadenan los engranajes
del ballet espermatozoide que encontraréis en ensayo general
en todos los corazones de los individuos sospechosos
os comeré un poco los dedos
os pago la renovación del amor que chirría como las puertas
metal
y sois unos idiotas
volveré una vez como vuestra orina
que renace a la alegría de vivir el viento ayudante al parto
y establezco un pensionado de proxenetas de poetas
y regreso una vez más para volver a empezar
y vosotros sois todos unos idiotas
y la llave del auto-cleptómano solo funciona con aceite crepuscular
en cada nudo de cada máquina está la nariz de un recién nacido
y nosotros somos todos unos idiotas
y muy sospechosos de una nueva forma de inteligencia y de una nueva lógica
adaptada a nuestro propio carácter
que no es DADA en absoluto
y os dejáis arrastrar por el Aaísmo
y sois todos unos idiotas
de cataplasmas
con alcohol de sueño purificado
por vendajes
y por idiotas
vírgenes
SEÑOR ABSORCIÓN
siente tus rodillas alejarse
luminosamente
de donde surge la oscuridad escarlata y a veces la luz
y no mira al médico que se acerca con su instrumental
EL CEREBRO DESINTERESADO
madre de lluvias pulmonares por el buitre cotidiano del fusil
OREJA
de su boca se resbalan los escupitajos con forma de faroles
eres amable y fino señor
tus rizos de luz te han sepultado lo sabes en muros de feldespato
pedazo de desgracia
EL CEREBRO DESINTERESADO
yo no os he interrumpido pero eso se pronuncia feeeeeeeeldespaaaaaato
OREJA
eres amable y fino señor
tus rizos de luz te han sepultado en muros de feldespato
pedazo de desgracia
EL CEREBRO DESINTERESADO
badabá badabá badabá gorila
SEÑOR SATURNO
regresa al más interior centro
busca el más interior centro
en el centro existe un centro
y en cada centro hay un centro (bis)
y en cada centro hay un centro…. / …..sobre cada centro hay un centro
SEÑOR ABSORCIÓN
SEÑORA INTERRUPCIÓN
SEÑOR SATURNO Árbol (todos)
OREJA
SEÑOR ANTIPIRINA
EL CEREBRO DESINTERESADO
SEÑOR SATURNO
el médico hurga
SEÑORA INTERRUPCIÓN
silbido hinchado de limonada sin amor – crispación sub-matinal
latente – cuenta corriente de horas fieles tragadas por las
estepas y las grandes lúcidas mentes – siempre legible y flexible
– con un capital de 100.000 francos – Antipirina en pijama
deja caer la palabra gasométrica que había reservado en la punta de los dedos de
su cerebro de lana. Podemos afirmar hoy con seguridad que unas langostas
mecánicas con patas de pájaros trueno de bermellones franceses y de restos de
estatuillas de cerámica y de cartuchos poblaban las circunvoluciones tranquilas
de sus pulmones. Una barba con estalactitas frías y andróginas rodeaba la
pelvis y la manivela con su poder amoroso. Desde el mercurio al cerezo la
naturaleza despliega la estrategia de sus series beligerantes.
Único arrastracueros en el país el árbol se nutrió de su tic nervioso.
El libro abierto como un músculo – a la izquierda el dolor se estabiliza –
la hora en que nos encontramos al final de cada página después de la cena
– sombrero capaz de precisión médica rigurosa mártir amable
oprobio ridículo.
EL CEREBRO DESINTERESADO
en el coche cama acaricié vaselina la
las dimensiones son elásticas el amor mide 4 metros
nuestro amor nuestro cuelga en jirones como un glaciar pútrido
toca madera dispara ponle K.O
SEÑOR Aa
tzaca tzac tzaca tzac resbala tzaca tzac tzacatzac
OREJA
saca despacio la barca feto rojo y que llora
y la mujer salta de la cama boumbarassassa
y la mujer salta de golpe de la cama coumbarassassa
y la mujer salta de la cama boumbarassassa y corre con la lámpara entre las
piernas
SEÑOR SATURNO
mira el péndulo que se convierte en lengua
lágrima de bifurcación que te dirá la temperatura
EL CEREBRO DESINTERESADO
nuestras entrañas son transparentes como los protozoarios largos largos largos
largos largos largos largos largos largos largos largos
OREJA
corre el médico
arranca bruscamente la forma que es :
cabeza de hipocampo hemorroides con los ojos apoyados sobre el casco
frontal, el uno grande abierto como una pelota el otro cerrado como
el barco las orejas respiran líneas rizadas o banderas húmedas,
la risa negra y amplia sin dientes, los brazos salen de las mandibulas uno es
largo como una lamprea los dedos giran molino al viento sobre la parte
central unos pañales sacados del estómago
SEÑOR ABSORCIÓN
uno de sus ojos el mas verde gotea gotea
lo demás es opaco
entre los raíles de un violoncelo agotado nervio de pez interrumpido
baila semigoteó el más hábil el más avisado el más ortodoxo médico
SEÑOR ANTIPIRINA
daddi dadadi dadado moumbimba dadadi
SEÑORA INTERRUPCIÓN
los oficiales bailan las reinas también tienen el dios mío en los riñones
y la fiebre postparto
SEÑOR SATURNO
mira el contenido de nuestros W.C.
los funcionarios se acuestan con los sábados noches
la ducha de la desesperación en el rectángulo brillante tiene buen gusto
los príncipes se mean en las calles
SEÑOR ANTIPIRINA
hemos concentrado la luz en esferas más blancas que la estrechez
de los ángeles
los polos se alejan en elipses pudibundas
mecanismo de escolopendra
id al país de los pederastas y tomad las precauciones necesarias
EL CEREBRO DESINTERESADO
teléfono ya no hay nadie ni obreros ni conciertos ya no hace calor ni frío los
refranes se han agotado los jugos gástricos se han agotado los pararrayos
escupen el rayo y los motores producen colores al óleo que sirven de pastas
dentífricas cuando nos juntamos en altitudes aristocráticas comemos bigotes de
antílope gritamos al fuego

TZARA – Cine calendario del corazón oscuro

TRISTAN TZARA

Portada primera edición

CINE CALENDARIO DEL

CORAZÓN ABSTRACTO

*

CASAS

(1920)

Traducido por Manuel Puertas Fuertes

PROLOGO

…Tzara ha irrumpido estrepitosamente en el mundo de la literatura, los ecos de sus veinticinco y un poema solo han enpezado de manera suave pero intensa. Breton, en Paris, aparca sus lecturas y se entrega, estupefacto ante esta originalíisima personalidad que va a cambiar el rumbo de la poesía. Tristan sigue en Zurich y prepara su llegada a la capital del arte y de las letras. Todos le esperan, Picabia tiene una habitación para él, y nada más llegar en Junio de 1920 publica Cine Calendario del corazón abastracto / Casas, siguiendo la estela y estilo de sus dos obras anteriores, más maduras las osadías, más medidos los riesgos, ya no recurre a textos incoherentes y comienza a surgir el verdadero Dada, el auténtico creador. En palabras de Behar, pasada la época destructiva nos adentramos en la Metapooesía donde el poema sobre el poema es a su vez poesía.

Entre los poemas de Casas, obra en la que recopila poemas dedicados a amigos y colaboradores destaca Maison Flake, incluido en casi todas las antolgías de Tzara, dedicado al novelista Otto Flake.

1
frasco con las alas de cera candente en flor
mi calendario brinca medicamento astral de inútil mejoría
se disuelve en la bujía encendida de mi nervio principal
amo los accesorios de oficina por ejemplo
a la pesca de diosecillos
don del color y de la farsa
para el capítulo flagrante donde da todo lo mismo
sobre la pista consuelo del alma y del músculo
pájaro grazna
2
con tus dedos crispados alargándose y vacilantes como ojos
la llama llama para apretar
estás allí bajo la manta
los grandes almacenes escupen empleados al mediodía
la calle se los lleva
las campanillas de los tranvías apagan la frase en voz alta3
viento deseo sótano sonoro de insomnio tempestad templo
la cascada
y salto brusco de las vocales
en las miradas que establecen los lugares de los abismos
para llegar a superar vivencias por percibir
convocan a los cuerpos humanos ligeros como cerillas
entre todos los incendios del otoño vibraciones y árboles
sudor de petróleo
4
sobre el teclado cabalgan tus dedos
puedes ofrecerme acaso la gama de hipos
me incliné hacia ti como un puente tendido
cuyos pilares zarandeados por el oleaje no crujen
y existe incertidumbre en forma de decisión helada
desencadenándose en el movimiento soportado por las ruedas
ese es el músculo de mi corazón que se abre y grita
5
bajo la escalera
agazapados en el calor motriz de este aeroplano crucifijo
sombra rosa
familiar en el vaho
acercándose como barco un cigarrillo
y el ácido humo de gasolina sobre el lago
oh manecillas atravesando el reloj peces estriados
suben como ascensores
y el oro de las moscas en activo :
el otro
6
la bruma inyectó el ojo
que en nuestra opinión colorea
de liviana sangre y de licor opaco fatigado
se mecaniza la danza de los ataúdes
o de las páginas multicolores inesperadas dentro de las venas
rueda gris petrificada podada de ramas
saltando desde las cosas a través de la distancia
vi los intervalos de la muerte subterránea7
eximidos de consentimientos demasiado sinceros sobre el diván
fresca cuerda que engarza las piedras de las ideas
o arena de indefinidas formaciones blancas
la menta rodeó tu alma bajo el abrigo
maliciosamente
isótropo luz sentada sobre tejo y diversión
8
las baldosas de tela y de hojarasca acentúan
la excusa de los cuatro paisajes y la diversidad
entre los botes de betún en construcción se desbordan
por encima de la multitud interrumpida por la naturaleza
jardinero de jaspes sanguíneos
aquí hay un globo
cervecería con danza del vientre inesperada se suicidó
un enorme pez
otro
los colores son cifras que matamos y brincan
tiovivo
como todo el mundo
9
las fibras se someten a tu calor estelar
una lámpara se denomina verde y ve
prudente penetración en temporada de fiebre
el viento barrió la magia de los ríos
y yo perforé el nervio
en el límpido lago helado
rompió el sable
y la danza de las mesas redondas de las terrazas
rodea el golpe del mármol escalofrío
nuevo moderado
10
coktail de ginebra del amanecer
el saldo de cuenta de las sombras atrofiadas
luchan los clarines al ritmo del fox-trot
animales muestran la conjuntivitis de acero de las rejas
y los empleados del servicio marítimo
como oportunidades en globo
se arrojan al agua
vestidos de satélites azules y culpables11
viento para el caracol vende plumas de avestruz
vende sensaciones de avalancha
la autoflagelación trabaja bajo el mar
y desiertos desvanecidos al aire libre en jarrones decorativos
la rueda de transmisión trae una mujer demasiado gorda
campos de pergamino agujereados por pastillas
quién comprendió el provecho de los abanicos para intestinos
leve circulación de dinero por las venas del reloj
aparece la obligación del deseo de marchar
12
picores en la garganta de letritas ardientes
algunas gotas de luz fracaso bastan en el espejo
y el mejor cine es el espejo del diafragma
telegrama que llega de cada grado de fría seco
telegrafíame la densidad del amor
para llenar la canción del rabel con tinta china
13
cenicero para fumadores de algas y filtros interinos
de istmos inventarios inventos artificio crimen
lixiviación
los dadaístas al timón de la corriente del golfo cerbatana
llevan bigotes legítimos y latinos
curan las fístulas con lapislázuli
lapislázuli lapislázuli
quién trepa el capicornio atracción de la vacuna fervor tetrarca
y abastece de fisuras fósiles
de erecciones filtradas por el tórax de jesús
pronósticos ataques shackelton del subcerebro
14
signo de la cruz y salud función gimnástica memoria
emana autómata respiratoria inevitable cortesía
la hora avanza en los huesos y deja huellas de silencio
apósito cuidado por defectuosas máquinas cuarteles maxilares
sal acero yeso tabaco antracita menta
me demostraron las nuevas leyes del corazón abstracto
coche de caballos febril y cuatro crujidos acres y macabros en
la barraca
“bajo los puentes de parís”15
en las cuerdas blancas de la media noche atrofiadada
recibes impermeable emisario lunático
bombilla mujer de caucho verde por kilómetros
el engranaje subterráneo del sentido del tacto
16
alto color de los deseos marítimos fría proyección
en diagonal celeste noble y corregida
sobre tu cuerpo grabado por cruces heridas
arrojadas en el cesto de la redacción
mide la elegancia calculada en dólares
gran humareda araña metal feto
17
somnífero profundo que cuece el cuco caqui
campana autodidacta y templada con sudor de humedad cacao
otros licores cerebrales perturban la osa mayor
dentro de los crisoles
estremecerse como bramantes cultivados en el ecuador
el aparato guillotina la marcha familiar de los vagones
18
purgatorio anuncia la gran época
el policía amor que se orina tan deprisa
gallo y hielo se acuestan bajo el ojo galante
gran lámpara se traga virgen maría
calle santiago se van los pequeños bonitos
hacia los sellos de la aurora blanca aorta
agua diabólica llora sobre mi razón
19
entre dos tuberías y la rosa diagonal
abierto el grifo para luz brandy de cereza
la cruz sube desde un cristal guardarropa
violoncelo cocido azul hipermanganato
engranaje embrionario
y las huellas del lapicero tridente20
lámparas hipnotizadas por la mina de sal
hacen palidecer el escupitajo en la boca alerta
vagones fijados al zodíaco
un monstruo muestra su cerebro de vidrio calcinado
ésta es la verdad que huye del saludo cordial
y se asemeja a la tórtola del rag-time
sin oposición al perfume inicial a las especulaciones hípicas
las vocales de sal dientes parados sobre los raíles
retiramos las escaleras
señal
21
el fútbol en el pulmón
rompe las ventanas (insomnio)
en el pozo hacemos hervir enanos
para el vino y la alegría
picabia arp ridemont-dessaignes
buenos días

CASAS
(1920)
CASA FLAKE
haced sonar trompetas el anuncio enorme e hialino animales del
servicio marítimo
avión forestal todo lo que existe cabalga al galope de luz la vida
el ángel tiene caderas blancas (paraguas virilidad)
nieve lame el camino y el lirio virgen comprobado
3/25 de altitud un nuevo meridiano pasa por aquí
arco distendido de mi corazón máquina de escribir para las estrellas
quien te dijo “espuma picada por prodigiosas tristezas-reloj”
te ofrece una palabra que no se encuentra en el larousse
y quiere alcanzar tu grandeza
qué vapor de un tubo de rayo impulsa
en contra nuestra la eterna y multiforme vela
aquí no asesinamos hombres en las terrazas
que se colorean con la sucesión íntima de indolencias
intentamos cosas increíbles
espejos in-cuarto micrografías de almas cromáticas e imágenes
todos llevamos cascabeles-tumulto que agitamos
para las fiestas mayores sobre los viaductos y para los animales
giro de un baile en octava sobre meteoro y violín
el juego de los espejos año que transcurre
bebamos una copa soy l’hermano loco
tinta del cielo lago de hidromiel
vino opaco flake en hamaca
practica la ofrenda tranquila y fecunda
araña el cielo con sus uñas
y el rascacielos es solo su sombra
en bata doméstica
el año estará entre las palmeras y plataneros surgidos del halo en
cubos de agua
simple música vasta productiva apareciendo en buen puerto
y pan carmesí en la futura y múltiple temporada
viejos grabados de reyes cazando hermosamente coloreados
pipa y pelea en el jarrón bajo el el as de picas piar con
los pájaros y los desnudos yermos un barco alerta en el pico
roca motor con chispas de buenas noticias la torre eiffel toca el rabel
aquí cada silla es suave y cómoda como un arzobispo
negocio de ascetismo monjes garantizados de todos los precios-mis
señoras aquí-casa Flake
CRYLOMINE DIEZE
arp tiene un pájaro en el telefonillo
arp es una barba de candelabro
tiene un gonococo como reloj
BOLETÍN
PARA FRANCIS PICABIA
quien salta
con grandes y pequeñas ideas de nueva york a bex
a b espectáculo
para la aniquilación de la vieja belleza & co
en la cumbre de este inevitable irradiador
la noche es amarga 32 hp de sentimientos isómeros
sonidos agudos en montevideo alma desinflada oferta en los anuncios
el viento entre los telescopios sustituyó los árboles de los paseos
noche etiquetada a través de las gradaciones de vitriolo
con olor a ceniza fría vainilla sudor zoológico
crujido de arcos
empapelamos los parques con mapas
el estandarte corbata
perfora los valles de guta-percha
54 83 14 : 4 fórmula para pensar
contiene el pulso laboratorio del valor en cualquier momento
salud estilizada con sangre inanimada de cigarrillo apagado
cabalgata de milagros para superar cualquier lenguaje
desde borneo se comunica el balance de las estrellas
a tu favor
procesión triste o mecánica del calendario
donde caen las fotos sintéticas de los días
«la muñeca en la tumba» ( jon vinea ojo de clorofila)
5º crimen en el horizonte 2 accidentes canción para violín
violación bajo el agua
y los rasgos de la última creación del ser
azotan el grito
VENTILADOR DE BAILE CON BAÑO DE ACEITE
serner es el grito debajo de una puerta
cuota de suscripción
en tabaco de oriente verde y numerado
cordón flexible cable bajo plomo pianola
se franquicia en desinfección de turbina hipótesis
se ruborizó en la boca de burdel enrabietado
NOBLEZA GALVANIZADA / ANDRE BRETON
me esterilizo máscara lento limón campana
buitre se acuesta en el aire negro y rizado
si rompo el jarrón siega aves de éxtasis fijo
entre los frutos juega la velocidad ejerce la incandescencia del tridente
el calor sale se duerme la guirnalda de clavos
salgo coche pequeño
asfalto fuertemente fertilizado
por escritura de algas y venas de vampiro
y la flecha atrae la lluvia
o la guirnalda de payasos en verano y en cabeza
monstruo marino con condecoraciones de hierro de avestruz
sierras de trasatlántico cosquillean huesos de porcelana
escena de grupo de todas las sensaciones festivas
en abanico de vidrio para dulzuras expresables
RUISEÑOR CIVIL / MAYA CHRUSECZ
pliegue mississicri
el tejido irradia pánico bajo la flecha
clima elegante confitería historia libélula
convalecencia combinada cristal semi-blanco cristal
calurosa madre molesta la mandolina
alteración autoverídica y melodina microcardíaca
SHOW FICTICIO Y Y FAMILIAR / RIBEMONT-DESSAIGNES
clgr grtl gzdr
el cansancio
el
pie
cristal en el nervio
una
unida
gasómetro sacerdotal
depilatorio
y
mejor
aquí-yace
hecho
triple hueso
no tiene
a dada
ibidilivi rizididi
lámina
imitación
galvanoplastia
ra
ga
ta
ga
ribaldi
carrera
silbato de tinta amarilla
y bofetada
DESCARRILAMIENTO / SOUPAULT
maquinista de sombras boreales conocidas
la efigie del emperador nos envía flechas o instrumentos de pesca
los arcángeles también tienen necesidades escandalosas
recuerdo colectivo y parásito la fuente en la caja
vendedores de proyecciones escarabajos cabreados y cangrejos
entre el toro y la serpiente está el lirio invierno tubería y embalaje
MALOS DESEOS LLAVE DEL VÉRTIGO
MEDIANTE HIPOGLOSA
señora cogió el galope
silbido en la frontera
limpia simple propio alma estenografiada
acompaña a las raras colecciones de asesinatos con entrada libre
debajo de la mesa y en la nuez
ciervo
busquemos el pulmón empapado de tinta negra
ascensor para animales entrañas de veleros
muelle plátanos cuba
vas
vienes – y siempre es el evangelio frágil oreja
pero creer en el alma orden de correo interno
en el cerebro-cuartel de ágiles instintos
reducir siempre reducir
recibo respuesta él te ama buena voluntad etc
esperamos agotados el brillo entre los dedos
infección satánica amarillea el astro de los calores tropicales
esperamos amigos y otras cosas
tan reprochadas en las vocaciones gramaticales de los equilibristas en
frascos
CRYLOMINE BÉMOL / FRANCIS PICABIA
ágrafa pipa pipi pompon de corazolina
en el camión por la mañana manzanilleaba estrellalito y gravoniza
el porqué translazo de baño señor
vendaje la bisexualidad de los paisajes cardenal amette
con pompón pescado
en los dedos ribemont-dessaignes g r d lubricante
lanza un puño en la cara del balcón tormenta cochecito
¿té o gasolina? esto me es completamente dada
LA COLA DEL DIABLO ES UNA BICICLETA / ELUARD
mordisco ecuatorial en roca azulada
abruma la noche aroma íntimo de cunas amoniaco
la flor es una farola muñeca escucha el mercurio que sube
que muestra el molino de viento colgado del viaducto
anteayer no es la cerámica de los crisantemos quien
vuelve la cabeza y el frío
sonó la hora en tu boca
aún un ángel roto cae como un excremento de buitre
extiende la llave tipográfica en el desierto ajado
jirones de orejas roídas lepra hierro
CASA ARAGON
arp y el árbol con barba
resucitan en la noche libre
en la edición especial australiana para bolsillos del canguro
arp y la barca en el arco
se enmarcan para semiramis
arp el arco y la barca con barba de árbol
cruje-cronómetro

TZARA- Primeros poemas

P

ESTA ES LA INFAME TRADUCCION QUE CIRCULA POR INTERNET …COTEJEN CON LA DE ESTA ENTRADA

PRIMEROS POEMAS (Rumanos)
TRISTAN TZARA
Edición : Claude Sernet . Paris – 1965
Traducción de Manuel Puertas Fuertes

BREVE INTRODUCCION

Dada no había sido aún concebido ni imaginado, no se había producido
fecundación entre contrarios, zigoto futuro. Existían los balbuceos líricos del poeta
adolescente Samuel Rosenstock (Samyro), proto-tzara. Surgía en Bucarest un grupo
de poetas de influencia simbolista, de hecho la revista que publicaban se llamaba
Simbolul, a reseñar Ion Vinea y Marcel Iancu, quien acompañaría a Tristan en el
inicio de la aventura dadaista.

Entre estas influencias cabría destacar los nombres de Eminescu, Minulescu,
etc...todavía con el modernismo a sus espaldas y sobre todo en lo que respecta a las
inquietudes vanguardistas destaca la obra del desconocido Urmuz (Demetru
Dametrescu Bazau).

De esta época y escritos en rumano son estos primeros poemas del futuro Tristan
Tzara. Publicados por primera vez con la anuencia, que no permiso, del autor, por,
Sacha Pana en Bucarest en 1934, fueron vertidos al francés por Claude Sernet y
Colme Voronca en 1963 y que fueron ampliados por Pana consultando los archivos
de Ion Vinea hasta completar el contenido que aquí se traduce al castellano por
segunda vez tras la publicación de la perversión perpetrada por Darie Novaceanu
con la anuencia de Prensas Universitarias de Zaragoza con una inmensa repercusión
en Internet, lo que constituye un delito intelectual de lesa traición (traduttore -traditore), 
aviados estamos, poco Tzara y pésimamente traducido. Como muestra
solo un botón : en el último verso del poema titulado Introducción a D. Quijote,
donde imagina al autor escribiendo las aventuras del caballero andante, tergiversa
totalmente el sentido del poema al confundir libro (livre) con libre (libre). Tristan
Tzara merece más respeto.

Independiente de que renegara de éstos sus incipientes versos juveniles,
observamos ya en ellos un sentido intuitivo, provocador prevanguardista e iniciático
de la futura revolución antiliteraria que supondría toda la vorágine de la actividad
dadaista. Ya aparece en estos poemas un imperio de la metáfora más osada, un
individualismo internacionalistas una alteracíón de la ortografía signada, el tema de
la guerra y de la fraternidad universal, la asunción de la duda y del absurdo como
fuentes creativas, en definitiva los pilares fundamentales que no abandonaría a lo
largo de toda su vida.

Se han consultado fundamentalmente para la elaboración de ésta traducción, las
Obras Completas editadas por Flammarion al cuidado de Henri Behar, la biografía
de François Buot en la editorial Grasset y el prólogo, éste sí interesante, de la
edición de Prensas Universitarias de Zaragoza.

                     + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + 


PRIMA EN EL INTERNADO

Prima en el internado, uniforme negro cuello blanco,
Te quiero por ingenua y soñadora,
Por tu bondad y porque lloras y rompes las cartas que carecen de sentido
Y porque te entristeces al estar lejos de los tuyos estudiando
En Monjas* donde falta el calor por la noche.

Cuentas continuamente los días que faltan hasta las vacaciones
Y recuerdas un grabado español
En el que una infanta o duquesa de Braganza
Se sostiene dentro de su amplio vestido como mariposa sobre corola,
Y se divierte dando de comer a los gatos y espera un caballero.
Encima de la alfombra hay loros y otros animalitos
Pájaros caídos del cielo
Y tendido cerca del sillón de luto,
Allí – delgado y temblando – se ve un podenco
Como un manto de armiño resbalado de algún hombro.
Ella quiere recogerlo pero
Algo recuerda acariciando el collar que rodea su cuello
Porque ve al caballero - y eso es todo :
Se acerca al pupitre la hermana Beatriz o Evelina
Profesoras de historia o de griego y latín
O porque cuando se acercan las vacaciones
O porque pasan los días tan despacio ...
Caen hojas y flores como arrancadas de un calendario;
¡Es triste la vida, sin embargo es un jardín!

Y la infanta o la duquesa de Braganza
Se vuelve a dormir o pierde su linaje – porque cuentas
Los días que quedan – desde mañana hasta las vacaciones.
Comienzo mi carta y te escribo : Mi querida prima,
Ayer creía escuchar en mi habitación tu voz tierna y cariñosa.

* Polisemia que redunda en el poema : Monjas es una región rumana cercana a
Moinesti lugar de nacimiento de Samuel Rosenstock (Tristan Tzra)

                       VACACIONES EN PROVINCIAS

En el cielo pájaros quietos
Como restos de moscas
Unos criados cotillean delante de la puerta de la cuadra
Restos de animales, excremento y estiércol florecieron en el sendero

Pasan por la calle el señor de negro con su hija pequeña
Alegría de los mendigos en el crepúsculo vespertino
Y yo tengo en casa una marioneta con cascabeles
Para distraer mi tristeza cuando me engañas

Mi alma es un albañil que regresa del trabajo
Recuerdo con olor a farmacia limpia
Dime vieja criada lo que había antaño y que ya nunca volverá a existir
Y tú prima avísame cuando cante el cuco

Bajemos por el barranco
Que es Dios bostezando
Mirémonos en el lago
Lleno del desove verde de las ranas

Seamos pobres al regresar
Y llamemos a la puerta del extraño
Como el pico de los pájaros en la corteza de la primavera
O mejor no vayamos a ningún sitio
Luto blanco en casa de la hija del vecino

LA TORMENTA Y LA CANCIÓN DEL DESERTOR

                               I

Estalló la luz de los obuses
Y se rompió relámpago en nuestra mano
Igual que la mano de Dios se partió en cinco dedos
Alcanzamos a las tropas y las abatimos
Pisoteamos los cadáveres abandonados en la nieve
Abrimos una ventana a las tinieblas ahogadas
Por valles que succionaron enemigos como ventosas
Y los mataron hasta en la más azul lejanía.

El frio : pulveriza los huesos, roe la carne
Dejemos al corazón que llore.

¿Por qué nos deslizamos por la montaña eviscerada?
Rugiendo la tormenta desencadenó sus leones
En el bosque destrozado
Penetra el viento oscuro hasta el fondo del corazón
Y esperamos de timbales dispersos
Clara y simple una sagrada palabra

Entre leprosas colinas, en un barranco
Como en la órbita de un cráneo
Abrigamos nuestro miedo a las tormentas
Y uno de nosotros empezó a pontificar sin parar
Allá abajo.

Recogí sus palabras – aquellas
Que me atravesaron como licántropos las calmas lunares
Para hacerte collares de dientes de tiburón
Que suscitan torbellinos de pesadillas.
El ojo roído por óxido lanza su fuego
Entramos en la boca de la lejanía
Y en la hilera de colmillos de la fortaleza, los demás
Esperan.

Está tan oscuro que sólo las palabras iluminan.

                                II

Bajo el hollín del abeto, apartado,
Se oye el lamento del desertor
¿Qué rama se convierte en flauta comenzando a llorar?
La espuma del agua helada cristaliza en ramos de sal.
Pulveriza los huesos, roe la carne.

“Con los puños cerrados, el cuello tenso,
Alcanzo la seducción de la noche callada;
Al llorar carámbano de acero en quietud de constelaciones
Afila las espadas del alma.

Amarilleó la luz como en una tulipa
¿De qué sábanas arrancaron las nubes tinieblas azules
Dónde huyo mordido por las serpientes de la lluvia
Para que mi brillo alcance lejanías iluminadas?

Bajo las inmensidades de la tristeza
Así como el trueno asfixiado bajo bóvedas
Soy un viajero con el alma nublada,
Nublada.

Es aquí cruel la añoranza del país;
Pero observa también como floreció, muy sensato,
En sus estelares lenguas de plata,
El niño de las Sagradas Escrituras.

Únicamente para mí la noche no es hermosa.
Lúgubre, la canción del esclavo se congela encima del regimiento
Se diría que unos murciélagos trajeron de un claustro jirones de noche
Únicamente para mí la noche no es hermosa,
Únicamente para mí.

Observa : en polvo y alma se aleja mi cuerpo,
Porque te añoro con la tormenta y el aullido de las sirenas
Más alto que las nubes contra las que se estrellaron los furiosos obuses.

Si los pueblos continúan combatiendo,
¿Por qué cuelga aún tan roja la luna,
Sello de Dios sobre el libro de la paz?

Las granadas despedazan el cielo, pálidos trozos de escudo,
Muerden el hielo de las nubes y, chapas de acero, se hunden en la niebla.
Los árboles se balancean como barcos al tirar de sus amarras,
Los murciélagos deshojan la blanca margarita de la luna,
El viento rompe y dispersa sus pétalos,
Únicamente para mí la noche no es hermosa,
Únicamente para mí.”

La canción -pensamiento interrumpido :
El frio pulveriza los huesos, roe la carne
Dejemos al corazón que llore.

                 VEN CONMIGO AL CAMPO

Edificio en obras con ramas secas como arañas en los andamios
Levántate hacia el cielo con total serenidad
Hasta que las nubes te sirvan como cortinas
Y las estrellas emulen la satisfacción de las lámparas en los balcones llenos de noche

Entre dos castaños llenos como la gente que sale del hospital
El cementerio judío ha crecido entre las piedras;
Más allá de la ciudad, sobre la colina
Como gusanos se arrastran las tumbas.

El remolque de perros amarillo nos espera delante de la estación de tren
En mi se rompen unos juncos con ruido de papel arrugado
Querría desaparecer despacio a lo largo del país
Y ver mi alma vacilar como el funambulista.

Vagan por los bosques
Unos mendigos gitanos con barba cenicienta
Y tenemos miedo al cruzarnos
Cuando el sol frota los senderos con su párpado.

Cabalgaremos jornadas enteras,
Nos detendremos en grises posadas,
Allí se hacen muchas amistades
Y por la noche nos acostamos con la hija del posadero.

Bajo los nogales – donde sopla un viento pesado como un jardín con fuentes
Jugaremos al ajedrez
Como dos viejos farmacéuticos
Y mi hermana leerá la prensa en la hamaca.

Nos desnudaremos sobre la colina
Para que el cura se escandalice y las chicas se diviertan
Nos pasearemos como agricultores con grandes sombreros de paja
Nos bañaremos junto a la rueda del molino
Nos tumbaremos sin vergüenza al sol
Se nos volarán los vestidos
Y detrás nuestro ladrarán los perros detrás nuestro.

              CANTO DE GUERRA

Crecieron en los campos unos espantapájaros
Allí donde se tejen surcos cobrizos
¿Qué vas a arrastrar a los establos
Al oír la corneta de los guardias forestales?

El estiaje
Quemó la hierba en mi alma
Madre,
Tengo miedo

- Como andas por aquí te quema
El viento otoñal.
Noa apresuramos hacia las fronteras
Ante las iglesias no nos santiguamos;
Aunque nuestras enamoradas
Pudiesen convertirse en agua de manantial, en fantasma de ahogados
Para que nos detuviéramos …
Madre,
No dejo de llorar como un final de escala
Es tan duro el camino
Tanto nos apremia.

Y tanto, tanto daño nos hacen las rodillas
Y otras partes …
El viento nos clava sus uñas en los ojos
Para hacer estallar nuestras pupilas como granadas.

Aquí hicieron un alto las tropas al mediodía
Y se dispersaron como el arroyo en un pantano
La tierra está quemada, así pensamos con dolor en su hogar,
Fermenta a fondo como el pecado en un pecho de jovencita
Pero no sacia nuestra sed y huele bien a pan caliente.

Sobre nuestro campamento
Se abatíó la ira de las nubes
Arrastró las carroñas hacia el arroyo
Multiplicada la fuerza de las aguas a la vez que la huida de los pueblos
Azotada nuestras penas, nuestras angustias
Fueron molidas como trigo.

Viejo álamo erguido al borde de la trinchera
Abre tu vientre, derrama tus entrañas
¿Cuán rubia es la hija del posadero de Hirsoveni
Cuántas horas nos quedan aún?

Me dormí con las tristezas del bosque
Descubrí en mí un estanque con suave canto
En cuyo fondo lloro con una voz de santo;
- Hunde más profundamente el clavo del sufrimiento que aún no estoy muerto.

         VOZ

Muro derruido
Me pregunté
Hoy porqué
No se ahorcó.

Lía la rubia
Con una cuerda …
Hubiera colgado
Hermosa madura pera

Hubieran ladrado
Los perros callejeros
Y hubieran venido
Gentes a verla

Hubieran gritado
“Se va a caer”
Yo hubiera cerrado
Puerta y candado

Hubiera puesto la escalera
La habría desatado

Hermosa madura pera
Hermosa chica muerta
Y la hubiera acostado
En una cama bien hecha

         [ LETANIAS]

Cuento al jardín
El destino que has tenido
Y ladran los perros
Y se burlan los vecinos

Hace frío
Afuera nieva
Aúlla el viento como
Un lobo acosado

Campanas de bronce
Paralizan viejos dolores
El tiempo se deshace
En párpados invernales

Lía rubia Lía
Lástima que no puedas ver
Al mar envolverse
En grisáceas nieblas

Lástima que no puedas oír
Cómo las sierras de la luz
En la cuna del mar lejano
Golpean la madera de las barcas varadas

Lástima que no puedas sentir
Cómo los árboles se inclinan para besarte
Y cómo los labios de las olas perdidas
Se juntan para conocer tu rostro

Se ha caído algo
Se ha caído sollozando una estrella
Buena gente rezad
Por ella

                                 ATARDECE

Regresan de las aguas los pescadores con estrellas
reparten comida entre los pobres, ensartan para los ciegos rosarios
salen entre los parques los emperadores a esa hora que parece la pátina de los grabados
y los criados bañan los criados a los perros de caza
la luz se pone unos guantes
ábrete ventana -consecuentemente
y sal del cuarto noche como el hueso del melocotón,
como el cura de la iglesia,
Dios : carda la lana para los sumisos enamorados
pinta pájaros con tinta, renueva la imagen en la luna
- vayamos a coger escarabajos
para encerrarlos en la caja
- vayamos al ríopara hacer vasijas de barro
- vayamos a la fuente para besarte
- vayamos al parque local
hasta que cante el gallo
para que se escandalice la ciudad
-o al desván del establo para acostarnos
el heno pincha allí y se oye el rumiar de las vacas
que luego añoran a sus terneros
marchémonos, marchémonos.

                             DOMINGO

El viento llora en las chimeneas con toda la desesperación de un hospicio
Acércate a mi como una barca a las cañas
Dispón las palabras como las sábanas blancas de las camas de la enfermería
Para que allí abajo podamos llorar tranquilamente y olamos los membrillos y el abeto

Háblame de lejanos países
De gente extranjera
De la isla de los loros
Mi alma está contenta y sorprendida
Como un amigo que acaba de volver del hospital.

En tu voz hay mujeres viejas y buenas
Tu brazo recorre mi pecho como un riachuelo
Me gustan los animales domésticos
En el zoológico de tu alma.

Un hombre inclinado sobre el puente, silba al agua sin pensar en nada
En nuestra casa hace calor, hay alegría como cuando en el redil nacen los corderos
Tu historia se duerme como un niño que mece un elefante de lana
En nuestra casa todo está tranquilo cuando cuando los caballos beben en la fuente.

Y los chicos del internado pasan en largas filas por la calle
Y en cada mirada hay un hogar paterno
Con buena comida y hermanas menores
Con macetas de flores en la ventana.

Cuando anochece el frío se cuela por los pasillos
Como una serpiente larguísima arrastrando su cola sobre las baldosas
El lago esta cosido con hilo blanco
Los ahogados suben a la superficie – los patos se alejan de ellos.

En casa de los vecinos el padre besa a su hija indiferente.
La reprende cuando se va
El lago está encerrado como tras una muchacha las puertas del convento
El gorgoteo de la suicida da miedo – las ranas se afligieron un momento.

Me voy a encontrar un poeta triste y sin talento.

                      FUERA DE LA CIUDAD

El esqueleto que cuelga del mimbre frío
Rechinando los dientes, lo mece el viento
Amigo, silba el viento entre tus huesos
Unas extrañas melodías, y vibra la cuerda.

En el corazón, en la oscuridad llorona
Por la noche los lobos te huyen, se congregan las mariposas
Entran en la cuenca de los ojos como dentro de una flor
La noche se disuelve a tu alrededor como las mariposas.

Si las cuerdas del corazón todavía vibran
Es por que yo soy el arco del violín :
Los caballos relinchan sobre la colina de los molinos de viento
Cae la noche
Desaparecen los corderos como ángeles de la guarda.

Del hospicio salen lloros
Como serpientes amaestradas del baúl de un zoológico,
En el hogar de mi alma fría te hice menos salvaje,
Eres blanca como la calma de un águila real.

-Querrías romperme, columna sagrada
Verme crecer, rosa de invierno
Sentirme en el rezo, roca
En las noches de estío, simple jardincillo.

Te dormí sobre almohadas císneas
Sobre el lago de mis caricias
Arrojé el frágil esqueleto con olor de vergel
Te dormí como la luz de las flores en un búcaro.

            TRISTEZA DOMÉSTICA

En semilla de lirio
te enterré tranquilo
nosotros nos quisimos en viejos campanarios
se deshilachan los años
como viejos encajes

por todas partes te busco Señor
pero sabes que demasiado poco

te enterré en noviembre
cuando los colegiales iban a comer
y no supieron que ibas en la carreta
porque hubiesen llorado

así como se derriban las barricadas conquistadas
el dolor se derrumbó sobre los padres
de papel, ¿tu carne anciana
cómo sería? - triste y amarilla
y te amé en el violín de la decencia

el otoño extendió su herida por el país
se desabrochó el pecho despacio
y se va a desabrochar más su vestido
como el violín de la barca arrancada a sus dueños
va a desabrochar la carne de su cuerpo sanguinolento
que me reclama
nos hemos paseado tantas veces por el rompeolas
entre el viento que impulsa los barcos calafateados
y hunde un gancho en la ceniza de los pulmones
y el rompeolas es un sendero de caracol
en el corazón del Señor
mis pensamientos se van – como las ovejas a la dehesa – hacia el infinito
tristes fragmentos de biografía lloran sobre los campos de caramillos
me ahogo en una desesperación de fenómenos sísmicos
y por las calles corre el viento como un perro acosado

                               * * *

los astrólogos tienen citas secretas
en una de las habitaciones del emperador que son como una colmena
donde elaboran en el futuro acontecimientos preparados
para convertir el amor en dolor

                             * * *

el caballo come serpiente nocturna
el jardín se puso sus decorados imperiales
traje estrellado de novia – deja
que mate tu carne fiel oh noche en el infinito
la loca del pueblo incuba bufones para palacio

                                  DUDAS

Saqué el viejo sueño de su caja como tú sacas un sombrero
Cuando te pones el vestido de muchos botones
Como tú sacas el conejo por las orejas
Cuando regresas de la caza
Como tú elijes la flor entre las malas hierbas
Y el amigo entre los aduladores

Esto es lo que me pasó
Cuando llegó la noche tal un insecto lenta
El remedio que muchos necesitan
A la hora en que enciendo en mi alma un fuego con ramas secas
Me acosté. El sueño es un jardín por la duda cercado
No sabemos lo que es verdad, ni lo que no lo es
Pensamos que es un ladrón y le disparamos con el fusil
Corre el rumor después de que era un soldado
Para mí fue completamente parecido
Por eso te llamé para que me digas – sin error
lo que es verdad- lo que no lo es.

        INSCRIPCIÓN SOBRE UNA TUMBA

Y yo sentía tu corazón puro y melancólico
Como sentimos la luna flotando silenciosa
                  Detrás de las persianas bajadas.
Y yo sentía tu corazón amargado y tímido,
Como un mendigo, con la mano extendida delante de la puerta.
                 Sin atreverse a llamar y entrar,
Y yo sentía tu corazón humilde y frágil
Como una lágrima dubitativa en el umbral de los párpados
Y yo sentía tu corazón afligido y húmedo por el dolor
Como en la mano un pañuelo regado por lágrimas
Y hoy cuando mi corazón ansía perderse en la noche
Sólo tu recuerdo lo retiene
                   Con invisibles dedos fantasmales.

                                    LLAMADA

Cuando te ví, llevabas un collar; en los brazos empolvados
Unas pulseras, y unas serpientes se enrollaban en tus minifaldas,-en los dedos
Unos anillos falsos que brillaban como los ojos de los búhos por la noche
Y tu madre estaba muerta hacía tres o cuatro semanas.

Y las serpientes subían y bajaban como un chorro de agua
Y se arremolinaban alargadas, para mamar con una lengua inocente
Algo prohibido o su propia cola
(En tu alma silencio pero tus ojos lloraban un dolor verdadero).

Noté cómo tu voz pagada
- Cantabas obligada por la borrachera -
Quería llenar el vacío de tu alma
Con la melodía de las horas tardías.

Y tu baile de turbias intenciones
Se precipitaba insistente – maravilla (los adolescentes preguntaban : ¿cuánto cobras?
Tus pechos maduros y enormes
Y nuestras miradas locas.

Cantante, bailarina con talento
Deja que se venda el amor, maldita flor marchita,
Vuelve a ser como antes : de buen comportamiento
Así piensa tu madre con una sencillez de nieve.

Tú quisiste, María, atarte una soga al cuello
Para que tu madre te hubiese amado
El llegó con vestido de domingo
Y limpió las lágrimas de flores de tu rostro.

La luna está roja, María, cómo sería la noche – gris
Ven al campo conmigo
Llorarás primero todo tu dolor con total calma
En una antiguo cuarto oscuro. En un cuarto limpio y tranquilo.

Donde podrás desnudarte por completo
Para dar el consuelo que necesita tu sufrimiento
Quizás quieras libros con ilustraciones para olvidar
O una muñeca en su cuna y cuidados de enferma.

Nos pasearemos en trineo sobre la llanura nevada
Y jugaré con tu corazón de gata
En primavera invitaremos a unos amigos
Y pasaremos días y días de felices.

                             ELEGÍA

El alma antigua, querida, la quisieras flores estivales
Los pájaros durante el invierno permanecen en su jaula

Tal la colina llama al cuerpo del valle acogedor
Así te amo, o como la tierra a la lluvia densa y fecunda

Te espero cada tarde en la ventana desensartando perlas
Colocando los libros, recitando mis versos

Y sonrío cuando en el patio los perros ladran, ladran
cuando vienes a quedarte en mi casa hasta el alba, hasta el alba

Y es más feliz mi corazón que nuestra cálida habitación
Cuando fuera sé que nieva y que las calles se visten de blanco

        ELEGÍA POR LA LLEGADA DEL INVIERNO

Querida (escucha) se lamentan los álamos porque te marchas
Y yo pienso : ojalá no tengas frío
Leva ropa de abrigo y muchos libros para leer
(Una noche hallarás un lirio marchito)

Sé cómo ocurrirán las cosas : (comedia) cogeré un pañuelo limpio
En el que lloraré todo mi dolor, también toseré en él cuando me resfríe
Lo agitaré al aire cuando te alejes – pensamiento sincero
Y recordaré otros tiempos cuando buscaba otra joven por las calles

Piénsalo : quizás nadie te espere allá abajo
Y llorarás, y tendrás remordimientos, la vida es triste, triste
Te acordarás siempre del pañuelo que agitabas
Y que desencadenará en tu jardín un viento terrible
Destrozando las avenidas, erradicando el pensamiento que te lleve a casa

Escucha mis sabios consejos
Permanece silente junto a la mesa y haz tu labor
Aún no terminaste de coser tu vestido de seda
Escucha mis sabios consejos

                              * * *

Amada – llega el invierno y tú te marchas
Y el viejo caballo podrido en el jardín
Ya no tiene crines ni orejas; yo espero la luna llena
Para lanzarme sobre la silla y galopar detrás de tí, luz (Comprendes…)

                                       VIAJE

Se hunde casa tardía
Sobre una tumba de jovencita, lentamente tragada por el humo
Por el cielo manchado y las gallinas apresuradas, la lluvia nos envía señales
Nos gustaría encontrar pobres con cabellos grises, darles limosna

Tus ojos son demasiado grandes, demasiado fríos tus labios
Y con menos frecuencia preguntas al espejo si agradas
Hay aquí cuatro razonables hombres
A punto de irse en cuatro diferentes direcciones

En la carretera hay plantaciones de amapolas, chopos fulminados por rayos
Hay puentes tendidos sobre aguas reales
Sobre arena amarilla como el azufre donde ni siquiera crecen malas hierbas
Al pie de las montañas hay pueblos nuevos y limpios

Con aves en los corrales, con plantaciones llenas de frutos
Campanarios, molinos de viento, residencias señoriales
En el límite de la finca hay colinas despedazadas
Hay trilladoras y graneros repletos.

En la pequeña estación donde sólo nosotros nos apearemos
Nos estará esperando el viejo cochero
Tú me harás preguntas sobre los pueblos y los albergues del camino
Sobre cosas a las que te responderé que no sé

Viviremos en una casa con tejado de paja
Allí anidarán las cigüeñas
Recibiremos invitados, iremos a casa del alcalde, a la escuela
Coleccionaremos insectos del lugar

Viven en nuestro bosque osos, ardillas, ciervos
Está deshabitada la cabaña del guardia
Desde allá abajo se puede divisar todo el pueblo
Y allí esperaremos al cartero de Dumbraveni

Viajo, sin fin, en este tren, con los nervios alterados
Como si ya no pudiese salir de las profundidades, de los pantanos y de las malas hierbas

                   CANCIÓN ANTIGUA

Compuse esta canción a orillas del mar
Escuchadla – y cantádsela a ella si la encontráis
Ella es alta, su mirada buena y serena
Y es rubia como la hierba que notó el estremecimiento de la guadaña

Oh tú te fuiste, te fuiste, querida, era un atardecer de invierno
Y mi corazón es ahora una flor marchita
Una cuartilla – viejo poema arrugado hace mucho tiempo
Y tirado a la papelera debajo de la mesa

Quise proteger tu imagen de la tristeza vespertina
Y colgarlo de un clavo con cuidado cerca del icono
Para poder rezarle cuando llueva en el jardín
O cuando me parezca escuchar por la noche las canciones del olvido

Los polluelos, querida, antes se agolpaban a tu alrededor sin haberles llamado
Como alrededor de una madre, y tu los acariciabas con tiernas palabras
Ya no los alimentarás, no los acostarás más

Solo ahora el viento amontona hojas muertas en círculos alrededor de árboles secos

Oh querida, me duele que te hayas marchado al extranjero
Los polluelos no tendrán ya qué comer, tú estás lejos
Leo en un libro cuán desgraciado soy
Por una vieja calle que viene del hospital pasan enfermeras

Si supieses cuánto siento que no estés en este momento a mi lado
Para preguntarte : Y dónde te duele, has cogido frío, te sientes ya mejor ...

                CANCIÓN DE LA NOVIA

Mi enamorado atraviesa el desierto
Separa jadeando la arena ardiente
En el azulado peñasco del alma
Siento congelarse las garras de la quemadura

Oh, amado mío junta tus manos en plegaria
Escucha zumbar en tus oídos el fin de todo
Paciencia que tu sangre fluya del crepúsculo de la boca
Que te muerdan el cuerpo los recuerdos
Recuerdos a olores familiares de viejos refugios

En los sollozos del atardeces se acaba la luz de tu boca
Vibra la sombra del bosque
Abro el sendero de tu dolor, muñeca
Y en mi corazón como hermosas huellas
Con bordes de heridas como vestidos de jovencitas
En arcoiris cenicientos

Se marchitó la flor del farol
Se rompió su tallo en la humedad de las tinieblas
Se escondió la luz de la luna encima de las nubes
Como el corazón de una abadesa en la antigüedad de un convento

Y yo te encerré en la noche del cementerio
Donde vuelan pájaros férreos
Frágil amor arrancado en silencio de una lápida de tímido lirio
Los árboles son crisantemos de hielo
Y tú en el cielo eres glaciar junto a una hermosa canción.

            INTRODUCCIÓN A DON QUIJOTE

Trote de indómito caballo fue mi vida
Supe recorrer todo el orbe
Amé a una sola joven
Y fui un dormilón por las mañanas

El caballo ya viejo se desplomó hecho pedazos
Mañana roídos por ratones y gusanos
Amor mío : esto no es lo que se enseña en los libros
Quédate sentada silente junto a la mesa y cose.

Luego te contaré lo que te espera
Cose mi idea en un vestido de seda
Hasta que te duelan los ojos –y la novia seas
Y hasta que se convierta en libro mi idea.

   LAS ALMAS POR AHÍ

Las almas por ahí
Son diminutas
Tus ojos
Demasiado endiablados

Chica con cara jovencita
Enmarcada por
Rizos de luciérnagas
Y lazos de albahaca

Hastío
Rueda de molino
Se precipitan por el caz
Todo el pedregal

Su alma estaba
Por la noche en el hospital
Durante el día daba
Clases de piano

Páginas amarillentas
Manos de trémulos árboles
Acariciaron en el internado
Su carne

Amarilla como la espuma
De hielo en la celda
Que el viento os grite
El rugido de la tormenta

Árbol desflorado
Secos tus brazos
Amaron demasiado
Los frutos que cuelgan

Como la muerte extiendes
Por la calle tus dientes
Para que alrededor
Revoloteen

Te veo a través de la ventana
Cómo mueves la cabeza
Tu cuerpo sudoroso
En la nieve blanda

            UN HOMBRE SE AHORCA

Un hombre se ahorca y pasea su mirada
Balancea sus piernas
Se divierte con sus piernas
Se burlaría con sumo placer de su estupidez
Aunque le abandona la vida

Con sumo placer intentaría
Hacerse un nombre y fortuna
Y con raya en los pantalones y un sombrero
Es demasiado tarde y ha de maldecir

Aunque la soga no es deslizante
El señor Wedking
Aún próximo alumbra la lámpara
Pero no está maduro para eso

Observa esto con angustia
Entoces desaparece su infancia
De repente entonces surgen ternura y distancia
Todo se deshace y se realiza, oh Aurelia

                DA VUELTAS ALREDEDOR

Da vueltas alrededor del faro la aureola de los pájaros azulados
En medio de las tinieblas atravesando la lejanía de los barcos
Cayeron en el agua como restos de arcángeles

Se pudrieron el pan y la flor
Yacen en los barracones como gavillas segadas amigos nuestros
Tú sola coses para tu hijo diferentes pensamientos

Solitario el tren arrastra su vapor
Cual huida de animal herido, con las tripas fuera.

HERMANA DE LA CARIDAD

Hermana de la caridad eres buena y rezas ante la imagen
Entona también una plegaria por mí
Es malo estar enfermo y llega el otoño
Cuíadame bien porque viene al hospital mi novia
Con tiernas palabras y pasteles, me espera
En casa puso flores en la mesa para mí
Oh, estoy débil y soy Jesús
Mi corazón se eleva, y leo un libro de sabiduría.

Hermana de la caridad,
Mi novia como ves es tan bella, me ha dicho
Que eres buena y que te invitará a nuestra casa
Yo tocaré el piano, leeré poemas y te volveré a invitar

Soy pobre (es verdad) y me callo porque el médico no me permite hablar
Y cuando me cure te regalaré flores y te amaré

(No me estás escuchando) Soy cristiano ortodoxo
Estoy tumbado en mi cama y me pregunto si fuera hará buen tiempo

Mi dolor está ordenado por filas
Divididas en imágenes que se convertirán en ideas
Si esta noche fuese parecida a la de ayer
Voy a llorar despacio en mi almohada, quizás voy a morir y sufriré

Un nocturno termina en la naturaleza como un pájaro canoro
Y Hamlet tiembla en mi corazón porque hace frio y sopla el viento.

                          INSOMNIO

                                I

Exprime, Señor, el limón lunar
Para que exista la inocencia del cielo
Anúncianos el milagro
Como el pájaro de trapo de la luz
Para la felicidad del alma

Cuando ya no se ven ciudades, cuando la fortuna de los armadores de barcos se hunda
Cuando se amansa la tormenta como un cordero
Cuando la plegaria se arrodilla como ordeñando vacas
Bajan los ángeles con lentos movimientos de nadadores
Apartando la oscuridad

Así protegí de los mosquitos la miel de tu piel
Yo era el jardinero con la frescura de la regadera
Te deseaba con la nostalgia del marinero
Llamé
Luna cabeza rota de muñeca
Y no te despertaste – y por mi sangre galopaban sementales
Yo era un mendigo, tú pan caliente
Yo estaba tras la enfermedad, en el hospital, era una carta
Estaba la casa vacía y yo te esperaba con las ventanas abiertas
Como brillantes figuras de porcelana
Edifiqué durante la noche torres de nieve
Y unos Hamlets temblando por el chirrido de una puerta
Con la ropa colgada de las cuerdas
Forcejeé - lobo enjaulado -
Fui torturado grité pero no morí
Y llegó el amanecer como el tazón de leche por el este

                                               II

Te observo desde hace tanto tiempo con tierna mirada de borriquillo
Que los insectos de mis ojos te hacen daño
Tus cabellos están atados como perritos domésticos
Y tu cuerpo tenso como la piel de los guantes

Duermes a mi lado como un arriate de flores
Eres el silencio de médanos submarinos
Que sueñan encuentros clandestinos con escafandras
De mar penetrados por ballenas para el amor
Y pececillos de colores que circulan como cartas

Abrigo de piel de zorro que se quita a la salida del sol
Se extienden por el aire los blancos halcones de la felicidad
Me gusta el amor entre el heno fresco con ortigas
Y la amistad en las habitaciones con pequeños muebles antiguos

Mañana
Pasearemos por el jardín público
Sé muñeca
Para entender tu mecanismo
Sé felino
Para jugar contigo de otra manera

Sé hermana pequeña
Para cuidarme
Para que no sospeches más que te engaño
Para que con música sea tu Polichinela                       

                                      NOCTURNO

Si observas en medio del parque ves la luna apoyada en el muro del hospital
Tía delicada ovillo de hilo para los inmortales
Maúlla dolor un gato con eclosiones de niño que se mata
Marineros desde hace tiempo sin amor andan buscando, porque estamos en un puerto comercial

Recuerdos de atardecer : en el prado pesados frutos pendían de los árboles
La criada recogía manzanas en una canasta – la pera del sol era sueño
En la ventana : las mujeres que me vieron nacer cosían bondad terrestre
Yo pensaba en nuestra alcurnia de antigua estirpe

Salgo para morir en una posada lejana
De una ciudad donde nadie me conozca
Que solo me acompañe la vieja canción del recuerdo
Como un viejo amigo y como un perro al final de una novela

Amor de hermana -como cuando bebes leche
Hermanita hermanita con olor a naranja
Vienes a resituar mi alma que está colgada afuera en los matorrales
Allí encima de la valla el pajarillo, canta la noche donde el pajarillo canta la noche

                                NOCTURNO
                                  (variante)

Pobre músico que lloras sin instrumento
Ves la luna sobre la espalda del hospital
Tía delicada que llama muy familiarmnente a los ahorcados
Un gato maúlla su dolor con la premura de un niño que se mata
Merodean los marinos en silencio enormes brillos
En el bosque del puerto comercial
                     A través del prisma
Atardece ángeles humildes entre frutos colocados en la caja
La criada llevaba ropa mojada
Amigo mío
Las que me vieron nacer cosían aguas luminosas a la ventana
Acariciar los mantones de las praderas sobre animales dormidos
Yo pensaba en nuestra vieja y noble alcurnia
Me marcho a morir lejos, en una pensión, desconocido
El pueblo lúgubre como el vestido de una chica (lluvia)
Solo, cerca de mí cama, entre cirios paralelos se inclinará
Semejante a mi amigo y al perro del libro de grabados
El recuerdo

Mi hermana, esperas la voz de la orilla que será tu corazón en el metal oscuro
Mi hermana, mi hermana color naranja
Ven a enhebrar mi alma en su sitio en la pulsera
Porque fuera se la comerán las zarzas
Donde pájaro nocturno canta sobre la reja
Donde pájaro nocturno canta con el arcángel
Donde pájaro nocturno canta para los apaches.

                  YAYA, AMIGA

Yaya, amiga tú no me comprenderás, pero escucha
No puedo llorar el dolor en un pañuelo
Las palabras son serias como una procesión de reyes
Por tu alma en los lagos secos, tristes

Te llamé con gran ternura
Tus senos son flores cortadas
Y lanzas de frambuesa con gusto a leche
Almohada nube descansos nocturnos

En tus cabellos existen cortezas de naranjas, en el deseo recuas de caballos
En tus ojos, sol, en tus labios, ganas de comer
La carne con olor a heno mojado
Duraznos maduros, miel de mayo y frescor

Te compraré incondicionalmente unos pendientes
En joyerias judías
Te daré la simiente de flores exóticas
Para que amplíes tus gustos literarios

¿Quieres? Acaríciame, méceme
Murió mi prometida
Pregúntame : quién era
Y dime cuando te marcharás

Yaya, tú no me entenderás
Pero es hermoso existir en una poesía
Entraste insecto florido dentro de
Mi cuerpo con moho y restos de herrería

             CANTA, CANTA TODAVÍA

Canta, canta todavía- solo existe un muro que nos separa
Y és mejor así – no entendemos los erores
Te acompañaré con el violoncelo en mi alma
Y apagaré la luz porque me gusta la oscuridad

Mi vecina es rubia y
Va vestida con un traje color ceniza
Vecina mía, no seas mala - vamos a interpretar una sonata
(Escribí una poesía porque no puedo poner a las palabras melodía)

“Oh, te fuiste, te fuiste hermosa mía durante una tarde de invierno
Nuestro amor de antes es como una ramo de novia marchito
Hoy me encontré en una calle donde vivo una chica
Dependienta en un gran almacén o modista

Le dije que la amaba y me acompañó a casa
Le dije que era hermosa y mis ojos enrojecían por las lágrimas
Soy pobre pero le compraré una preciosa tela para sus vestidos
Y le conté, oh querida mía, cómo durante esa tarde de invierno ...”

Se ruega al lector hacer una pausa aquí
Y reflexionar sobro lo leído
Porque mi vecina se enfada, sin morivoVa a comer una golosina y a acostarse.

                                POEMA MUNDANO

Poema mundano, qué hacer con nuestra vida – problema -
Me aburro; estoy en la labranza otoñal del campo
Y la literatura es el gusano que roe el camino subterráneo
Por donde fluirá el agua para que en verano se haga la cosecha

Fotografía empolvada encima del piano luego recuperada parecida
En la provincia donde los padren impartían clase
Para conservar la fe – y el pensó que sería mejor ir
A la gran ciudad – con diversiones que hacen perder la conciencia.

Alma mía, una mujer casquivana que se va con cualquiera
Las jovencitas no son fieles, tampoco los violines verdaderos
Bailarinas flores del revés bailarinas regadas
Mostradnos el secreto sobrio de la guata

Silencio en el escenario mujer desnuda, en la sala vergüenza, pero ningún
pensamiento sincero y doloroso, ningún actor en peligro de muerte
Lo negro de la luna desciende (deliciosamente) como el gorrión sobre el violín
Y si quieres amor mío si quieres te compraré un capricho.

                 NUBES COLADA LIMPIA
Nubes colada limpia y en la esquina es rosa la luna
Te fuiste de casa me das pena – casa del dolor abandonado
Muchacha bien educada y humilde no siempre va bien aburrirte
Vas a cafeterias cerradas, prometes demasiado en cierto sentido

No sabes donde se encuentra el hijo que tuviste
Es un cuento para entristecer a alguien
De vez en cuando te quiere tu primo
Se lo preguntaste una vez. Es verdad que falleció.

Los rizos alrededor de las orejas como zarcillos de viña
Los labios vino añejo medicina para la anemia
Tu voz con un chirrido de llave
Guarda encerrado tu pensamiento, mujer

Te fuiste, jugaste, cervatilla, aún no te busqué
Tu regreso es un signo de interrogación
El aire fresco me da en la cara, siento batidas de caza
Se soltaron los perros de la locura.

          (SI HUBIESES SIDO MODISTA)
Que hayas sido modista o no no me afecta
Amor provincial al tanto de las escuelas literarias
Tu alma es ingenua y bien asesorada – eso es
Lo importante para el canto sentimental

Amor compartido entre las visitas con debates y conversaciones
Tru esperabas la fórmula declamada de mi declaración
Para encontrar el momento propicio para comparaciones favorables
Versificadas según la regla antigua y ordenadas en arriates como flores

Te confundiste, te confundiste, incomprensión :
Pensaste que tenías vergüenza de empezar por un trémolo de mandolina,
Sabías lo que pasó - solo estoy enamorado de tí
No busqué y soy feliz por nuestro amor sin principio ni fin

La primavera completó su paseo en coche y yo voy a caballo
Cantante en nuevas cuerdas de los campos y traigo el ladrido del perro por la noche
Que recibe a su rey vencedor con nieves y flores

                         HASTÍO

Estas son unas orillas de mar muerto
Bosques de betún nubes de piedra
El horizonte aquí esta vacío de navíos
Aguas de algas de ballenas de corales
No hay peces en las aguas ni serpentean perezosamente las algas
Y me duele me duele como los cantos de sirena

Sobre las colinas amarillas
Pululan numerosas especies de animales
En las ciénagas verdes
En las fábricas abandonadas con fantasmas de humo
Alma completamente enferma
¿Querrías perderte?

Laderas de arcilla
Bebieron la nieve de muchos inviernos
Y yo quiero besarte, abrazarte
Con caricias de larva

SEMBRÉ EN TU CUERPO

Sembré en tu cuerpo, muy querida mía, la flor
Que esparcirá pétalos sobre el cuello, las mejillas, las manos
Y mañana hará germinar tus senos – la primavera
Me gustan tus cejas, tus ojos con destellos metálicos
Y tus brazos que ondulan como serpientes, olas, el mar

Con tu cuerpo querría construir palacios, jardines arquitectónicos
Y monumentales paraísos terrenales
Y enterrarme en tu carne cuando muera
Y en su tierra inhumarme cuando muera

En tu melena respiro el olor de racimos de naranjas
En tu mirada ojerosa veo el sol y en los labios las ganas de comer
Con tus dientes querría separar el alma de la carne
Y transformar tus uñas en garras

Querría morder tus senos como muerden el pan
Los hambrientos que recogen monedas en las calles asfaltadas
Querría que floreciese tu mirada con jardines arquitectónicos
Y aumentar tu pensamiento con sueños terrenales, yaya.

               EN LOS AGUJEROS HIERVE VIDA ROJA
Titulilla
Titulilla
tu hermano
chilla
y le dices
con la mano entre las hojas del libro
píntame con cal la fe
arde sin cirios en el alambre
Titulilla
                           Tu hermano grita
                           Tú le dices
                           entre las páginas del libro húmeda
                           la mano
                           píntame con cal la fe
                           arde sin luz en el alambre
                           entre dolores
                           hay organismos y lluvia
                           en los troncos hierve la vida
                           roja

En los agujeros hierve vida roja
se quiere que compute como silencio las alegrías
Me dijiste que tuviese piedad de ti
y yo no lloré tanto porque estabas en mi casa, pero hubiese deseado llorar en el tranvía
Me dijiste quiero irme
las perlas de la torre de tu garganta me eran frías tambor resbalando sobre los corazones
Los insectos de los pensamientos no me pican, oh
y si quieres, me reiré como una cascada y como un incendio
díselo : pensamiento desértico
me callo y yo sé
que quisiera
ser violoncelo

Cuando sostengo tu abrigo para salir, se diría que no eres mi hermana

en el acero de hielo
suena
¿duermes cuando llueve?

Los criados, en la hacienda, lavan a los perros de caza
y el rey se pasea con su séquito que recuerda a los pichones
la torre cubierta (con el patético prisionero) también lo vi en el mar
en las zanjas abrid a continuación la corriente eléctrica
Señor Señor
Perdonadme

jueves octubre
titulilla te haré un poema pero no te rías
Nos rodean cuatro ruedas y las llamamos luz en los reverberos del rezo
y tú hablabas con los elefantes en el circo, como la luz
ya no quiero que estés enferma, sabes
esta mañana De por qué quieres silbar teléfonopara mi no quiero no quiero y esto me oprime Demasiado

esta mañana
de bronce tu voz temblaba sobre el hilo
el amarillo se encerraba en el pabellón como la Sangre
la dueña se convirtió en verde verde y se extendió como niebla en cascabeles
mira, una luz que podría ser negra
llora
sobre lirios de acero y de sal me dirás una vez más lo buena que era tu madre
soy línea que se dilata quiero creer en un tubo de hojalata
digo esto para entretenerte

no podría parecer en absoluto un ángel de cera
o lluvia nocturna y catálogo de automóviles

unas cortinas deslizan LÁGRIMAS INMENSAS
cabezas equinas sobre el asfalto
así se rompen los juguetes de cristal entre estrellas encadenadas a los animales

y querría seguir en los glaciares
con la raíz
con mi enfermedad
con la arena que hormiguea en el Cerebro
porque soy muy inteligente
y en lo oscuro

De PORCELANA la canción al piano
andando – la canción en pensamiento
el árbol se rompe por alimento como una lámpara

LLORO querría elevarme hasta el cielo, más alto que el manantial
que serpentea alto porque no hay más
la gravitación de la tierra en la escuela
mi mano fría y seca pero acarició la explosión del agua

y todavía vi algo (también en el cielo) como
se bloquea el agua en frutos y en el pegamento
y me pongo serio cuando pienso en lo que me ocurrió
Titulilla
titulilla
titulilla

BUEN MOMENTO -TZARA

Páginas de La bonne heure, ilustracion de Braque

TRISTAN TZARA

BUEN MOMENTO

(1.955)

Adaptado al castellano por Manuel Puertas Fuertes

PRESENTACIÓN

Obra contemporánea de Mémoire d’homme, se terminó de componer con toda seguridad en Septiembre de 1949, poesía de madurez, por tanto, ya alejada de postulados dadas y surrealistas.

Se publicó con otro título en el número 4 de Marzo de 1950 de la revista Le Temps de la poésie, y se editó como libro en 1955 con una portada de Georges Braque

Texto introspectivo, subraya la profunda vergüenza humana ante el caos del mundo, cuyos dirigentes carecen de todo tipo de sentimientos y son seres sin escrúpulos que nos conducen inexorablemente al abismo y a la destrucción.

Las imágenes tan potentes, concisas, puras y desnudas como acostumbra a construir Tzara, arrastran en un torbellino luminoso hacia el interior de uno mismo, como clama claramente el verso inicial ( “te asomas en el pozo abierto de lo más profundo de tu pecho”, en la creencia, siempre, de un posible tránsito hacia un mundo donde el reparto de la riqueza, la justicia social y la libertad fuesen sus soles rectores.

Como en toda la obra tzarista hay una constante contraposición dialéctica, un balanceo cruel y maravilloso a la vez, entre la alegría por la vida y la desazón ante la muerte.

I

te asomas en el pozo abierto en lo más profundo de tu pecho

en el centro del remolino respiratorio girando alrededor de tu

mirada

el sueño te atrapa en las entrañas de su remordimiento

cada noche una puerta de perros muestra dientes amarillos de miedo

entre los idiomas incomprendidos

una muerte fugaz arañada

cállate angustia al borde del pacífico mudo

que las innumerables voces tejen de nuevo el mar de precipicios

el parto de un mundo vigoroso llevado a la cima de la inocencia

cada noche por nuevos caminos

recuerdo mil brillos pasaron por mis manos.

cultivé una ceniza opaca con frutos pesados

para que la frente bañada en la luz de los pájaros

mediante la frescura del cielo alcance la serenidad ártica

las palabras cargadas de jardines

la sustancia de su verdad

recuerdo ventanas de oro abiertas al árbol amigo

en la habitación con párpados de cristal

cada hora llenaba su juego profundo

mañanas mañanas de estas miradas

existía el caminar por un sol de pared cruel de tanto blanco

cómo sangraban la luz los cuchillos

los ojos fijos en el presente ya no necesitaban ver

nuestros desnudos interiores rescindían de palabras potentes

ligeros ligeros con llamas recientes

los deseos en el centro de la transparencia

todo el fuego del futuro ofrecido en cada cara risueña

supe reír con mil imágenes en la cabeza

de palacios o arroyos

coronar de inmensas cúpulas el sueño maduro

las infancias recorridas por rebaños de animales salvajes

con perspectivas volcadas en un universo de botellas

la materia nevada con retraso

por qué te amé tanto mi juventud mi razón

mi amor frente al sol mi pensamiento mi miedo mi alegría

fui atrapado por tu caminar

entre las ramas en la hiedra

la melena de la noche satisface

goteando de tu silencio

se gastaron mis instantes en la huella de tus pasos

y tu sombra sobre la mía descansaba lentamente

copos de días felices

cristales de domingos blancos

ocultando sus risas en las comisuras de los manantiales

uno a uno llegaban a derretirse

en la palma de las existencias

​tiempos pasados ​​transcurridos

donde la sangre fue humillada por vivir tanto apartada del mundo

ya no sabemos contarlos

se llevaron las orillas

sin saber a dónde va el río

sin brújula

las manos vacías bajo los puentes

y los ojos siempre llenos de promesas de victoria

a altas horas de la noche recuerdo

que vimos despuntar en las cumbres la ardiente floración

profundidad de una edad madura

II

frutas arruinadas

muros destrozados

nieve muerta

horas manchadas

pasos cerrados con candado

rompieron las calles

la vergüenza de vivir

inunda mi mirada

hogares apagados

risa desdentada

sitios aplastados

vejez hostigada

vislumbrada en el hogar

toda la miseria

para caminar encima

caballos destripados

en la arena de las cabezas

postigos robados

casas abiertas

niños fuera

palabras de paja

como única verdad

colchón vacío

para no dormir

ni reír ni soñar

frio en las entrañas

hierro en la nieve

que quema en la garganta

qué hiciste qué hiciste

de las cálidas manos de ternura

acaso perdiste el cielo

en la cabeza por el mundo

en la piedra en el viento

la amistad y la sonrisa

como los perros abandonados

como perros

III

manzanas ya está aquí el invierno

cubríos con blanco sueño

encended mil velas

en los cascabeles de las palabras

y de rama en rama la estrella

descifrando los nombres surgidos

bajo el espejo del armario

a cada cosa prepara su sitio

el grosor de la conciencia

aún una oportunidad de claridad

a través de los gemidos

un calor producido para creer

en la manzana y la estrella

para la coronación pura

de nuestras canciones arbóreas

viburnos habla el invierno

habla habla sin saber

enterrando el olvido

en la sordera de las calles

el ojo agita el juego de las nieves

nos cubre de insolencia

y secreta la llamada de una mujer

llega al final del recuerdo

no busquemos más mi huella

bajo el dolor de los márgenes

los graneros de los enamorados

lamparas muertas saqueadas

el silencio el difícil de hallar

desgranado en el hilo de los faros

hierro salvaje oh carbón oh voces

es la época

de las promesas de los nacimientos

a la esperam de los combates preparados